Malerisch，Picturesque和入畫的

潘耀昌

摘要：本文試圖對(duì)沃爾夫林《美術(shù)史的基本概念》的第一對(duì)概念“Das Lineare und Das Malerische”中malerisch一詞進(jìn)行解讀，討論這對(duì)概念的英文譯法（Linear and Painterly）和中文譯法（線描和涂繪），進(jìn)而探討malerisch另一層含義的英譯picturesque（入畫的）一詞的美學(xué)意義，及其與沃爾夫林的“基本概念”，從古典（文藝復(fù)興）到巴洛克的價(jià)值轉(zhuǎn)換之間，可能存在的聯(lián)系。

關(guān)鍵詞：malench，picturesque，入畫的

20世紀(jì)上半葉，英語開始流行，大有取代世界語（Esperanto）之勢，一些德語著作，經(jīng)過英譯本，在英語世界廣為傳播，有時(shí)產(chǎn)生了意想不到的影響。例如，瑞士學(xué)者沃爾夫林（Heinrich Wolffiin，1864年-1945年）的代表作之一，《美術(shù)史的基本概念：關(guān)于后期藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展的問題》（Kunstgeschichtliche Grundbegriffe：Das Problemder Stilentwicklung in der Neueren Kunst）發(fā)表于1915年。1932年，英國學(xué)者霍廷格爾（M.D.Hottinger）將之翻譯成英語版《美術(shù)史的原則：關(guān)于后期藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展的問題》（Principles of Art History：The Problem of the Development ofStyle in Later Art）（G.Bell and Sons，Ltd.），在英語世界產(chǎn)生很大影響。耐人尋思的是，該譯本將沃爾夫林原本比較低調(diào)的“基本概念（Gmndbegriffe）”上升為有指令性質(zhì)的“原則（Principles）”，此舉是否要為日后沃爾夫林因此受到的批評(píng)負(fù)擔(dān)一定的責(zé)任？

沃爾夫林在此書中提出了5對(duì)基本概念，其中第一對(duì)是最基本的，統(tǒng)率著其余4對(duì)。英國學(xué)者霍廷格爾把第一對(duì)基本概念Das Lineare und das Malerische譯為Linear and Painterlv。有關(guān)這對(duì)概念的中文譯法，現(xiàn)在比較接受的應(yīng)該是“線描和涂繪”。蔣孔陽先生在其翻譯的李斯托威爾（William FrancisHare Listowel，1906年-1997年）的《近代美學(xué)史評(píng)述》（ACritical History of Modem Aesthetics）（1933年）中譯本（上海譯文出版社，1980年，第102頁）中，首次將這對(duì)概念譯為“線描和圖描”，不過，“圖描”這個(gè)譯法似乎看不出有什么特殊的意思。筆者在遼寧人民出版社根據(jù)霍廷格爾英譯本的中譯本《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》（1987年）中，將第一對(duì)概念譯為“線描和圖繪”，意在強(qiáng)調(diào)與“描（drawing）”不同的“繪（painterly）”的差別。而本人在中國人民大學(xué)出版社的修訂版《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》（2004年）和北京大學(xué)出版社的修訂版《美術(shù)史的基本概念》（2011年）中，接受曹意強(qiáng)博士的見解，將painterly譯為涂繪，更凸現(xiàn)用刷筆涂抹顏色的動(dòng)態(tài)特征，下文先要說明為什么這個(gè)譯法比較貼切。

