論《紅巖》對樣板戲“三突出”的文學(xué)預(yù)演

引子：英雄與人倫日常

1949年后，新時代最熱誠的審美期待聚焦于一點，莫過于文藝能創(chuàng)造出英雄形象。若認同這是學(xué)界探究共和國前三十年（1949 —1979）文藝史脈的基本路徑，那么，考察這三十年文藝在如何想象且塑造英雄，也就成了當代文學(xué)史學(xué)科必須面對的功課。

當代文學(xué)中的英雄塑造，是到了樣板戲乃臻化境而崛起所謂“無產(chǎn)階級英雄典型”，并形成其獨特的美學(xué)原則。然“英雄典型”的出現(xiàn)絕非一日之功，它是文藝界長期自覺、不自覺的探索累積的結(jié)果。正是在這意義上，筆者敢說問世于1961年的《紅巖》是至關(guān)重要的一步，因為正是《紅巖》提供了一條從“英雄類型”（許云峰、江姐）“升級”為“英雄典型”（李玉和、柯湘）的可操作臺階。請注意“升級”并非“進化”，“進化”適用于概括從“社會主義新人”（梁生寶、蕭長春）到“無產(chǎn)階級英雄”（高大泉）的人物演進；而從“英雄類型”“升級”到“英雄典型”，人物的屬性并無質(zhì)變，無所謂脫胎換骨，他們都是鋼鐵煉成的好漢。請注意“鋼鐵煉成”這組詞語，其出處不僅是在共和國初年曾風靡的《鋼鐵是怎樣煉成的》一書，更在于它能隱喻《紅巖》與樣板戲在塑造英雄方面的觀念歸一，即英雄必須是鐵打的，只有鐵打的英雄才可能拒絕肉體凡胎都會渴求、眷戀的一切。或曰英雄的鍛造本是一場對肉身欲望的艱苦的殲滅戰(zhàn)，只有非“人”、擺脫“人”的人才可能成為硬邦邦響當當?shù)挠⑿邸?/p>

這一觀念大概源自對中國古典英雄想象邏輯的繼承。請看《西游記》孫悟空從石頭縫里蹦出，哪有七情六欲？也很難想象《水滸》武松面對如花似玉的嫂子潘金蓮的引誘會情不自禁?！度龂萘x》寫關(guān)羽就更不允許他坐懷而亂。一直到文康《兒女英雄傳》，“兒女”才有資格出現(xiàn)在英雄的身邊，但文康所謂“兒女”依舊是一種順從于儒教的“倫”，而非坊間所稔熟的兒女情長?！都t巖》與樣板戲的“創(chuàng)造性”在于，其寫英雄不僅不談“兒女”，且厭惡、抵制“兒女”所表征著的日常生活，只宣示生是黨的人，死是革命的鬼。反之，若留戀日常生活，這人在紅色敘事中絕對不可能是英雄，他對日常生活若從留戀走向貪戀，他就勢必變質(zhì)而成叛徒或敵人。順此思路，便能解讀《沙家浜》為何偏讓阿慶去“跑單幫”，否則，阿慶嫂在舞臺上怎能擺脫主婦的凡俗，而盡顯革命的女俠氣？進而，也就能懂《紅燈記》祖孫三代為什么不能是一家人（李奶奶唱：“咱們祖孫三代本不是一家人哪！你姓陳，我姓李，你爹他姓張！”）？因為親情對于血色豪情來說，不免會弱化其硬度和純潔度。也可說只有讀懂了這一切，才能真正領(lǐng)悟《紅巖》要規(guī)避對英雄人物的日常人倫描寫。當江姐猛然看到丈夫老彭的頭顱掛在城樓，她對老彭身份的第一反應(yīng)是“多少年來朝夕相處，患難與共的戰(zhàn)友、同志、丈夫”——她失去的首先是戰(zhàn)友、同志，然后才是丈夫。她當然有大悲傷，但她一定會轉(zhuǎn)眼還原成鋼鐵戰(zhàn)士，她對雙槍老太婆堅強地說：“你說過，剩下孤兒寡婦，一樣鬧革命！”反例則是甫志高，當他在組織通知他立刻轉(zhuǎn)移的緊急關(guān)口，竟舍不得丟下新婚妻子，還要為妻買一包她最愛吃的麻辣牛肉時，讀者就猜測他可能會叛變，因為似乎只有叛徒或敵人才會把兒女情長時刻放在心上。

