游戲?qū)ζ诽丶捌鋺騽?chuàng)作的影響

潘亦欣　范晴

內(nèi)容摘要：2005年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主、英國(guó)劇作家哈羅德·品特的作品常常表現(xiàn)人與人之間交流的障礙與隔閡以及人類生存狀態(tài)的動(dòng)蕩與飄搖，形成了獨(dú)特的“品特式”（Pinteresque）戲劇。品特作品向來(lái)以神秘怪誕著稱，而他本人又強(qiáng)調(diào)“文本的自足性”（the self-sufficiency of the text）而拒絕闡釋，令人以為他的作品均出自作者的杜撰虛構(gòu)，但事實(shí)上品特的作品與其自身經(jīng)歷有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。在描述作者和人物的關(guān)系時(shí)品特曾這樣說(shuō)道：“在一定程度上，你和他們玩的是一場(chǎng)永無(wú)休止的游戲，是貓捉老鼠，捉迷藏，躲貓貓?！北疚囊浴坝螒颉边@一品特童年以及青少年時(shí)期的重要經(jīng)歷為出發(fā)點(diǎn)，結(jié)合弗洛伊德的游戲理論，以品特的早期代表作品《房間》為例，從品特的童年游戲、品特創(chuàng)作過(guò)程中的游戲和品特戲劇作品中的游戲三個(gè)方面探討了游戲?qū)ζ诽刈陨砑捌鋺騽?chuàng)作的巨大影響，由此推斷品特的戲劇創(chuàng)作在某種意義上是其早年生活中游戲的繼續(xù)和替代。

關(guān)鍵詞：哈羅德·品特 游戲 戲劇創(chuàng)作 弗洛伊德 影響

2005年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主、英國(guó)劇作家哈羅德·品特（Harold Pinter，1930-2008）是20世紀(jì)后半葉世界戲劇界公認(rèn)的最偉大的戲劇家，他是大膽對(duì)傳統(tǒng)戲劇進(jìn)行改革創(chuàng)新的開(kāi)拓者，也是敢于為了正義挑戰(zhàn)權(quán)威的戰(zhàn)士。品特的作品常常表現(xiàn)人與人之間交流的障礙與隔閡以及人類生存狀態(tài)的動(dòng)蕩與飄搖，形成了獨(dú)特的“品特式”（Pinteresque）戲劇。由于品特的作品常常具有對(duì)話含義令人捉摸不透、人物行為難以預(yù)料、事情背景不甚明了等特點(diǎn)而向來(lái)以神秘怪誕著稱，加之他本人又一向強(qiáng)調(diào)“文本的自足性”（the self-sufficiency of the text）而拒絕對(duì)作品進(jìn)行闡釋，令人以為他的作品均出自作者的杜撰虛構(gòu)。但事實(shí)上品特的作品與其自身經(jīng)歷有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，其作品對(duì)話中的停頓與沉默、重復(fù)與模糊，以及主題中的背叛與暴力等元素都來(lái)自于品特親身的觀察和體驗(yàn)。比如他創(chuàng)作的過(guò)程就像是和劇中人物的你追我趕，戲劇中人物的對(duì)話就像是充滿不確定性的捉迷藏，背叛的主題就像是一場(chǎng)尋求快感和暴力的狂歡游戲。

品特戲劇創(chuàng)作中的游戲可以追溯到品特的童年，曾經(jīng)由于寂寞和不安而在自家花園里和幻想中的伙伴進(jìn)行的游戲正是品特關(guān)于文學(xué)創(chuàng)作游戲的最初體驗(yàn)，后來(lái)品特所經(jīng)歷的二戰(zhàn)的動(dòng)蕩，逃難的恐懼，與朋友建立的友情等等，這些記憶都是他日后戲劇創(chuàng)作的源泉。童年時(shí)期任何獨(dú)特的體驗(yàn)都會(huì)在人的心中留下不可磨滅的印記，即使在長(zhǎng)大后的我們看來(lái)是那么微不足道，但它卻能積累成為一個(gè)人的思想底蘊(yùn)，甚至產(chǎn)生狂風(fēng)驟雨般的影響。因此，欲探尋品特的個(gè)人經(jīng)歷對(duì)他的人生和文學(xué)創(chuàng)作造成的影響，游戲是一個(gè)不容忽略的視角。

一.品特的童年游戲

品特于1930年10月10日出生在一個(gè)不太富裕的猶太移民家庭。作為家里的獨(dú)子，品特從小敏感內(nèi)向，縱使父母對(duì)他愛(ài)護(hù)有加，但童年的孤獨(dú)不可避免。于是，他家屋后長(zhǎng)著一棵丁香樹的花園成為了最美好的伊甸園：在那里，他會(huì)同他幻想出來(lái)的小伙伴，一起在靜謐芳香的花園中嬉戲。