沃爾夫林在其第一對(duì)基本概念中將“線描（dasLineare）”作為與“涂繪（das Malerische）”對(duì)立的風(fēng)格，分別描述16世紀(jì)的古典風(fēng)格（文藝復(fù)興風(fēng)格）和17世紀(jì)的巴洛克風(fēng)格，并推廣到民族風(fēng)格的比較，即南方意大利人的風(fēng)格和北方德意志人的風(fēng)格。這兩種風(fēng)格是相比較而存在，相比較而被理解的，比較對(duì)象是包括建筑在內(nèi)的造型藝術(shù)，其順序依次是繪畫、雕塑、建筑，有時(shí)還涉及裝飾和家具等，而以繪畫為主。那么兩種風(fēng)格的區(qū)別在哪里呢？根據(jù)沃爾夫林的描述，兩種風(fēng)格的區(qū)別可以概括如下：古典風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)對(duì)象的線條和輪廓，其平滑、堅(jiān)實(shí)、清晰、固化的靜態(tài)特征，筆觸不顯露，而是隱沒到對(duì)象的物質(zhì)性之中，與所畫對(duì)象融為一體，其觀看方式是訴諸觸覺效果，因此尊重畫面客觀的真實(shí)性，是謂線描風(fēng)格；而巴洛克風(fēng)格，使對(duì)象的邊界顯得模糊，輪廓軟化，按照中國繪畫話語，是邊線比較毛、比較松，強(qiáng)調(diào)對(duì)象的動(dòng)態(tài)特征，講究筆刷涂抹的筆觸表現(xiàn)，使之成為一種趣味，即中國繪畫話語中的筆墨，其觀看方式是訴諸視覺效果，是謂涂繪風(fēng)格。此外，其余四對(duì)概念分別是，“平面和縱深，即平行的平面形式和斜向的深度形式（Flhche und Tiefe）（Plane and Recession，i.e.parallel surface form and diagonal depth form）”，“封閉的形式和開放的形式，即構(gòu)筑的和非構(gòu)筑的（geschlossene Form und offene Form）（Closed and Open Form.i.e.tectomc and a-tectonic）”，“多樣的統(tǒng)一和同一的統(tǒng)一，即復(fù)合的和熔合的（Vielheit und Einheit）（Mulitplicity and Unity，i.e.composite and fused）”，“清晰性和模糊性，即清楚的和相對(duì)不清楚的（Klarheit und Unklarheit）（Clearness andUncleamess i.e.clear and rdafively unclear）”。由此，還可以補(bǔ)充以下區(qū)別：古典風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)平面性和秩序感，構(gòu)圖封閉、自足，因而顯得完整，其統(tǒng)一性建立在各局部獨(dú)立的基礎(chǔ)上，故稱為多樣統(tǒng)一，其物體形象比較清晰；巴洛克風(fēng)格，突出深度感，尤其是斜向縱深的感覺，構(gòu)圖開放，因而顯得不完整，有向外部延伸的趨勢，需要外部的補(bǔ)充，其統(tǒng)一性建立在主從關(guān)系上，從屬部分往往并不獨(dú)立，沒有自己的意義，故稱為同一統(tǒng)一，其物體形象相對(duì)模糊。因?yàn)樵诎吐蹇孙L(fēng)格的繪畫中，最引人注目的就是比較搶眼的筆觸（brushwork）和比較跳躍的色調(diào)，除了需要表現(xiàn)的題材內(nèi)容之外，還有一種繪畫自身的趣味，故把這種繪畫陛（亦即德語malerisch的本義）稱之為徐繪風(fēng)格是比較貼切的。

