15　《描述的藝術(shù)》及阿爾珀斯藝術(shù)史觀研究

張康 ZHANG Kang南京藝術(shù)學(xué)院，南京 210014（Nanjing University of the Arts，210014 Nanjing）

15《描述的藝術(shù)》及阿爾珀斯藝術(shù)史觀研究

張康 ZHANG Kang
南京藝術(shù)學(xué)院，南京 210014（Nanjing University of the Arts，210014 Nanjing）

以阿爾珀斯《描述的藝術(shù)》和其寫作視角作為研究基礎(chǔ)，分析17世紀(jì)荷蘭藝術(shù)與意大利文藝復(fù)興藝術(shù)的區(qū)別。這將會對認(rèn)識、理解意大利與荷蘭兩種類型的藝術(shù)起到積極的作用，并對撰寫不同類型的藝術(shù)史具有借鑒和指導(dǎo)意義。

荷蘭藝術(shù)；康斯坦?。粋惒?；維米爾

一、引言

美國著名美術(shù)史家斯維特蘭娜·阿爾珀斯（Svetlana Alpers，1936）在1983年由芝加哥大學(xué)出版了她的第一本專著《描述的藝術(shù)——17世紀(jì)的荷蘭藝術(shù)》（The Art Of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century）。這也是她的代表作之一。此書從1975年開始著手撰寫到1980年完成初稿，歷時5年時間，期間作者還在美國大學(xué)執(zhí)教并在英國倫敦大學(xué)瓦爾堡研究院進行相關(guān)問題研究。全書共分為五部分：康斯坦丁·惠更斯和《一個嶄新的世界》、開普勒的眼球模型和北方作圖法的本質(zhì)、用真摯的手和忠實的眼睛：再現(xiàn)的精細(xì)、地圖在荷蘭藝術(shù)中的作用、注意那些文字：荷蘭藝術(shù)中對文字的再現(xiàn)，另外還有一篇后記：維米爾與倫勃朗。

英文單詞“Describe”在《朗文當(dāng)代高級英語辭典》中的解釋如下：1. to say what something is like；give a picture of in words敘述；描述；描寫；形容；2. to draw or move in the shape of〔正式或術(shù)語〕畫出〔圖形〕；形成……的形狀［1］?！皌o say what something is like”的含義是“說一下某物像什么”或者“說的東西是什么樣子”，并且這里的“什么”肯定是講話者和傾聽者雙方都熟悉的事物；“give a picture of in words”的含義是“用語言文字來給出一副畫面或情景”。從這兩個英文解釋來講，Describe 用于語言領(lǐng)域?！皌o draw or move in the shape of”的含義是“以某種形狀來畫或移動”。這第二個含義就用在圖像領(lǐng)域了。通過對這個詞含義的解釋，我們發(fā)現(xiàn)將“The Art of Describing”翻譯為“描述的藝術(shù)”其實也并不恰當(dāng)。也有人將之翻譯為“描繪的藝術(shù)”。

二、瓦薩里《藝苑名人傳》與意大利藝術(shù)史寫作模式的確立

阿爾珀斯認(rèn)為，在介紹荷蘭藝術(shù)之前，需要對意大利藝術(shù)及其藝術(shù)史寫作模式進行交代。這樣讀者才會在頭腦中對兩種藝術(shù)和其藝術(shù)史進行對比。她認(rèn)為傳統(tǒng)藝術(shù)造就了瓦薩里，使之成為第一位藝術(shù)史家，藝術(shù)史從此走向了自覺。在這種意大利的方式中，西方藝術(shù)家這種很明顯的順序感（出生、生長、衰老、死亡）和藝術(shù)史的寫作模式能夠被人們理解。因為這種藝術(shù)史作為一種學(xué)術(shù)規(guī)則被制度化，所以，那些我們學(xué)習(xí)過的觀看和分析圖像的方法比如沃爾夫林的風(fēng)格學(xué)和潘諾夫斯基的圖像學(xué)，在意大利的傳統(tǒng)中得到了發(fā)展。