弗洛伊德在《創(chuàng)造性作家與晝夢(mèng)》中說(shuō)，“難道我們就不能說(shuō)，在玩耍時(shí)，每個(gè)孩子的舉動(dòng)就象個(gè)創(chuàng)造性作家。他創(chuàng)造了一個(gè)自己的天地，更確切地說(shuō)，把他那個(gè)世界里的東西按其所好做了新的安排？”（弗洛伊德，1981：150）綜合弗洛伊德關(guān)于兒童游戲的形式和動(dòng)機(jī)的分析，我們可以將他對(duì)兒童游戲的看法概括為：通過(guò)想象來(lái)獲得快感的虛擬活動(dòng)。這也正是品特在后花園進(jìn)行的活動(dòng)，在這愉悅的幻想中，他忘記了孤獨(dú)與寂寞，與男孩們交流的欲望得到了滿足。這個(gè)創(chuàng)造出來(lái)的空間，似乎也是品特“房間劇”的雛形——給人以庇護(hù)和溫暖，同時(shí)也暗涌著焦慮與不安。

戰(zhàn)爭(zhēng)的暴力游戲是品特早年經(jīng)歷的又一游戲體驗(yàn)。“戰(zhàn)爭(zhēng)疏散的記憶意味著孤獨(dú)、混亂、分離和失去——這些都是他的作品中反復(fù)出現(xiàn)的主題?！保˙ilington，2007：6）即使戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束了，它仍然在品特心中留下了暴力與沖突的陰影。品特曾這樣訴說(shuō)：“每個(gè)人都在這里或那里遇到了暴力。戰(zhàn)后，我在倫敦東區(qū)，在很不尋常的情況下，確實(shí)碰到過(guò)一次。當(dāng)時(shí)，法西斯在英國(guó)正死灰復(fù)燃，我也好幾次被卷入了那兒的毆斗中。只要你看上去稍微有點(diǎn)像猶太人，你興許就會(huì)有麻煩。我去猶太人俱樂(lè)部的路上，在鐵路拱橋邊上，遇到不少手里握著破牛奶瓶子的人，等在一條我們必須要經(jīng)過(guò)的很特別的巷口。要擺脫困境只有兩種辦法——一是純粹的身體拼殺，但我們對(duì)于破牛奶瓶子無(wú)可奈何——我們沒(méi)有這樣的玩意兒。另一種就是對(duì)他們說(shuō)點(diǎn)什么，你知道，就是‘你好嗎？’‘是啊，我好極了?！叮蔷秃昧?，是嗎？’說(shuō)著說(shuō)著，就朝著有光亮的大路上拼命趕……那時(shí)，那兒的暴力事件太多了?！保ㄊ捚?，2006）

童年幸福的游戲轉(zhuǎn)變成了暴力的戰(zhàn)爭(zhēng)游戲，那些緊張的氛圍，呼嘯而過(guò)的炸彈，驚慌失措的逃難，突如其來(lái)的暴力，都在品特的思想中逐漸成型，體現(xiàn)在他的作品中。同時(shí)，屢屢與歹徒話語(yǔ)周旋的經(jīng)歷還使品特體會(huì)到了語(yǔ)言游戲的魅力。也許是這一體會(huì)形成了品特戲劇中人物的話語(yǔ)總是重復(fù)、回避、瑣碎的特點(diǎn)。盡管戰(zhàn)爭(zhēng)充滿了血腥與恐懼，但是它仍然可以被視為一種游戲。因?yàn)楸M管從功能上說(shuō)，游戲是令人產(chǎn)生愉悅和快感的，但是從性質(zhì)上來(lái)說(shuō)，游戲并不總是與快樂(lè)的經(jīng)歷有關(guān)，不愉快的經(jīng)歷也會(huì)成為游戲的體驗(yàn)。因此二戰(zhàn)可謂是法西斯操縱的一場(chǎng)游戲，他們通過(guò)屠殺蹂躪來(lái)獲得快感，而對(duì)于受害者們，這則是一場(chǎng)毀滅性的折磨。

Michael Billington在《品特傳》中還提到了品特少年時(shí)的朦朧愛(ài)情：13歲時(shí)，品特瘋狂地愛(ài)上了一位14歲的鄰居女孩，他追求女孩的方式正如弗洛伊德描述的孩子在做游戲時(shí)“他（孩子）愛(ài)把想象中的事物、情景與現(xiàn)實(shí)世界里實(shí)質(zhì)性的事物聯(lián)系在一起?！保ǜヂ逡恋拢?981：150），他通過(guò)模仿美國(guó)士兵的聲音打電話約會(huì)心儀的女孩這一游戲形式，增添了游戲的樂(lè)趣，并實(shí)現(xiàn)了追求愛(ài)情的快感，從中也可見(jiàn)其對(duì)游戲的熱愛(ài)。