對(duì)malerisch作為形容詞，除了作“徐繪的”解釋之外，有時(shí)亦指，在人們觀看中，能直接產(chǎn)生涂繪效果的對(duì)象或題材的客觀屬性?！兜聺h詞典》（上海譯文出版社，1987年，5月）對(duì)這個(gè)詞的解釋，除了“繪畫的”以外，還有“美麗如畫的”，“可以入畫的”?；敉⒏駹栐谄渥g本的注釋中也指出：malerisch這個(gè)詞在德語中有兩個(gè)不同的含義，一個(gè)是存在于客體對(duì)象的特性，另一個(gè)是主觀的特性，指理解和創(chuàng)造的方式。為了避免二者混淆，譯為英語時(shí)分別選擇picturesque和painterly以示區(qū)別。對(duì)第二個(gè)含義的解釋，英譯者選擇了painterly（涂繪的）。而對(duì)第一個(gè)含義的解釋，選擇了picturesque，《英漢大詞典》（陸谷孫主編，第二版，上海譯文出版社，1997年，3月）對(duì)這個(gè)詞的解釋是“如畫的”。因此通行的中文譯法就選擇“如畫的”。但是，專業(yè)地說，應(yīng)該選擇“入畫的”，即適合作畫的，才更為合理。那么，什么是可以“入畫的”對(duì)象或題材呢？沃爾夫林的解釋是：諸如，衣衫襤褸的乞丐，微風(fēng)吹皺的水面，集市上熙來攘往的人群，墻垣頹斷、斑駁脫落的建筑遺跡等。此外，還有從透視很強(qiáng)的角度所看到的建筑，這是因?yàn)槿绱丝吹降慕ㄖ铮w現(xiàn)其結(jié)構(gòu)的幾何線條和秩序幾乎消失不見了。就一幢建筑物各個(gè)可能的觀看面來說，正視面最缺乏產(chǎn)生“涂繪”效果的特征，在這里建筑的結(jié)構(gòu)和它的外表幾乎完全重合。但是，就斜向側(cè)面觀看角度而言，透視縮減一經(jīng)明顯發(fā)生影響，所見到的建筑外表就與其結(jié)構(gòu)相分離，畫面形式變得不同于建筑對(duì)象的真實(shí)形式，于是其不確定性產(chǎn)生了一種適合“涂繪”的表現(xiàn)的效果。也就是說，這類觀看角度更適合于新的繪畫趣味，即所謂更具有繪畫性，故稱為“入畫的”。只有譯為“入畫的”才更體現(xiàn)出畫家主觀的專業(yè)的選擇。而“如畫的”譯法只是常人的一種感慨，沒能反映新的特殊的美學(xué)意義?？傊?，入畫的對(duì)象或題材更能直接給人以創(chuàng)造涂繪風(fēng)格的畫面，雖說涂繪風(fēng)格的畫面并非必定得自入畫的對(duì)象或題材。正是在這些入畫的效果中，完全涂繪地理解世界的新感覺產(chǎn)生了。因此，就malerisch這個(gè)詞的兩個(gè)含義而言，“涂繪的”著重指作品中的效果，而“入畫的”則指向適合產(chǎn)生這種效果的對(duì)象或題材，代表著一種新的審美趣味。為什么這么說呢？請(qǐng)看下面的解釋。

如果說對(duì)象或題材有入畫的和不入畫之分，將入畫的定位于巴洛克風(fēng)格，那么，是否可以說，古典風(fēng)格作品所表現(xiàn)的對(duì)象或題材都是不入畫的呢？問題似乎顯得有點(diǎn)唐突可笑，因?yàn)?，回答可以是否定的，也可以是肯定的。說否定的，是因?yàn)楣诺滹L(fēng)格的作品不乏佳作，所選對(duì)象或題材不能說不適合作畫。說肯定的，是因?yàn)榧?xì)想之下，“入畫的”被提出，必然是針對(duì)先前的對(duì)象或題材而言，站在批評(píng)先前審美趣味的立場上，意在推出一種新的審美趣味。這種新的美學(xué)，對(duì)先前的古典風(fēng)格所選的對(duì)象或題材采取批判、否定的態(tài)度，而對(duì)某些新的、以往拒絕、回避或難以駕馭的對(duì)象或題材表現(xiàn)出特殊的愛好。沃爾夫林選擇“入畫的”這個(gè)概念，正是看到其中包含的新的審美趣味。例如，在巴洛克以及后來的浪漫主義、印象主義乃至后印象主義的繪畫中，都表現(xiàn)出對(duì)筆觸的興趣，這頗似中國的寫意畫，或書法中的草書，特講究筆墨本身的趣味，進(jìn)而追求表現(xiàn)對(duì)象復(fù)雜的肌理、粗糙的表面、捉摸不定的輪廓，其前提是擺脫形的束縛，特別是精確形體的拘束，而對(duì)形顯得有點(diǎn)隨隨便便，這就是為什么變幻不定的風(fēng)景云天、灌木草叢等利于自由處置的母題受到青睞的原因，其實(shí)中國山水畫之所以強(qiáng)調(diào)有云和水，就在于給山體一種可以自由處置的不確定性。因此，這種趣味還表現(xiàn)出對(duì)先前繪畫，如古典主義或新古典主義繪畫，執(zhí)著于有序和規(guī)則的揚(yáng)棄，相反，對(duì)無序和不規(guī)則發(fā)生了極大的興趣。此外，它還特別關(guān)注神秘的、懷舊的、異國情調(diào)的題材。