同樣是抵制日常私情的英雄，為什么還有“類型”“典型”之分？還存在一個“升級”現(xiàn)象？原來，“英雄類型”與“英雄典型”相比，其“成色”是蕪雜、還是純粹畢竟有別，而從蕪雜“升級”為純粹的根本動因，就敘事規(guī)程而言，是在于《紅巖》與樣板戲?qū)Α叭怀觥痹瓌t的覺知程度仍有差距：《紅巖》雖預(yù)演了樣板戲才明確提出的“三突出”，但這預(yù)演說到底還嫌不自覺，具隨機性，“三突出”作為紅色敘事處理人物關(guān)系的綱領(lǐng)性原則，那是到了革命現(xiàn)代京劇被命名為“樣板戲”后才有的自覺。

“三突出”最早出于會泳為紀念樣板戲誕生一周年而作的“創(chuàng)造性”總結(jié)：

我們根據(jù)江青同志的指示的精神，歸納為“三個突出”作為塑造人物的重要原則，即在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在主要英雄人物中突出最重要的即中心人物。江青同志的上述指示精神，是創(chuàng)作社會主義文藝的極其重要的經(jīng)驗，也是以毛澤東思想為武器，對文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的科學(xué)總結(jié)。①

姚文元后來將它改得更簡明：“在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出中心人物?！雹谶@就很清晰了，按照“三突出”原則，大凡紅色敘事中的人物皆被依次劃分為如下層次：主要英雄人物、一般英雄人物、正面人物、反面人物，而后三種人物的存在意義，是在于以各自方式（鋪墊、陪襯、烘托）、從不同方面來突出主要英雄人物。有鑒于此，“三突出”又宜看作是“三陪襯”：以反面人物陪襯正面人物，以正面人物陪襯英雄人物，以英雄人物陪襯主要英雄人物③。正是這“三突出”或“三陪襯”原則如一劑強心針，將始終在緩慢演化的非典型英雄一舉推上“英雄典型”的頂峰。

根據(jù)“樣板戲”創(chuàng)作經(jīng)驗而提的“三突出”原則，其實在《紅巖》已有所預(yù)演，通常表現(xiàn)為三種手法：“以正壓邪、以邪襯正”“眾星拱月、水漲船高”與“鶴立雞群，水落石出”。本文依次論述如下。

“以正壓邪、以邪襯正”

《紅巖》的“以正壓邪、以邪襯正”，就是對樣板戲“以反面人物陪襯正面人物”原則的文學(xué)預(yù)演，至少有三個層面：1.在造型上，反面人物的扮相一般丑陋猥瑣、滑稽可笑，以此來襯托正面人物的高大紅亮。2.在人格特征上，反面人物或兇狠殘忍，或詭計多端，但魔高一尺、道高一丈，正面人物終將以過人謀略、剛強意志而戰(zhàn)勝之。3.在藝術(shù)手段上，如是舞臺演出，反面人物只能置身于舞臺角落，打底光或背光，正面人物則一定站在舞臺中央，打正光。如是拍電影，攝影師用“遠、小、黑”的鏡頭呈現(xiàn)反面人物，以“近、大、亮”的鏡頭塑造正面人物?！耙哉龎盒?、以邪襯正”的手法在《紅燈記》“赴宴斗鳩山”一場被分為如下三步：1.李玉和從容鎮(zhèn)定地上場，鳩山要跟李握手敘舊，李卻連眼皮都不抬一下，鳩山尷尬地將手縮回。2.鳩山以先寒暄、攀交情的方式拉開審訊的帷幕，但李完全不吃這一套，他義正詞嚴的拒絕讓鳩山為之“一震”，鳩山轉(zhuǎn)而威脅：“要是敬酒不吃吃罰酒的話，可別怪我不懂得交情！”李遂“拍案而起、奮臂怒斥”，他“詭計失敗，兇相畢露”，李“斬釘截鐵，字字千鈞”：“共產(chǎn)黨鋼鐵意志，視死如歸！”④這鼓點般聲聲緊逼的唇槍舌劍把英雄的剛毅表達到了極致。3.無計再施的鳩山咆哮：“我五刑俱備叫你受用！”，而李“從容扣鈕，拿起帽子，撣灰；轉(zhuǎn)身，背手持帽，以壓倒一切敵人的氣魄，闊步走下”，片刻又一襲白衣、身披血痕上場，步步逼近鳩山，“翻身”扶椅挺立——這一轉(zhuǎn)身亮相，把英雄的高大、偉岸永遠定格。endprint