二.品特創(chuàng)作過(guò)程中的游戲

在品特早年的代表作品《房間》中，六十歲的女主人公羅斯與少言寡語(yǔ)的丈夫伯特一起生活在一幢大樓的一個(gè)房間里，羅斯足不出戶，十分貪戀房間給她帶來(lái)的溫暖與庇護(hù)。然而一位名叫賴?yán)拿ぱ酆谌说某霈F(xiàn)引發(fā)了一系列古怪的事件，最終以伯特將賴?yán)虻乖诘?，羅斯突然失明而告終。

賴?yán)莻€(gè)盲人，但是一進(jìn)房間他卻說(shuō)這房間很大，這就是通感手法的運(yùn)用。賴?yán)渌泄俚淖饔么媪搜劬Φ囊曈X(jué)作用，同樣讓他感覺(jué)到了空間的大小。羅斯兩次將賴?yán)汀俺艉婧妗钡奈兜缆?lián)系在一起，這是將一個(gè)人的形象同氣味聯(lián)系在一起的通感手法，生動(dòng)形象地體現(xiàn)了羅斯對(duì)賴?yán)南訔壓蛥拹?，比起語(yǔ)言上的攻擊：“一個(gè)又老又可憐的瞎子”、“甚至看不見(jiàn)一只小鳥”來(lái)得更有沖擊力和侮辱性。

三.品特戲劇中的游戲

品特的戲劇作品無(wú)論是語(yǔ)言上還是內(nèi)容上都同樣充滿了游戲性。游戲的元素與文本的完美融合使得品特的戲劇充滿了虛擬卻又真實(shí)的獨(dú)特魅力。本文將從以下三個(gè)方面分析品特戲劇作品中的游戲。

1.品特戲劇中的語(yǔ)言游戲

品特的戲劇語(yǔ)言充滿了重復(fù)、瑣碎、嘮叨、回避、以及沉默和停頓。正面言語(yǔ)的交鋒是為了權(quán)利的爭(zhēng)奪，而回避則是人物們不惜代價(jià)的自我防衛(wèi)，不讓別人接近，從而避開(kāi)交流的危險(xiǎn)。正如品特所說(shuō)“交流得太明顯了。進(jìn)入他人的生活太令人恐懼了。向他人暴露我們自身中的貧乏的這種可能性也太可怕了。”（品特，2010：325）因此品特劇中的人物往往采用各種方法來(lái)進(jìn)行回避，要么是避開(kāi)對(duì)方的“話語(yǔ)圈”，要么用話語(yǔ)制造出“煙幕”，要么編造謊言。

2.充滿暴力的戲劇游戲

品特曾表示他的戲劇不是政治討論而是活生生的事，暴力常常存在于他的戲劇中。品特作為一名猶太人，蓋世太保、德國(guó)納粹、大屠殺所反映出的人與人之間的殘暴使得他對(duì)暴力既敏感又痛恨。于是，童年被迫經(jīng)歷的暴力游戲開(kāi)始在品特的心中肆意生長(zhǎng)。品特戲劇的創(chuàng)作符合弗洛伊德“唯樂(lè)原則”——使自己由現(xiàn)實(shí)被動(dòng)的承受者，變成游戲中的主宰者，從而發(fā)泄不滿和恐懼。

《房間》的結(jié)尾就是一個(gè)突發(fā)的、完全無(wú)緣無(wú)故的暴力行為——一個(gè)男人把一個(gè)黑人狠踢至死，在品特看來(lái)這并不是一件怪異或怪誕的事情。伯特反常行為發(fā)生的原因可以從他回家時(shí)的那段獨(dú)白中看出來(lái)：

伯特：可我還是駕駛著她。（停頓）我加速。（停頓）我一直給她套著車罩。她棒極了。然后我往回返。我可以看見(jiàn)道路。沒(méi)有車。有一輛車了，車沒(méi)發(fā)動(dòng)，我撞了一下，它讓開(kāi)道兒，由我橫沖直撞。接著再來(lái)一遍，所有的車都讓開(kāi)了道兒。我保持直線前進(jìn)。沒(méi)有麻煩了，沒(méi)人找她的麻煩，她棒極了，她很聽(tīng)話，不給我搗亂。我用自己的手，像這樣，控制著她。我愛(ài)去哪就去哪，她把我送到目的地，她把我送回家。（停頓）我好好地回來(lái)啦。（品特，2010：137）