值得注意的是，大概在19世紀(jì)中葉前后，人們對(duì)繪畫題材的興趣發(fā)生了很大的轉(zhuǎn)變，例如，在1848年法國沙龍的獲獎(jiǎng)作品中，傳統(tǒng)的歷史畫所占比例最低，只有15件，居中的是風(fēng)俗畫，36件，而最多的是風(fēng)景畫，43件。又如，根據(jù)1849年沙龍展品收購表，在被收購的57件作品中，風(fēng)景畫最多占21件，其次是風(fēng)俗畫（包括兩件莎士比亞戲劇畫和兩件前近代歷史畫）17件，古典題材7件，宗教題材（包含宗教風(fēng)俗畫3件）9件。從數(shù)量上看，風(fēng)景畫以及風(fēng)俗畫的崛起，也說明了人們審美趣味和收藏愛好的轉(zhuǎn)變，與當(dāng)時(shí)視線轉(zhuǎn)向藝術(shù)本體和世俗生活的傾向有關(guān)系，反映了對(duì)風(fēng)景這種更獨(dú)立、更自由、更純粹的對(duì)象、題材的熱衷，適應(yīng)著“為藝術(shù)而藝術(shù)”的理念，代表著一種全新的審美趣味。因?yàn)轱L(fēng)景畫給擺脫形的拘束提供了突破口。

眾所周知，西方風(fēng)景畫的獨(dú)立和崛起可以追溯到18、19世紀(jì)之間，當(dāng)時(shí)在歐洲，尤其是在英國，正醞釀著一場美學(xué)變革，與討論浪漫主義和崇高概念同時(shí)，在視覺上提倡一種“如畫的美”（Picturesque Beauty）的視覺效果。如前所說，這個(gè)概念更確切地應(yīng)當(dāng)譯為“入畫的美”。“入畫的”指的就是適合于某種新趣味的繪畫的對(duì)象或題材。這個(gè)概念出現(xiàn)于17世紀(jì)后期，在英國得到完善，19世紀(jì)特別流行。

在繪畫中入畫最終成為最值得珍視的品質(zhì)。17世紀(jì)巴洛克畫家克勞德·羅蘭（Claude Lorain，1600年-1682年）、薩爾瓦多·羅薩（Salvator Rosa，1615年-1673年），還有倫勃朗（Rembrandt Harmenszoon van Rijn，1606年-1669年）的風(fēng)景畫中，入畫的品質(zhì)吸引著一代人，尤其是克勞德·羅蘭，對(duì)英國式風(fēng)景景觀產(chǎn)生影響。庚斯保羅（ThomasGainsborough，1727年——1788年）的幾幅風(fēng)景畫，甚或特納（Tosef Mallord William Turner，1775年-1851年）后來作的那些風(fēng)景畫，都反映了這種對(duì)自然的浪漫主義的解釋。正是變幻不定的想像力選擇如下一些風(fēng)景畫畫題作為其適合的寄托：變?yōu)閺U墟的城堡，被風(fēng)吹掃的沼澤，暴風(fēng)雨般的“無底深淵，”恐怖的峽谷里神奇的瀑布，雷轟電劈過的大樹，漆黑背景上的彩虹；總之，一切能激發(fā)詩意想象的東西都成為浪漫主義風(fēng)景畫的標(biāo)準(zhǔn)素材。