《紅巖》對此手法的預(yù)演，則集中體現(xiàn)于許云峰、江姐身上。先看許與徐鵬飛斗法，也是三部曲：1.一開場，許步履從容、旁若無人的氣派就讓兇殘多疑的老獵手徐鵬飛沒了章法，一時竟唯唯諾諾起來，且看徐“貌似驕橫卻又目光不定”“額角上的青筋抽縮著”“臉上裝出勉強的冷笑”，種種惶惑焦躁泄露其“內(nèi)心的空虛和渺?！保环粗S穩(wěn)如泰山，鋼鐵似的眼神沉著且鎮(zhèn)定，嘴角掛著“一絲冷淡的嘲笑”。2.徐開始審問，擺出證據(jù)，一副十拿九穩(wěn)的樣子，馬上，許的回答就令徐猝不及防，他臉色一變，拋出威脅性的暗示，又“急轉(zhuǎn)直下”，低聲討好，再惱羞成怒，爆發(fā)出“激怒的聲音”——種種跡象表明徐已黔驢技窮。3.徐拉開刑訊室的鐵門，以血肉模糊的成崗相逼，企圖喚起許的恐懼或同情，許怎會中其詭計——

（許）憤然抬起頭來，怒火燃燒，瞪著這群卑劣的野獸?？墒?，瞧著徐鵬飛那挑戰(zhàn)的神氣，他立刻又冷靜下來。在敵人的毒穴里，他怎能用廉價的感情沖動，來代替斗爭，而這種失去冷靜的沖動，正是敵人期待著的。于是他把憤怒的目光，逼視著徐鵬飛……⑤

徐被這難熬的緘默逼得暴跳如雷。許先是“輕蔑的冷笑”，又“傲然的宣布”，接著“沉著的應(yīng)戰(zhàn)”，這一幕的尾聲，是“許云峰扶著重傷的成崗，慢慢站立起來，像一座屹立在毒穴中的山峰”⑥?！靡粋€李玉和式的亮相，許如山峰一樣崇高的形象也由此矗立。鑒于樣板戲《紅燈記》脫胎于1958年后的京劇、滬劇《自有后來人》，這與羅廣斌創(chuàng)作《紅巖》幾近同步，羅是否也曾從紅色舞臺有所獲益呢？不妨備考。

再看江姐的被捕及受刑三部曲。1.被捕：甫志高叛變后帶特務(wù)搜捕江姐，他用槍對著江的心窩，江“冷冷”地對著甫的嘴臉，“昂然”命令：“開槍吧！”甫一愣，倉皇后退，江打了他一記耳光，甫捧著熱辣的瘦臉發(fā)怔，江已凜然跨出門外。這樣一種以甫的猥瑣畏葸來襯托江的高大果決的造型手法，像極了《杜鵑山》，且看：“柯湘取出溫其久的密札，目光如炬，逼視溫其久。眾戰(zhàn)士舉刀挺槍，怒不可遏。溫其久顫栗退避?！雹摺皽仄渚谩辈痪褪恰抖霹N山》里的甫志高？2.受刑：江姐在受刑時，有徐鵬飛的毒辣笑聲，“一陣狼嚎似的匪徒的狂吼”不停傳來，有“魔影狂亂地移動著”，鐵錘高舉，墻壁上也映出沉重的黑色陰影——敵人的魔影魅聲一再反方向地夯實了英雄的堅定不屈。這段描寫用了蒙太奇的手法，由幾個場景拼接而成，強化了英雄與魔頭之間的反差；而刪除江姐的肉體痛苦等“不必要”的信息，更使其形象高度聚焦。有趣的是，江青1968年后也曾建言要用蒙太奇以強化電影版樣板戲的“三突出”，其實這一藝術(shù)實驗早被《紅巖》江姐受刑的場景預(yù)演過了。

“眾星拱月、水漲船高”

