“人道其里，抒情其華”

楊經(jīng)建

一

20世紀以來以漢語言為核心的母語寫作飽經(jīng)磨難，成為追逐現(xiàn)代化過程中不斷遭到修葺的對象。用白先勇先生的話說便是“百年中文，內(nèi)憂外患”a。

筆者以為，其緣由如下：首先，五四白話文運動確立的實際上是具有西方色彩的漢語表述模式，它導(dǎo)致了母語的“陷落”并改變了中國文學(xué)的狀況；語言變革是文學(xué)轉(zhuǎn)型最為深刻的基礎(chǔ)，因此，20世紀中國文學(xué)中母語形象的頹敗成為必然。其次，20世紀中國文學(xué)的生成規(guī)律和發(fā)展定勢是：語言革命由思想革命引發(fā)，語言變革又導(dǎo)致了文學(xué)觀念的變更；當(dāng)思想革命將語言革命當(dāng)作實現(xiàn)途徑和表達工具時，漢語言文字被人為地拆解成書面語和日?？谡Z、舊（白話）與新（白話）、雅與俗等非此即彼的選擇，母語精神的流失就不可避免。其三，由拼音化運動所致，正是通過漢語拼音化運動，漢語言的功能性、操作性、規(guī)范性以及科學(xué)思維能力加強了，其原有的諸如含蓄性、模糊性、韻味性、意象性等詩學(xué)本色變得不可辨認，文學(xué)的母語思維智慧和創(chuàng)造能力在不斷的弱化中被消解。其四，緣于20世紀后半期以來學(xué)校教育和國民素質(zhì)培育中的英語中心主義，在英語中心主義的沖擊下，漢語言母語的尊嚴和地位不斷遭受質(zhì)疑，母語文化的危機鮮明而深刻地表征了中國文化的困境。

在此，有理由關(guān)注德國學(xué)者顧彬的言說。顧彬曾針對中國文學(xué)的批評以及引起的國內(nèi)文壇的反響和震蕩，由此而出現(xiàn)的批評和爭議眾說紛紜見仁見智?？陀^地說，認定中國當(dāng)下文學(xué)陷入“危機”是言過其實，但卻不排除中國當(dāng)下文學(xué)已呈現(xiàn)出生存性困境，也就是說，當(dāng)“語言，連同它的問題、秘密和含義，已經(jīng)成為20世紀知識生活的范型與專注的對象”時b，作為語言藝術(shù)的文學(xué)的困境在某種意義上正是文學(xué)難以保存漢語言母語的創(chuàng)造精神和文化魅力。故而，重申母語文化精神和母語寫作意識對文學(xué)的不可或缺性，是擺脫困境的必由之路。

不難發(fā)現(xiàn)，五四文學(xué)運動以來具有原創(chuàng)精神的人文知識分子都有一個共同的特點：在對漢語言的現(xiàn)代性知識元素的汲取中仍然深深地浸潤著母語精神和傳統(tǒng)文化血脈。盡管五四時期魯迅也對中國的文字乃至語言有過批評，但是許多人都覺得把魯迅置于一般的現(xiàn)代作家中總是不太妥當(dāng)。原因就在于魯迅的全部寫作對漢語傳統(tǒng)巨大的依附性以及在此基礎(chǔ)上表達出的一般現(xiàn)代作家無法傳達的漢語言母語意識，他的作品所體現(xiàn)出的母語文化根底之深厚，足以讓大多數(shù)現(xiàn)當(dāng)代作家嘆為觀止。反之，20世紀六十、七十年代郭沫若順口溜式的“白話”詩、楊朔散文呈現(xiàn)的“楊朔模式”，其面臨的表層問題是文學(xué)語言的不夠，深層問題卻是話語方式的改變，亦即母語語感、母語思維的缺失。

1990年鄭敏的論文《一場關(guān)系21世紀中華文化發(fā)展的討論：如何評價漢語及漢字的價值》c，以及她其后的系列論文引致的論辯則是對重構(gòu)母語文學(xué)的一次切磋和探究。準(zhǔn)確地說，在鄭敏試圖重鑄母語文學(xué)的努力中，雖包容和翻新了有關(guān)“漢語言”文學(xué)的新知識；然而，由于重構(gòu)母語知識譜系并不意味著設(shè)置一種有關(guān)中國當(dāng)代漢語言文學(xué)的唯一性和絕對性，所以不同知識范型的真正融合的時機顯然還遠沒有到來。