我們可以感覺(jué)到伯特很享受他對(duì)車的控制權(quán)。用“她”來(lái)描述車，似乎表明了他也同樣享受與妻子在一起沒(méi)有任何干擾的生活。這是安全的，并且一切盡在掌控之中。但是賴?yán)@個(gè)入侵者打破了這堵墻，形勢(shì)變得無(wú)法控制，這讓伯特感到了種種威脅，其中一種威脅就是羅斯似乎不再屬于他了。如果我們將入侵者看做是引發(fā)暴力的因素，那么伯特的行為就是以暴制暴的回?fù)簟?/p>

3.品特戲劇中的背叛游戲

“哈克尼幫”成員之間遵循的幫會(huì)式忠誠(chéng)原則的經(jīng)歷讓沒(méi)有兄弟姐妹的品特體驗(yàn)到了友誼與絕對(duì)忠誠(chéng)的重要性，尤其是同性朋友之間。事實(shí)上，哈克尼幫一開(kāi)始是由六人組成的，后來(lái)當(dāng)其中一名成員背叛了組織而退出時(shí)他們感到很震驚——品特在《侏儒》中提到了這件事。因此，品特越是看重絕對(duì)的忠誠(chéng)，就越是害怕遭到背叛。這也是他的作品中不斷出現(xiàn)忠誠(chéng)和背叛主題的原因。《背叛》劇中羅伯特、愛(ài)瑪和杰瑞之間的多層背叛；《生日晚會(huì)》中戈德伯格和麥卡恩對(duì)背叛者斯坦利進(jìn)行的嚴(yán)刑拷問(wèn)；《情人》中夫妻對(duì)彼此身份的背叛等等。

四.結(jié)語(yǔ)

創(chuàng)作就像是人生的復(fù)制。本次研究首次通過(guò)游戲?qū)⑵诽氐膭?chuàng)作與自身經(jīng)歷結(jié)合在一起，即使品特曾經(jīng)強(qiáng)調(diào)“文本的自足性”，但是我們依然可以發(fā)現(xiàn)其作品與自身經(jīng)歷之間千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。弗洛伊德的游戲理論認(rèn)為游戲是通過(guò)想象使人愉快的創(chuàng)造性行為，是將幻想中的事物與情境和現(xiàn)實(shí)中的事情聯(lián)系在一起的行為，人們?cè)谕嬗螒虻臅r(shí)候會(huì)以認(rèn)真的態(tài)度對(duì)待并投入感情。盡管游戲的功能是使人獲得快感，但它的性質(zhì)是中性的：愉快的或不愉快的體驗(yàn)都和游戲有關(guān)。品特兒時(shí)的種種游戲都在他的頭腦中留下了深刻的印象，游戲的模式對(duì)他日后的戲劇創(chuàng)作行為和創(chuàng)作內(nèi)容都造成了巨大的影響。游戲和品特的文學(xué)創(chuàng)作之間除了獲得快感和遵循規(guī)則這兩個(gè)共同點(diǎn)之外，游戲?qū)τ趨⑴c者就像創(chuàng)作對(duì)于品特，都是獲得平衡的一種方式。人們做游戲的目的是為了尋得快樂(lè)，這說(shuō)明人們的生活中往往存在著令人不快的因素，需要通過(guò)游戲來(lái)尋求解脫。而品特在創(chuàng)作的過(guò)程中，成為了決定情節(jié)走向的主導(dǎo)者，尤其是在充斥著暴力和背叛的主題中，品特不再作為受害者，而是作為一位旁觀者，即使情節(jié)不甚愉快，他卻能從中獲得樂(lè)趣。這就是一種人格上的平衡。在弗洛伊德的理論中，人格分為三個(gè)層次：本我，自我和超我。本我處于心靈最底層，是一種與生俱來(lái)的動(dòng)物性的本能沖動(dòng)，遵循“唯樂(lè)原則”；自我充當(dāng)本我與外部世界的聯(lián)絡(luò)者與仲裁者，就是通常所說(shuō)的理性或正確的判斷；超我即能進(jìn)行自我批判和道德控制的理想化了的自我。而游戲能夠使得人格的三個(gè)層次保持和諧，這也就是為什么品特在創(chuàng)作戲劇的過(guò)程中能夠感到愉悅的原因了?？傊?，由此我們可以推斷，品特的戲劇創(chuàng)作在某種意義上是其早年生活中游戲的繼續(xù)和替代。

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基金項(xiàng)目：本文受南京農(nóng)業(yè)大學(xué)“品特的‘哈克尼情結(jié)’研究”（Y0201400215）項(xiàng)目資助。

（作者介紹：潘亦欣，南京農(nóng)業(yè)大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院英語(yǔ)系學(xué)生；范晴，南京農(nóng)業(yè)大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院教授）