《紅巖》的“眾星拱月、水漲船高”，就是樣板戲“以正面人物陪襯英雄人物”。比如《杜鵑山》的柯湘和雷剛都是鐵骨錚錚的革命人，但雷剛有莽漢氣，正是柯湘嚴厲制止其冒險沖動。雷剛起初滿腹牢騷，不聽勸阻，等到真相大白時才俯首認錯，擁戴柯湘的正確領(lǐng)導(dǎo)。雷剛的角色功能在敘事結(jié)構(gòu)中就是以其冒進來烘托柯湘的成熟，雷之于柯就如星之于月，水之于船。

江青原有把小說《紅巖》改編成樣板戲的動議，她曾“特別強調(diào)”：“江、許是最重要的，還要加上成崗，三個人一定要樹起來?！合褚欢ㄒ獦淦饋恚合褚ㄟ^主要人物來表現(xiàn)，但是主要人物脫離群像的烘托，便成了光桿?！雹噙@就是說，江青想象中的樣板戲《紅巖》有一批身經(jīng)百戰(zhàn)、寧死不屈的正面人物，可是英雄人物只有江姐、許云峰、成崗，其他正面人物的角色意義在于以群雕方式來烘托這三位英雄。其實，江青的這一構(gòu)想，小說《紅巖》也有過預(yù)演：在許、江、成的周圍，本就環(huán)繞著一批正面人物，通過描述他們與英雄人物在表情、心理、動作、語言方面的不一樣來烘托英雄，亦即“眾星拱月”；同時，還要戲劇性地激化矛盾沖突，看英雄如何處變不驚，引導(dǎo)著一般正面人物從而抬升英雄，此即“水漲船高”。

先以江姐赴刑場的描寫為例，看江的高大形象是如何被正面人物烘托起來的。首先，小說大量采用攝影技法，分別用近景、遠景、背景來呈現(xiàn)不同的人物：寫江時用近景特寫；寫孫明霞、李青竹、丁長發(fā)、余新江、老大哥等正面人物時用中景，以期鋪墊、襯托、強化江的英雄氣概；把一雙雙“紅腫的眼睛”、一張張“深沉的悲痛”的臉，一個個撲倒在江身邊的戰(zhàn)友設(shè)置為背景，來渲染江赴死時的慷慨悲壯。其次，用難友對她的尊重、不舍和依戀來暗示其神圣。要上刑場了，江沉靜從容依舊，她換上平素愛穿的藍旗袍，披上紅絨線衣，用手熨平旗袍的褶痕，再拍得干干凈凈?？墒?，“勝利的歡樂和永訣的悲哀同時擠壓在孫明霞心頭，她從未體驗過這種復(fù)雜而強烈的感情?！?，我寧愿代替你去……不能，不能沒有了你！”那句“不能沒有了你”的否定式呼告，正是對于英雄的重要性的神性肯定。生離死別真的來臨，難友向江姐“撲”去，江姐將手杖一扔，怒聲呵斥：“我自己能走?！苯又锨皟刹?，扶著斷腿的李青竹邁步向前，再也不回頭。

這一場景有兩個效果：1.以難友的兒女情長烘托江姐置死生于度外，其實怒喝是先驅(qū)者對后來者的棒喝；2.在視覺上，江姐比李青竹高出一截，正是也只有如此高大堅毅的英雄才能領(lǐng)著還有些孱弱和不堅定的正面人物從容赴死。最后，更以江的犧牲為難友灌注繼續(xù)苦斗的勇氣來證明她的浩氣長存，這才是真正的“永垂不朽”。故當江的遺書傳至七樓監(jiān)獄時，老大哥會緩緩地莊嚴道，為了黨和階級的利益，“我們可以犧牲一切，甚至生命。江姐說得對：要真正做到這點，還要有進一步的思想準備。”他旋即要求各囚室認真學(xué)習(xí)其遺書，“從她崇高的氣節(jié)，不屈的表現(xiàn)中，吸取力量，進一步鼓舞斗志?！?/p>