提出“入畫的”概念，代表著對(duì)先前趣味的批判評(píng)與否定，希望借助不同的對(duì)象或題材來喚醒新的審美趣味。18世紀(jì)，鮑姆加頓（Alexander Gottlieb Baumgarten，1714年-1762年）開創(chuàng)美學(xué)這門學(xué)科（1750年），討論美的主觀的感覺印象，而不是實(shí)際上美的事物。因此，美既不是一種客觀的特性，也不是客體對(duì)象與一種先驗(yàn)的思想之間的關(guān)系，而是在感覺的主體中產(chǎn)生的身體的愉悅的感受。當(dāng)時(shí)在英國，埃德蒙·伯克（Edmund Burke，1729年-1797年）在1757年發(fā)表了《關(guān)于我們崇高和美麗觀念的起源的哲學(xué)研究》（Philosophical Inquiry Into the Origins of our Ideas of theSublime and the Beautiful）一書。其審美范疇預(yù)示著康德第三批判《判斷力批判》的格局?？档伦钊娴匕衙缹W(xué)視為一門主觀判斷力的科學(xué)。他把認(rèn)知的對(duì)象追溯到認(rèn)知主體的條件和特性?？档碌拿缹W(xué)，建立在《判斷力批判》（1790年）之上，此書起到了彌合主體和客體之間裂縫的作用。這個(gè)裂縫是由于他的知識(shí)理論體系和倫理理論體系造成的。正是在昕謂的藝術(shù)的事物中，康德強(qiáng)調(diào)，主體以完全“不涉及功利的滿足感（無關(guān)心的滿足）”，也就是說，與世界的平衡狀態(tài)，來面對(duì)客體對(duì)象。藝術(shù)，其特有的主觀決定論一直使之處于哲學(xué)的邊緣，但到那時(shí)已站在哲學(xué)的中心，在自我和世界，倫理和理智，個(gè)人和集體的巨大鴻溝之間提供了缺失的聯(lián)系。

沃爾夫林《基本概念》的英譯者，英國學(xué)者霍廷格爾對(duì)“入畫的”概念有深度理解是水到渠成的事。在18世紀(jì)英國，與崇高和美麗二元對(duì)立的審美概念相關(guān)者中，還流行著人畫的概念。入畫的美（picturesque beauty）是針對(duì)美麗的美（beautiNl beauty）而言的。崇高表達(dá)精神上的震撼力，美麗指的是優(yōu)美雅致。當(dāng)時(shí)造成入畫的審美趣味的因素有：憂郁的懷舊思古之幽情，未經(jīng)人工雕琢的原始粗野的自然風(fēng)景，滿眼斷墻殘?jiān)墓沤ㄖz跡，英國的起伏的高地荒原，不見人為痕跡的原始的園林景觀。例如，溫莎古堡森林中虬枝盤曲、根系暴露的古樹之美，包括樹木的復(fù)雜肌理和光影閃爍的葉簇。這種入畫的美成為有價(jià)值的題材。