《圣經(jīng)》故事中對無辜平民進行的殺戮，成群結(jié)隊的憤怒的士兵，慢慢死去的孩子，絕望的母親等，就是圖像敘事的縮影。就是因為有這樣一個悠久的傳統(tǒng)，所以，人們才對描繪性的繪畫作品充滿了輕視。他們認(rèn)為這樣的作品要么毫無意義（因為沒有上下文來敘述），要么天生低劣。這種美學(xué)觀有其社會和文化的基礎(chǔ)。對荷蘭藝術(shù)采取了解釋主題的研究方法，而這種分析方法最初是用在意大利藝術(shù)上的。但是，通過語言文字來理解畫面，這種做法并不適合荷蘭藝術(shù)。因為文藝復(fù)興藝術(shù)強調(diào)的是閱讀和闡釋，而17世紀(jì)荷蘭藝術(shù)強調(diào)的則是觀察和再現(xiàn)。

三、荷蘭的藝術(shù)實踐

阿爾珀斯的第一個研究角度是文獻——當(dāng)時名人的著作。赫伊津哈說過：如果要想理解荷蘭，那么就要去讀康斯坦丁的書。因為讀過康斯坦丁的書，對荷蘭的理解就會更少偏見。康斯坦丁完全有可能在他的書中記錄并揭示了當(dāng)時他所生活的那個世界。阿爾珀斯謹(jǐn)遵前人教誨，在專著的第一章專門介紹了康斯坦丁·惠更斯和他的著作《一個嶄新的世界》。

需要特別說明的是《一個嶄新的世界》并沒有出版發(fā)行。只是康斯坦丁的一個未付諸實施的計劃。透過透鏡，他看到了一個難以置信的世界——里面是一個新的自然，實際上是一個新的世界?？邓固苟懙溃喝绻暄踊畹迷倬靡恍┚秃昧?，那樣他就可以用畫筆將透過透鏡看到的小東西和昆蟲畫下來。這些畫隨后將會被雕刻成版，把所有的版收集在一起，然后組成一本書，就是《一個嶄新的世界》。

很多證據(jù)可以證明藝術(shù)的主要功能是記錄或描述。比如在中國，唐代周昉《簪花仕女圖》、《揮扇仕女圖》，閻立本的《步輦圖》，五代顧閎中《韓熙載夜宴圖》，北宋張擇端《清明上河圖》，還有宋代的花鳥畫等，均起到了記錄和描述的作用。阿爾珀斯就很少去關(guān)注荷蘭藝術(shù)的本身，而是更多地去關(guān)注了荷蘭藝術(shù)作品記錄和描述的作用。潘諾夫斯基在談到楊·范·艾克時把這一點說得特別清楚：

楊·范·艾克的眼睛工作起來既像一個顯微鏡又像一個望遠鏡……因此觀眾被迫在畫面的遠距離和近距離之間反復(fù)觀察……但是這種完美是要付出代價的。無論是顯微鏡還是望遠鏡都不是觀察人類情感的良好工具……強調(diào)的只是靜止的存在而不是動態(tài)的存在……以通常的標(biāo)準(zhǔn)來衡量，楊·范·艾克成熟期的作品是靜態(tài)的［2］。

康斯坦丁就明顯反對人們熟知的“歷史畫是最高級的藝術(shù)形式”這一觀點。荷蘭藝術(shù)通常獨立于歷史題材畫所依靠的那種上下文語境，這一點使得荷蘭藝術(shù)無需進行過多的闡釋。對世界進行的觀察，荷蘭藝術(shù)面面俱到，畫面惟妙惟肖，題材多種多樣。對日常生活的描繪表現(xiàn)出了人們的幸福：一家人圍在一起、殷實富足的生活等。畫面上17世紀(jì)的生活平靜而又快樂。與意大利藝術(shù)不同，荷蘭藝術(shù)娛樂了大家的感官，不會再有更高的要求。