再看小說如何用烘托法來塑造成崗。成崗的冷靜堅毅是通過其妹妹成瑤的莽撞冒失來烘托的。成瑤是進步學(xué)生。在特務(wù)搜捕共產(chǎn)黨人的時候，她把黨刊《挺進報》帶回家給哥看，成崗不僅不欣喜不激動，反而嚴肅地批評妹妹，禁止她再帶此刊回家，妹妹委屈至極，誤解哥哥不再進步了，故事由此拉開序幕——后來成瑤把成崗追隨黨的經(jīng)歷前思后想捋了一遍，感到無比的內(nèi)疚和羞愧：endprint

自己按著書包，心里還咚咚地跳著，怕特務(wù)檢查，卻反而說二哥是膽小鬼！二哥的話并沒有錯啊，勇敢不是冒險。她的臉蛋驟然變得緋紅，又漸漸回想到過去：是二哥給剛學(xué)扎發(fā)辮的自己，講八路軍抗戰(zhàn)，講敵后游擊隊，講毛主席和延安……

以上設(shè)計有三重效果：1.成瑤是引子，拉開了成崗的英雄成長史的序幕。2.成瑤的回憶不僅為成崗立傳，且為成崗被捕后的英勇表現(xiàn)做鋪墊，其寧死不屈、頑強抗爭的硬骨頭形象本就有根。3.成瑤欠穩(wěn)妥、欠深思把成崗的堅毅成熟映襯得一覽無余。無須說，成瑤之于成崗的意義，與雷剛之于柯湘的意義如出一轍。

“鶴立雞群、水落石出”

行文至此，可知樣板戲“三突出”說到底是“一突出”，即突出主要英雄或英雄中的英雄。如此英雄當是無所不知、無所不曉、無往而不勝的超人，超人占據(jù)整個故事的中心，一切復(fù)雜的人物關(guān)系、撲朔迷離的情節(jié)設(shè)置，在原則上都只服從作為“第一主角”的主要英雄的造型需求，此即“鶴立雞群”（所以強調(diào)“在原則上”，因為也有樣板戲因故做不到這點，比如芭蕾舞劇《白毛女》的主角喜兒）；其他包括一般英雄人物在內(nèi)的人物以及他們的關(guān)系都要迎合乃至俯首于超人，這就是“水落石出”?！苞Q立雞群、水落石出”還是分層次的，主要英雄人物至少要經(jīng)過反面人物、正面人物與一般英雄的三層烘托，才能被鍛造得金光閃閃、紅彤彤一片，由此又衍化出所謂“多字經(jīng)”，即“多側(cè)面”“多波瀾”“多浪頭”“多回合”“多層次”……比如《智取威虎山》要凸顯楊子榮這個主要英雄，便把一群正面人物分成向不同目標出發(fā)的兩組人員，楊子榮一組在前，參謀長一組在后：“在前一組中，楊子榮昂然挺立于舞臺之主要地位；他的偵察班戰(zhàn)士，以較低的姿勢簇擁在他身邊。在后一組中，參謀長位于臺側(cè)，眾戰(zhàn)士以有坡度的隊形，襯于參謀長之身旁。整個造型的畫面是：眾戰(zhàn)士烘托了參謀長；參謀長一組又烘托了楊子榮一組；在楊子榮一組中，他的戰(zhàn)友又烘托了楊子榮。于是形成以多層次的烘托突出主要英雄人物的局面。”⑨再如《海港》也套用了這技法，為了突出主要英雄方海珍，劇本對主要英雄與一般英雄之間的主從關(guān)系是這樣處理的：“查清散包事件，解決趙、韓思想問題，主導(dǎo)力量是方海珍；而高志揚和馬洪亮這兩個英雄人物，一個側(cè)重于協(xié)助方海珍查散包事件，一個側(cè)重于幫助教育小韓。他們都對方海珍起著有力的烘托作用，從而使方海珍占據(jù)舞臺中心，處于解決兩類矛盾、奪取斗爭勝利的關(guān)鍵地位?！雹?/p>