從這以后學(xué)術(shù)界對文學(xué)“母語化”理論層面的探討一直延續(xù)下去，其中的理論歸納與話語闡述必然導(dǎo)致創(chuàng)作實踐中朦朧的母語意識成為清楚的理念，導(dǎo)致群體性的創(chuàng)作歸化與審美追求。而作家們則在因此而深化的文學(xué)母語價值層面上孜孜不倦地進行語言的實踐與創(chuàng)新，從而使文學(xué)創(chuàng)作不斷感受到來自“語言藝術(shù)”的新氣象和新氣息，并為批評家們論述文學(xué)母語化趨勢提供了隨手可得的資料。

以上述學(xué)術(shù)語境和問題意識來重溫汪曾祺及其創(chuàng)作，便不難發(fā)現(xiàn)，作為80年代重提“中國文學(xué)的語言問題”的始作俑者， 他的文學(xué)創(chuàng)作是一種具有遠見卓識的母語寫作標(biāo)范。筆者這里所指的母語寫作，包括自覺的母語文化內(nèi)涵、母語思維方式、母語詩性智慧。有理由認為，自覺的母語寫作意識成為汪曾祺文學(xué)創(chuàng)作的顯在標(biāo)示，“汪曾祺的作品把我們的審美習(xí)慣從西式的文化精神拉回到中國固有的精神秩序，拉回到僅僅屬于我們中國人特有的對人生的超時空的凝視中?！眃

汪氏曾說：“使用語言，譬如揉面。面揉到了，才軟熟，筋道，有勁兒。水和面粉本來是兩不相干的，多揉揉，水和面的分子就發(fā)生了變化。寫作也是這樣，下筆前，要把語言在手里反復(fù)摶弄?！眅嚴格地說，汪曾祺母語寫作的邏輯前提為文學(xué)是“語言的藝術(shù)”，在這一前提下他所“摶弄”的語言資源大抵有：一是漢語言內(nèi)部的傳統(tǒng)語言血脈，它以內(nèi)在的語言基調(diào)為汪氏寫作提供一種文化意味和審美神韻；二是現(xiàn)代白話文源流，在汪氏的筆下這是一種“白”到了家然后又融化文人雅氣的語言形式，在二者的張力結(jié)構(gòu)中這種語言形式彰顯出改造和創(chuàng)生現(xiàn)代漢語的審美魅力；三是現(xiàn)代中國人對于自身生存體驗的當(dāng)下語言把握方式，這為汪氏的母語寫作確立了新的、活生生的語言資源。

汪曾祺曾說，“語言是一種文化現(xiàn)象”f，“一個民族文化的最基本的東西是語言”g，“語言是小說的本體，不是附加的，可有可無的。從這個意義上說，寫小說就是寫語言?！県汪氏所說的文化，就是他通過母語寫作所透顯的中國傳統(tǒng)文化。所謂“語言是一種文化積淀。語言的文化積淀越是深厚，語言的含蘊就越豐富?！眎正是在母語文化精神的基質(zhì)上汪氏確立了其獨特的文學(xué)理念，他認為文學(xué)“是一種思索方式，一種情感形態(tài)，是人類智慧的一種模樣”j。從其創(chuàng)作中可以看出，他對母語文學(xué)具有精深體悟和傾心向往，母語寫作的個體感覺在他那里精妙地呈現(xiàn)出來。問題更在于，面對母語文學(xué)傳統(tǒng)時他既不虛無也不保守，而是在這個基礎(chǔ)上順乎自己的性情和氣質(zhì)，通過心靈的濾析而自出機杼，以一種健康平和的心態(tài)吸收其精華營養(yǎng)，對于母語文學(xué)進行了選擇性再造。在某種意義上，他的文學(xué)創(chuàng)作便是“寫話”k，汪氏的“話”當(dāng)然是漢語言母語：“一個民族文化的最基本點是語言，漢語和漢字不是一回事。中國識字的人，與其說是用漢語思維不如說是用漢字思維。”l他的“寫話”不僅構(gòu)成母語寫作的一種潛在的價值立場，而且釋放出非凡的文化能量和審美效果。

須知，語言既是一種系統(tǒng)的體制，更是話語實踐的方式。有研究者將汪氏的創(chuàng)作指稱為“現(xiàn)代韻白”，“汪曾棋小說的現(xiàn)代韻白語言，實際上體現(xiàn)了一種凝結(jié)著現(xiàn)代文人認同情結(jié)的現(xiàn)代白話文形象。在這里，現(xiàn)代韻白，既可以看作是現(xiàn)代文人審美趣味的體現(xiàn)，也可以看作是現(xiàn)代文人自我想象的一種方式。簡而言之，作為特定歷史條件下生成的漢語形象，現(xiàn)代韻白，成為現(xiàn)代文人的一個鏡像?！眒換言之，汪氏的母語寫作建構(gòu)了自己的物質(zhì)化語言形式，亦可稱為一種文風(fēng)，一種體式。其母語寫作在一定意義上又是一種文風(fēng)和體式，前者與后者存在著一而二，二而一的不能分解的關(guān)系。在此，自為的話語層面——母語文學(xué)意識或文學(xué)話語重建的內(nèi)在沖動，與自覺的語言層面——母語寫作行為具有共生關(guān)系，只有這樣它們才有創(chuàng)造性活力。