荷蘭藝術(shù)還未形成固定的研究方法，它既與意大利文藝復(fù)興藝術(shù)不同，也與19世紀(jì)的現(xiàn)實主義藝術(shù)有別?，F(xiàn)實主義藝術(shù)既有大量新聞報道（如印象主義、野獸主義等藝術(shù)流派名稱的命名就與當(dāng)時的新聞報道有很大的關(guān)系），也有自己的藝術(shù)主張。17世紀(jì)，意大利藝術(shù)理論開始影響到荷蘭藝術(shù)，并被藝術(shù)史論家掌握。這樣，人們就開始考慮荷蘭藝術(shù)的本質(zhì)是什么？什么才能算是藝術(shù)？怎樣創(chuàng)造藝術(shù)？簡言之，荷蘭的藝術(shù)實踐和意大利藝術(shù)的研究方法是相互抵牾的。意大利藝術(shù)有一種優(yōu)越感，尼德蘭藝術(shù)有一種自卑感。

佛蘭德斯繪畫比意大利繪畫讓虔誠的人們更加感到愉快。它將吸引婦女，特別是老年人和青年人，還有修士和修女以及某些內(nèi)心缺乏真正安寧的貴族。在佛蘭德斯，他們的繪畫或者特別細(xì)膩逼真，或者取悅于人，比如所畫的圣徒和預(yù)言家，人們說不出有什么不好之處。他們描繪實物、磚石建筑、田野中的綠草、樹蔭、河流和橋梁。他們把這稱為風(fēng)景畫，在畫面上的兩邊還畫上了許多人物。所有這些畫雖然使一些人感到愉快，但是畫中卻缺乏理性或藝術(shù)性，缺乏對稱或比例，缺乏熟練大膽的取材，最后還缺乏含義或活力［3］。

荷蘭藝術(shù)追求面面俱到和高度寫實。意大利藝術(shù)要傳達故事，表現(xiàn)人體。荷蘭藝術(shù)關(guān)心的是細(xì)致刻畫自然界中的所有事物。這就是兩種藝術(shù)的不同之處。荷蘭認(rèn)為他們自己藝術(shù)成就的根源在于自然，而非藝術(shù)。

阿爾珀斯的第二個研究角度是生物學(xué)的和對作品形成過程的考察——開普勒的眼球模型和北方作圖法的本質(zhì)。荷蘭人認(rèn)為透鏡所成的像才是真正自然的繪畫。阿爾珀斯的第三個研究角度是對精雕細(xì)琢的畫面的關(guān)注。包括要進行仔細(xì)觀察和合理使用顯微鏡、圖像對學(xué)習(xí)語言的幫助作用（見圖1）、通過實驗追求知識、社會環(huán)境使得荷蘭藝術(shù)家認(rèn)為自己比當(dāng)時一般的工匠地位要高很多。第四個研究對象是地圖在荷蘭藝術(shù)中的作用①、第五個研究對象是荷蘭藝術(shù)中對文字的再現(xiàn)，在此不作詳細(xì)解釋。

圖1　婦女和孩子在看畫書（雅克·德·海恩的作品）

四、荷蘭藝術(shù)的文化認(rèn)知功能

圖像在荷蘭文化當(dāng)中發(fā)揮了十分重要的作用。荷蘭人認(rèn)為繪畫就是要再現(xiàn)看到的世界，而不應(yīng)該是對人類行為的簡單模仿。他們認(rèn)為繪畫是認(rèn)識世界的一種手段。所以，在荷蘭藝術(shù)家的作品中要研究其風(fēng)格發(fā)就成了一件不那么容易的事情了。甚至連不懂藝術(shù)的人都能在荷蘭繪畫中看出從15世紀(jì)到17世紀(jì)作品之間極強的連續(xù)性。所以，無法再用瓦薩里的發(fā)展模式去寫荷蘭藝術(shù)史了。這是因為荷蘭藝術(shù)并不是建立在線性發(fā)展基礎(chǔ)上的。當(dāng)然，也并不是只有意大利才有其美術(shù)史。意大利模式的美術(shù)只是眾多美術(shù)種類中的一種?？邓固苟≌J(rèn)為圖像是記錄世界新知識的具體途徑。在培根看來，圖像和學(xué)習(xí)新知識聯(lián)系在一起，這也是康斯坦丁特別推崇的繼承往昔智慧的一種方式。