18世紀(jì)英國繪畫發(fā)展與水彩畫同步，到1851年特納去世有整整100年（1750年-1850年），是英國水彩畫的黃金時(shí)期，英國人的眼里充斥著大量的建筑遺跡和鄉(xiāng)村家園的自然美景。英國藝術(shù)家在懷舊失落的追尋中找到民族身份的認(rèn)同。畫家和詩人把全部的精力用于贊美綠色遍野的牧草地，陡峭的山崖和海水相連的峽谷。水彩工具便于攜帶，易于記錄所見的地貌和名勝，水彩畫創(chuàng)作得天獨(dú)厚故而廣為流行。一開始水彩畫創(chuàng)作非常自由并且伴隨著美學(xué)的發(fā)展。水彩畫家和贊助人都對(duì)生硬的學(xué)院派風(fēng)景畫法（主要指油畫）不滿。這種趣味的發(fā)展可解釋為受過教育的公眾對(duì)旅行所見的自然風(fēng)景和英式園林日益增長的興趣。英式園林有哥特式的教堂、隱修院和城堡，有形似天然的湖泊、溪流、草地、曲折小徑和不加修剪露出根部的樹木，頗象原始森林。其審美趣味與其說是欣賞被摧毀的事物之美，不如說是贊美毀滅的力量本身，更在乎時(shí)間對(duì)人工的侵蝕，關(guān)注內(nèi)心情緒而非外在形式，這時(shí)水彩畫大受重視，但在歐洲其他地方，水彩畫仍被視為小畫種，直到1879年，法國第一個(gè)水彩畫協(xié)會(huì)成立為止。這時(shí)唯美主義頗受歡迎。對(duì)歷史過去及其浪漫的贊美，借助鄉(xiāng)野農(nóng)舍和古堡殘跡的入畫性質(zhì)，打開了藝術(shù)家的想像。例如，水彩畫家桑德比（Paul Sandby，1731年-1809年）把威爾士大自然之美轉(zhuǎn)化為崇高感。大約1800年，在英國，picturesque這個(gè)術(shù)語被廣泛應(yīng)用于風(fēng)景畫，特別是新崛起的水彩風(fēng)景畫。其最著名的提倡者威廉·吉爾平（William Gilpin，1724年-1804年）在1791年，告訴約舒亞·雷諾茲（Ioshua Reynolds，1723年-1792年），“入畫的”指的是“這樣一些適合作繪畫題材的對(duì)象”（such objects，as are proper subjects for painting）。吉爾平提倡人們?nèi)バ蕾p威爾士（Wales）、湖區(qū)（Lake District）和德貝郡（Derbyshire）那種自然荒蠻之美（wild beauty），由此激起人們?nèi)ヂ眯?，去觀看入畫的景色的熱情?！叭氘嫷摹边@個(gè)概念所指的特征是粗糙的質(zhì)地和無人為加工的、原始的、不規(guī)則的形態(tài)。其贊美者熱衷于這樣的景色：歪歪斜斜的農(nóng)舍，虬曲多節(jié)的樹木，衣衫襤褸的吉普賽人，皮毛粗糙的驢子，以及傾危欲倒的哥特式建筑廢墟，那里有侵蝕蔓延的常青藤，日久天長的青苔地衣，還有一種統(tǒng)一的色調(diào)。這些物象有各色各樣的肌理，其景致激發(fā)歲月流逝的思緒，給人以滄桑的歷史感。在水彩風(fēng)景畫領(lǐng)域，代表畫家有米歇爾·‘安杰洛·魯克（Michael‘AngeloRooker，1746年-1801年）、托馬斯·赫爾曼（Thomas Hearne，1744年-1817年）、約翰·‘沃維克·史密斯（10hn‘WarwickSmith，1749年-1831年）等，他們?cè)谶@些年中，從以往的地形學(xué)（topography）繪畫轉(zhuǎn)向獨(dú)立作品的創(chuàng)作，展現(xiàn)家鄉(xiāng)常見的帶廢墟的景色，為欣賞入畫的效果而描繪。入畫的趣味當(dāng)時(shí)非常流行，特別在水彩風(fēng)景畫中，其最優(yōu)秀的代表就是以特納（Josef Mallord WilliarnTurner，1775年-1851年）和康斯太勃（John Constable，1776年-1837年）為首并包括柯曾斯（John Robert Cozens，1752年-1797年）和桑德比的英國畫派。英國水彩畫的成功影響到歐洲，例如，1870年普法戰(zhàn)爭期間，為躲避戰(zhàn)亂，畢沙羅（Camille Pissarro）和莫奈（Claude Monet）來到倫敦，看到特納和康斯太勃的風(fēng)景畫，特別是水彩畫，大受啟發(fā)，”從而將類似草稿的速寫（Sketches）當(dāng)作正式的創(chuàng)作。從這個(gè)意義上說，英國繪畫和美學(xué)，在一定程度上，對(duì)印象派挑戰(zhàn)傳統(tǒng)趣味，拒絕繪畫的附庸地位，放棄故事性、情節(jié)性，而追求繪畫自身的繪畫性，起到了推波助瀾的作用。從而也消除了人們對(duì)水彩畫這個(gè)小畫種的偏見。入畫的趣味不僅與繪畫的表現(xiàn)手段，如瀟灑活潑的筆觸之美有關(guān)，而且與原始自然之美、懷鄉(xiāng)情緒、神秘的浪漫主義有關(guān)，讓人聯(lián)想到英國的荒蠻高地，建筑廢墟，古代遺址，以及異國情調(diào)。這種趣味并直接影響到建筑園林領(lǐng)域。從美學(xué)上看，