海德格爾說“語言是存在的家園”，無非是強調(diào)東、西方是住在各自完全不同的語言之家中。雖然時下社會是語言混雜而豐繁的時代，當(dāng)汪氏及其創(chuàng)作在某種意義上顯示了現(xiàn)代漢語的最高水平時，文學(xué)守護的是母語的本性和神性。由是，他的母語寫作“不僅表明了以漢語為母語的寫作和傳統(tǒng)不可分割的血緣關(guān)系，而且展示了以漢語寫作的永恒魅力。”n

必須申明，本文論及的汪氏創(chuàng)作主要是指他1980年代以來的、通稱成熟期的作品。而且，在汪氏筆下，小說、散文沒有清晰的辨認界線，嚴格地說，汪氏的創(chuàng)作應(yīng)該是一種小說和散文兩種文體混雜的敘事性文本。因此，筆者在闡述中無意去嚴格區(qū)分其小說和散文，更多地統(tǒng)稱為“創(chuàng)作”和“作品”。

二

汪曾祺自稱是“一個中國式的抒情的人道主義者”o，“是一個通俗抒情詩人”，說他的作品“大都帶有一點抒情色彩”p。在其小說集《晚飯花集》的《自序》中，汪氏還以“抒情現(xiàn)實主義”這樣一個詞來概括其文學(xué)創(chuàng)作。

作為一個“通俗抒情詩人”，汪氏認定“作家的責(zé)任是給讀者以喜悅，讓讀者感受到活著是美的，有詩意的，生活是可欣賞的。這樣他就會覺得自己也應(yīng)該活得更好一些，更高尚一些，更優(yōu)美一些，更有詩意一些。小說應(yīng)該使人在文化素養(yǎng)上有所提高。小說的作用是使這個世界更詩化?！眖以便“把生活中美好的東西、真實的東西，人的美、人的詩意告訴別人，使人們的心得到滋潤，從而提高對生活的信念”，作家的寫作“要有益于世道人心”r。

對于汪氏的詩化抒情創(chuàng)作，學(xué)界已有連篇累牘的闡釋，筆者不準(zhǔn)備就此做重復(fù)性勞作和無意義的挪借，僅以這些共識性研究基礎(chǔ)為引而導(dǎo)向本文的特定論域。

的確，正像汪氏的自述“人道其里，抒情其華”s。一方面，他有選擇地接受了儒家的人道主義傳統(tǒng)，“我不是從道理上，而是從感情上接受儒家思想的。我認為儒家是講人情的，是一種富于人情味的思想?！眛此處的“人情味”固然離不開儒家倫理情感，但更重要的是，這種“人情味”強調(diào)的不是“理”的教義而是“情”的濡染，所指向所師承的是他的老師沈從文那種“要表現(xiàn)的本是一種‘人生形式，一種‘優(yōu)美、健康、自然，而又不背乎人性的人生形式”u。因此，汪氏創(chuàng)作有意識地發(fā)掘人性中的詩意成分，在通俗的抒情與刻意的和諧中，將人生理想化——于世道人心有補，于社會人生有益，從而使得汪氏創(chuàng)作富于人生美學(xué)的意味。

眾所周知，汪氏擅長以“回憶”來營構(gòu)文本的敘事過程。而他寫得最好的“回憶”文本大都發(fā)生在故鄉(xiāng)高郵?！盎貞洝币驗闀r間的生成、記憶的淡化與現(xiàn)實生活分離，對往事獲得了遠距離的審美觀照。這種審美觀照使得作家雖依然身處境中，卻能做到心于境外，做出超然而淡泊的回味。由于汪氏對憶想中故鄉(xiāng)的人事、風(fēng)物有一種難以言傳的感覺和難以言盡的溫存，目光頓時變得依戀而深情，敘事也就趨于精致而詩意。最終，由時間消逝感帶來的滄桑和蒼涼掩蓋于平和淡然的文字之下，從而使文本獲得了平淡和諧的境界?！妒芙洹芬浴盎貞洝弊鳛轱L(fēng)情習(xí)俗的觸發(fā)點，描繪了善因寺、菩提庵的宗教生活和小英子家的世俗生活。這兩部分生活場景隨著風(fēng)情習(xí)俗隨興地展開，彼此穿插滲透，形成一幅完整的生活風(fēng)俗畫，展現(xiàn)了時代背景模糊而淡遠的生活空間。當(dāng)汪氏把一種既本色又富有韻味的言語作為敘述話語方式，據(jù)此來寫真生活、真境界、真性情、真生命時，作品中隨緣自適的生活氛圍（空間）便與作家釀造的悠然任化的藝術(shù)空間合二為一。