圖像作為對世界的記錄非常具有真實感，這讓評論家們認(rèn)為荷蘭藝術(shù)是對世界非同尋常地、耐心地手工描繪。吸引戈延來畫下透鏡里的世界并不能概括荷蘭藝術(shù)的全部特點。但是，康斯坦丁著作中有關(guān)的文章表明當(dāng)時圖像是荷蘭文化的重要組成部分。格爾茨說現(xiàn)在的這種藝術(shù)不是絕對的事實，并沒有什么美感可言，但卻是充滿了對細(xì)節(jié)的描繪。鑒于圖像當(dāng)時所具有的特殊作用，為了使看到的東西更加形象，康斯坦丁建議當(dāng)局對知識配以圖像這種視覺的方式而不要采用文本的方式。

讓雷諾茲感到高興的不是人類的事件和故事，而是對自然本身運動的描述，是對大自然轉(zhuǎn)瞬即逝的不確定的細(xì)節(jié)所進行的描繪?？邓固苟ν哥R成像的歡迎和他贊揚當(dāng)時荷蘭風(fēng)景畫的栩栩如生是一脈相承的。當(dāng)時，對植物進行描繪、繪制地圖、描繪地形、對服裝服飾進行研究等都是藝術(shù)家的任務(wù)。

五、倫勃朗與維米爾藝術(shù)的區(qū)別

在專著的后記中，關(guān)于什么樣的藝術(shù)才能稱之為“描述的藝術(shù)”，阿爾珀斯以倫勃朗和維米爾的藝術(shù)為例進行了專門論述。

通常美術(shù)史的觀點認(rèn)為，一直到了印象主義，畫家們才真正做到了在畫面上再現(xiàn)看到的東西。但是，通過閱讀《描述的藝術(shù)》的后記部分，筆者認(rèn)為，在畫面上再現(xiàn)看到的東西，與在畫面上再現(xiàn)知道的東西，早在16世紀(jì)至17世紀(jì)的荷蘭就已經(jīng)有畫家意識到了二者之間的不同②。我們以倫勃朗（1606—1669）和維米爾（1632—1675）兩位藝術(shù)家的作品為例進行證明。

荷蘭繪畫多用寫實的手法再現(xiàn)普通人的日常生活。很少去表現(xiàn)宏大的主題。所以，觀眾看到這些作品會覺得很熟悉并有親近感。維米爾的畫關(guān)注對人物細(xì)節(jié)的精準(zhǔn)刻畫，分毫畢現(xiàn)，惟妙惟肖，重視去迎合人們所知的那種真實感。透視法的完善，促進了人們在二維平面再現(xiàn)三維立體空間。借用沃爾夫林《藝術(shù)史的基本原理》的術(shù)語來形容維米爾的畫是“線描的、清晰的，有封閉的形”。他認(rèn)為世界上的物體個個都有明確不變的形和色，置之畫中形和色必須一目了然。