“入畫的”趣味與美麗（The Beautiful）保持一定距離，而更傾向于崇高（Sublime）。

成為一種潮流，藝術(shù)家們紛紛關(guān)注涂繪的（繪畫性）價(jià)值，對(duì)他們而言，所選擇的畫題成為記錄他們瞬間視覺感覺印象的場所。在“純粹”繪畫中逐漸增強(qiáng)的愉悅導(dǎo)致對(duì)視覺感受和顏色效果的日益增長的“審美”表現(xiàn)。藝術(shù)潮流轉(zhuǎn)向“為藝術(shù)而藝術(shù)”的理想。與此相應(yīng)，隨著印象主義的出現(xiàn)，繪畫藝術(shù)不再是“閱讀”一幅畫的局部場合和個(gè)別細(xì)節(jié)，而是為了通過眼睛體驗(yàn)直接的和瞬間的效果，印象主義的流行成為一種水到渠成的選擇。涉及到人物畫，使人聯(lián)想到為什么當(dāng)時(shí)許多畫家作品中，會(huì)出現(xiàn)那么多蕓蕓眾生和表情麻木、沒有個(gè)性的臉。可能是因?yàn)?，反映了人們?duì)人口激增的現(xiàn)代化都市造成了總體上壓倒性的匿名狀態(tài)的感受。那么多張臉面云集在現(xiàn)代都市里，其結(jié)果就是巨大的沒有臉面的特征，在整體中個(gè)人消失了。印象派的出現(xiàn)順應(yīng)的這種訴求，不追求社會(huì)學(xué)的解釋，而把繪畫目標(biāo)轉(zhuǎn)向繪畫自身。

沃爾夫林在他的時(shí)代目睹了“為藝術(shù)而藝術(shù)”口號(hào)引導(dǎo)之下，印象主義和后印象主義的變革和現(xiàn)代主義的到來。他感受到對(duì)藝術(shù)本體和形式主義的追求成為這個(gè)時(shí)代的潮流和發(fā)展趨勢，由此自然會(huì)聯(lián)想到17世紀(jì)巴洛克的轉(zhuǎn)變已展露出當(dāng)前變革的端倪。比如，印象派、后印象派和表現(xiàn)主義對(duì)筆觸、筆法的熱情，體現(xiàn)出某種表現(xiàn)性和動(dòng)態(tài)特征，反映了對(duì)繪畫性的追求；又如，象征主義、后印象主義那種晦澀難懂的主觀性處理，現(xiàn)代主義對(duì)藝術(shù)本體的關(guān)注，取代了以往數(shù)百年對(duì)神話、宗教、歷史、文學(xué)的一味依賴，放棄了情節(jié)性講述的需要，顯示出對(duì)傳統(tǒng)的反叛。沃爾夫林在他深切關(guān)注的巴洛克藝術(shù)中，已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了這種種現(xiàn)象的征兆。他看到巴洛克藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)趨勢相通之處，故而把巴洛克現(xiàn)象提升到美學(xué)高度，視之為一種具有現(xiàn)代性的新美學(xué)、新趣味。而英譯者霍廷格爾深刻理解沃爾夫林的基本概念，引用“入畫的”這個(gè)具有新美學(xué)意義的流行術(shù)語，這與他把“基本概念”上升為“原則”不無關(guān)系。也許正是看到了沃爾夫林所重視的從古典（文藝復(fù)興）到巴洛克的價(jià)值觀的轉(zhuǎn)變，即巴洛克的崛起，與英國18、19世紀(jì)之間“入畫的”美學(xué)的盛行，尤其是講究氣氛渲染的水彩風(fēng)景畫的流行，存在某種內(nèi)在的聯(lián)系，有其相通之處。