以此眼光再看《紅巖》，不難發(fā)現(xiàn)三位英雄之間也不是平起平坐，位于英雄序列頂端的是許云峰，江姐次之，成崗再次之，位于序列下端的襯托上面的，層層疊疊地壘起“金字塔”，從而形成“多層次”“多側(cè)面”的藝術(shù)效果——這不就類似樣板戲的“鶴立雞群、水落石出”？比如成崗誠然是英雄，但許云峰才是英雄中的英雄，而且，成崗這位英雄角色的意義也只是在映襯許這位英雄中的英雄成色之純正。《紅巖》曾有這一描寫：徐鵬飛撬不開成崗和許云峰的嘴，就用離間法，避開許，對成崗說：“我以個人的名譽保證，只要你寫自白書，我立刻釋放你?！薄l都知道堡壘要從稍薄弱處攻破。成崗當然不會叛變，但他卻領(lǐng)會不了這正是痛擊敵人的一個大好時機。還是許更富智慧和勇氣，坦然笑道：“共產(chǎn)黨人從來不怕講明自己的觀點。”一言點醒夢中人，成崗這才精神一振，目光如劍掃過全室，伸出流血的手，毫不猶豫地寫下幾個大字：“我的自白書?！贝藭r成崗形象委實高大，但誰都看得出，許才是成崗這位英雄的精神導(dǎo)師，許是鹽中之鹽、血中之血。再如江姐的骨頭實在是太硬了，但受刑后神志浩茫的她也因“仿佛”看到許的信任和鼓舞的眼波，就頓覺“勝過最熱切的安慰，勝過任何特效的藥物”，“立刻用最大的努力和堅強的意志，積聚起最后的力量”，站穩(wěn)，并向女牢走去。從這畫面可以看出，英雄群像若是一叢向日葵，江就是向日葵叢中最高大挺拔的一株，而許則是紅日，照耀并引領(lǐng)著所有向日葵。

《紅巖》還有一個極富紅色美學(xué)特征的場景：黑牢慶賀新年，黑壓壓的囚犯涌向許，有人呼喚：“老許！”一個清脆的聲音從女牢飛來：“你好呵！老許?！标囮嚶暲讼耠娏饕粯蛹又恳活w敬仰的心。許擠到樓上的欄桿邊，腳鐐當當作響。他扶著欄桿，“迎著朝陽的耀眼金光”（且不論牢房里有無可能射來朝陽的金光），向大家揮手致意：“同志們，新年好！”難友群情沸騰：“許云峰同志，我們給你拜年！”老許抱拳，頻頻搖動：“給同志們拜年，拜年！”這場景像極了1949年10月1日毛澤東在天安門城樓昭告天下中共建政，也像極了1966年8月18日毛澤東多次居高臨下地檢閱紅衛(wèi)兵。

“英雄類型”有別于“英雄典型”

論述至此，可以斷定：樣板戲所遵循的“三突出”早在1961年問世的《紅巖》已有過文學(xué)預(yù)演，也正因為《紅巖》曾預(yù)演了彼時還未被明確的“三突出”，使得它在“文革”前十七年一批紅色敘事作品中顯得“矯矯不群”。這也就澄清了一種觀點，認為樣板戲純粹是江青一手造就，其實，樣板戲呈現(xiàn)出的諸多舞臺藝術(shù)的美學(xué)特點暨創(chuàng)作手法在樣板戲前就已被運用得很順。不過，學(xué)界也應(yīng)看到《紅巖》對“三突出”的預(yù)演終究是不自覺、非原則的，更多時候只是把它當作一種藝術(shù)表現(xiàn)的手法而已，只有到了樣板戲，“三突出”才被奉為綱領(lǐng)性原則貫穿于英雄造型的全程。要知道，塑造英雄典型本是樣板戲創(chuàng)作的出發(fā)點和旨歸。如此判斷的理由主要有如下兩點：