與維米爾不同，倫勃朗后期的作品可以說是“涂繪的、模糊的、縱深的、開放的”。倫勃朗的藝術(shù)拋棄了再現(xiàn)事物的表面而直接表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界。倫勃朗對意大利藝術(shù)充滿興趣，同時也非常重視自己的傳統(tǒng)。其特色是他不僅脫離了荷蘭藝術(shù)的描述性，而且也遠離了意大利藝術(shù)的敘事性。像其他荷蘭藝術(shù)家一樣，倫勃朗也對華麗服飾有狂熱的追求：頭盔和劍上的閃光、寶石發(fā)出的光、衣袍的材質(zhì)、衣服上的金線等都清晰可見。但是，倫勃朗特殊的品味給了我們理解藝術(shù)提供了一種不同的方式。如果我們將他畫的服裝與泰爾·博施畫的絲綢相比較，或者他畫的高腳杯和卡爾夫所畫的比起來，那么我們看到倫勃朗放棄了與那些擅長精細(xì)刻畫的藝術(shù)家之間的競爭。我們可以在倫勃朗的成熟期作品中看到他特殊的藝術(shù)處理手法。倫勃朗堅決反對像鏡子一樣完全照搬復(fù)制。其成熟期作品中厚涂的畫面，比如《浪子回頭》（見圖2）、《猶太新娘》（見圖3）、《斯威利斯的誓約》（見圖4）等，使畫面更加模糊了，但是卻為觀眾提供了通往畫中人物內(nèi)心深處的一條通道。讓觀眾能夠更加深刻體會到畫中人物復(fù)雜的內(nèi)心情感。在表達畫中人物內(nèi)心世界和情感方面，維米爾比倫勃朗要遜色不少。在某種層次上來講，倫勃朗關(guān)心的也是精細(xì)刻畫，他所刻畫的是人與人之間的感情。在他后期的素描和蝕刻版畫作品中，倫勃朗同樣拒絕精細(xì)刻畫，在他的作品中我們可以看到人物和環(huán)境是融為一體的，他對線條的駕馭和使用是在追求一種色調(diào)效果。

圖2　浪子回頭（倫勃朗的作品）

圖3　猶太新娘（倫勃朗的作品）

圖4　斯威利斯的誓約（倫勃朗的作品）

一般情況下人們不會注意到，在選擇今人熟知的阿姆斯特丹歷史畫家時，倫勃朗因其再現(xiàn)的模特精準(zhǔn)而被銘記。他并沒有以迷惑觀者的眼睛作為目標(biāo)，倫勃朗的老師拉斯特曼教給他作品表面可以粗糙，無描述性可言，這樣的藝術(shù)風(fēng)格與其他荷蘭藝術(shù)家作品比起來，甚至可以說是丑陋的。但對他來說，這是很重要的。雖然倫勃朗用傳統(tǒng)的再現(xiàn)手法創(chuàng)作了大量作品，但是，縱觀他事業(yè)的一生可以看出他選擇了一條與眾不同的道路。其成熟期的作品變淡的顏色和處理過的表面完全出乎人們的想象，倫勃朗向我們表明了對于沒有出現(xiàn)的技法，畫家可以勇敢地去嘗試，去創(chuàng)新。藝術(shù)表達不一定要去重蹈別人的覆轍。

六、結(jié)語

阿爾珀斯對17世紀(jì)荷蘭藝術(shù)的分析給我們提供了一個區(qū)別于意大利文藝復(fù)興藝術(shù)的研究范例。荷蘭藝術(shù)對人們認(rèn)識世界所起到的媒介作用，精雕細(xì)刻的畫面，以及對日常生活的關(guān)注與表達，向人們展示了一個真實的荷蘭社會，同時也顯示出了荷蘭藝術(shù)的獨特品格和魅力。

注釋

① 筆者有專門一篇論文對此進行了論述，參見…….

② 筆者認(rèn)為阿爾珀斯教授也可能意識到了這個問題，但是不知道為什么在其專著中卻沒有點破.

［1］艾迪生?維斯理.朗文當(dāng)代高級英語辭典：英英.英漢雙解 ［M］.朱原等，譯.北京：商務(wù)印書館，1998：398.

［2］ 潘諾夫斯基.早期尼德蘭繪畫（第2卷）［M］.劍橋：哈佛大學(xué)出版社，1953：182.

［3］ 丹納.藝術(shù)哲學(xué)［M］.傅雷，譯.天津：天津社會科學(xué)院出版社，2004：261.

（責(zé)任編輯 曾琎）

Research on The Art of Describing and Alpers’ Concept of Art History

This paper takes Alpers’ book The Art of Describing and its writing perspective as the research foundation， analyses the differences between 17th century Dutch art and the Italian Renaissance art. This will help readers to know and understand the different art forms in Italy and the Netherlands， and provides reference and guidance for readers to write about art history of different types.

Dutch art；Constantine；Rembrandt；Vermeer

J11

A

10.3963/j.issn.2095-0705.2016.01.015（0075-05）

2016-01-04

張康，南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院博士生。