其一，在“三突出”原則中，用“以正壓邪”“水漲船高”“水落石出”等技法本身不是目的，只是手段，且須絕對服從于塑造英雄典型的偉業(yè)。對此，有人曾有如下表述：“‘三突出原則，決不單純是人物之間的分量比重問題，也不僅僅是人物的舞臺調(diào)度問題。這些問題解決了，并不一定會收到‘三突出的效果。關(guān)鍵還是怎樣塑造英雄人物的問題?！?1這樣一來，就會帶來兩種效應(yīng)。首先，在篇幅上，其他人物都得為主要英雄騰出位置，即便是“刻畫其他正面人物，也不可能像主要英雄人物那樣，以很多篇幅來展示其性格的多側(cè)面。因此，這就需要用著墨不多、惜墨如金的辦法，著重刻畫其一兩個側(cè)面，使之形象鮮明，深刻感人”12即可。比如在《杜鵑山》中，為了保證英雄人物特別是主要英雄擁有充足的出場量，反面人物一般退居幕后，暗寫、虛寫，即使在表現(xiàn)敵我斗爭的關(guān)鍵場次，反面人物不得不出場，不出場就無法推動劇情發(fā)展、強化沖突的時候，也還是要用反面人物來襯托主要英雄人物。這樣一來，《杜鵑山》就只有第一場“長夜待曉”沒有正面表現(xiàn)柯湘（其實質(zhì)是在為柯湘登場作鋪墊），其余八場，她都是絕對主角。其次，在結(jié)構(gòu)安排上，英雄人物始終處于風暴的中心，英雄應(yīng)該“在矛盾沖突和情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵時刻上場……充分發(fā)揮他作為推動和解決矛盾的主導(dǎo)力量的作用”13。試想，《龍江頌》的哪次風浪不是江水英急中生智地解決的？《紅燈記》的李玉和又何時不站在風口浪尖，即便是李奶奶鐵梅痛說革命家史時他不在現(xiàn)場，但他卻是這長段唱詞的潛在主角。以這兩個尺度去衡量《紅巖》，它顯然不達標。比如《紅巖》描寫的英雄人物稍多（這里且不論長篇小說與戲曲的體裁差異），但對于主要英雄許云峰的描寫卻相對薄弱，全書三十章，約三十萬字，只有八章寫到他，約四萬字，許在太多場合都“不應(yīng)當”地消失了。不僅著墨較少，許更不是小說縱貫始終的整體矛盾沖突的主導(dǎo)者暨化解者。小說把他安置在與一般獄友相阻隔的八樓或地窖，事后才輕描淡寫地交代他是監(jiān)獄地下黨組織的秘密領(lǐng)導(dǎo)者，如此一來，這位主要英雄的形象雖高大，然不可能豐滿、結(jié)實。endprint

其二，“以邪襯正”“眾星拱月”“鶴立雞群”是三層臺階，一層比一層遞進，它們將一起有機、有序、持續(xù)地聚焦于主旨之上。以《杜鵑山》為例，首先，柯湘在“春催杜鵑”一場亮相，便橫眉冷對，氣宇非凡，絕對地壓倒了敵人；接著在“情深如?！币粓觯孪嬖谧孕l(wèi)隊面前顯示出膽識和謀略，讓一般正面人物自愧弗如；隨后，二號英雄雷剛暴露出沖動、魯莽和輕信，只有柯湘才能從根本上扭轉(zhuǎn)局面并帶領(lǐng)戰(zhàn)友奪取勝利?！抖霹N山》就這樣把柯湘這一主要英雄一步亮似一步地鍛造出來，矗立于英雄譜的頂端，她才是那個大時代當仁不讓的最美的人。反之，“三突出”在《紅巖》中是散落各處，聯(lián)不成網(wǎng)絡(luò)，成不了氣候，顯得無序或隨機。

綜上所述，本文有充分理由說《紅巖》對“三突出”的預(yù)演是不自覺、欠系統(tǒng)的，其“三突出”只是技巧；而樣板戲?qū)Α叭怀觥钡倪\用則是全方位、由內(nèi)而外、自始至終的，這樣的“三突出”是作為原則來統(tǒng)籌作品的人物關(guān)系結(jié)構(gòu)的?！叭怀觥眱H僅是作為技巧還是尊為原則，后果迥異。作為技巧的“三突出”在《紅巖》中只能塑造“英雄類型”。何謂“類型”？黑格爾有過精辟表達：類型是把一個人物寫成單一性格因子的抽象寓言。所謂“性格”“是對相應(yīng)時代的人的生命存在的全息摹寫或復(fù)制”14，可見，人的性格原本是復(fù)雜、豐富甚至不無曖昧，英雄也會有軟弱，懦夫也可能在某一剎那怒目金剛，就像魯迅《答客誚》時所云：“無情未必真豪杰，憐子如何不丈夫。知否興風狂嘯者，回首時看小於菟?！薄邦愋汀眲t是對于性格大幅度的刪繁就簡——抽出性格的某一面向加以渲染和放大，遮蔽甚至刪除其他側(cè)面，使得人物淪為只具單一特征的寓言。許云峰、江姐和成崗就近乎如此“類型”，他們忠誠、頑強、百折不撓，卻不再具有肉體凡胎應(yīng)該具有的其他面相。作為原則的“三突出”所塑造出來的英雄也屬于“類型”，卻是一種特殊的“類型”——“典型”，“英雄典型”屬于“英雄類型”，需要指出的是，此處的“典型”和恩格斯所說的“典型環(huán)境中的典型人物”相去甚遠，在《致敏娜·考茨基》的信中，恩格斯指出：“對于這兩種環(huán)境里的人物，我認為您都用您平素的鮮明的個性描寫手法給刻畫出來了；每個人都是典型，但同時又是一定的單個人，正如老黑格爾所說的，是一個‘這個，而且應(yīng)當是如此。”15人都有共性，但又是獨一無二的。然，這里所說的“英雄典型”則是文藝界領(lǐng)導(dǎo)層多年經(jīng)營和揣摩出的符合執(zhí)政黨政治標準和審美趣味的、務(wù)必在紅色題材土壤才能孕育和成長的全新的“典型”形象，故在“英雄類型”基礎(chǔ)上，它還需滿足如下條件：1.“英雄典型”一定是“一號主角”，他們?nèi)轿?、無死角地出現(xiàn)在舞臺上，而許云峰則在太多場合被江姐、成崗搶了風頭；2.“英雄典型”一定是“組織化身”，只要他們一出現(xiàn)，就能挽狂瀾于既倒，而許云峰更多時候只是在幕后運籌帷幄；3.“英雄典型”一定是高大全的，他們把一切都交給了黨，其形象純粹得毫無瑕疵，他們遠遠地高于敵人，也大于同儕，而許云峰顯然還輻射不出這樣的無際光焰。

自20世紀50年代提出“英雄塑造”口號開始，中國文藝界其實就開始探索一條塑造“英雄典型”之路，從《紅巖》的敘事技巧到樣板戲的美學(xué)原則之間是無數(shù)的實驗和改造，回眸這一歷史演化，我們?nèi)阅苡|摸到那些遺留下的斑斑鑿痕，它們是在無言地見證“英雄典型”確實不是一蹴而就的，而非經(jīng)歷一個逐步探索及提純的實驗過程不可。

【注釋】

①于會泳：《讓文藝舞臺永遠成為宣傳毛澤東思想的陣地》，載《文匯報》1968年5月23日。

②③上海京劇團《智取威虎山》劇組文章：《努力塑造無產(chǎn)階級英雄人物的光輝形象——對塑造楊子榮等英雄形象的一些體會》，載《紅旗》1969年第11期。

④中國京劇團：《紅燈記》，載《紅旗》1970年第5期。

⑤⑥羅廣斌、楊益言：《紅巖》，166、169頁，中國青年出版社1983年版。

⑦王樹元等：《革命現(xiàn)代京劇杜鵑山》，載《紅旗》1973年第10期。

⑧何蜀：《“樣板戲”〈紅巖〉夭折記》，載《文史精華》2003年第10期。

⑨上海京劇團《智取威虎山》劇組：《源于生活，高于生活》，載《紅旗》1969年第12期。

⑩上海京劇團《海港》劇組：《反映社會主義時代工人階級的戰(zhàn)斗生活——革命現(xiàn)代京劇〈海港〉的創(chuàng)作體會》，載《紅旗》1972年第5期。

11南文龍：《從柯湘形象的塑造談“三突出”原則》，載《光明日報》1974年1月8日。

12北京京劇團《杜鵑山》劇組：《疾風知勁草 烈火見真金——塑造無產(chǎn)階級英雄典型柯湘的體會》，載《人民日報》1974年8月20日。

13上海京劇團《海港》劇組：《反映社會主義時代工人階級的戰(zhàn)斗生活——革命現(xiàn)代京劇〈海港〉的創(chuàng)作體會》，載《紅旗》1972年第5期。

14夏中義：《劉再復(fù)：人文美學(xué)的主體焦灼》，見《新潮學(xué)案》，7頁，上海三聯(lián)書店1996年版。

15馬克思、恩格斯：《馬克思恩格斯全集》第36卷，385頁，人民出版社1972年版。

（吳娛玉，上海大學(xué)文學(xué)院）endprint