再如《故人往事·收字紙的老頭》中所寫的：“老白粗茶淡飯，怡然自得?；堉?，關(guān)門獨坐。門外長流水，日長如小年。”“粗茶淡飯，怡然自得。化紙之后，關(guān)門獨坐”和“門外長流水，日長如小年”形成對照，具有寫意性語言將個人淡泊逍遙的生活境況托付于安然自在的人生態(tài)度中。加之，語言簡潔如白且流暢似水，既得整句之韻味，又獲散句之天然。讀來頗具古代絕句與明人小品之韻味v。在此，人物的“人品”——自由恬淡的心靈，與怡然自得的“文品”——詩性抒情的語言風(fēng)格達到了和諧共鳴的美學(xué)境界。

汪氏創(chuàng)作以生命的切實體驗為開始，以藝術(shù)超越為終點，通過詩意之“美”言說生活之“真”和道德之“善”。“汪曾祺小說的美感，來自語言中的‘味。這個‘味，源于汪曾祺對尋常人生詩意的發(fā)現(xiàn)，也源于他本人對世俗生活人情味的珍視與咀嚼。”w故而，汪氏在生命藝術(shù)化的切實體驗和藝術(shù)生命化的審美超越之間達到無隙的溝通，并憑借對語言的靈性直抵母語寫作的神韻——出于人工卻合于天籟，以人的審美化存在來抵達詩意的棲居方式，由此而燭照現(xiàn)代人的生活，從而營構(gòu)了一種獨樹一幟的詩性抒情文學(xué)典范。這是汪曾祺的最高文學(xué)訴求，也確立了他的“通俗抒情詩人”的身份特征。

三

筆者以為，汪氏詩性抒情創(chuàng)作在某種意義上契合了中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)。

“抒情傳統(tǒng)”是20世紀后半期以來海外漢學(xué)界在“抒情美學(xué)”的基礎(chǔ)上對中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神的一種理論概括。正如海外華裔學(xué)者高友工、陳世驤等指出的那樣，抒情性囊括了所有中國的古典文藝形式，抒情美學(xué)也成為中國文學(xué)藝術(shù)所共有的審美意識；中國傳統(tǒng)藝術(shù)追求的是建立在感性基礎(chǔ)上的結(jié)合了形式和生命直覺之反思的美感經(jīng)驗， 從而為中國古代文學(xué)重視經(jīng)驗的傳統(tǒng)找到一種現(xiàn)代依據(jù)和一個西方知音。普實克有關(guān)中國現(xiàn)代文學(xué)的論文集《普實克中國現(xiàn)代文學(xué)論文集》（湖南文藝出版社1987年），也闡發(fā)了中國現(xiàn)代文學(xué)如何從傳統(tǒng)的抒情轉(zhuǎn)向西方的敘述的同時卻又保留了中國抒情傳統(tǒng)的某些特質(zhì)。王德威先生在大作《“有情的歷史”——抒情傳統(tǒng)與中國文學(xué)現(xiàn)代性》中，則試圖在“革命”與“啟蒙”之外，尋找另一種闡釋中國現(xiàn)代文學(xué)的途徑：把抒情傳統(tǒng)話題引入對于中國現(xiàn)代文學(xué)和文化的討論之中，發(fā)掘在二十世紀這樣的“史詩”時代中，抒情如何成為革命和啟蒙之外另一種建構(gòu)中國文化現(xiàn)代性的可能。

以此觀之，汪氏的創(chuàng)作是在現(xiàn)代性和歷史性的視野中重新思考中國式“抒情”，從而延續(xù)了由周作人、朱自清開啟先聲，到魯迅、廢名、沈從文各有醞釀發(fā)展的現(xiàn)代抒情“傳統(tǒng)”，并與西方敘事文學(xué)傳統(tǒng)以及當(dāng)代西方批評理論中的抒情論述，構(gòu)成了潛在的對話關(guān)系。也是在這個意義上，汪氏的詩化抒情創(chuàng)作傳遞出作者在這個缺乏抒情基因的全球化時刻，對抒情這種文學(xué)的“力量”所抱持的信念。正是這樣一種信念得以讓汪氏及其創(chuàng)作，凸顯其價值意義和非凡魅力。

眾所周知，汪氏最為擅長的是以故鄉(xiāng)高郵地區(qū)為摹本的“風(fēng)俗畫”文本，通常也被稱為“風(fēng)俗畫小說”。他曾在《談?wù)勶L(fēng)俗畫》中斷言“我以為風(fēng)俗是一個民族集體創(chuàng)作的生活的抒情詩”x。在這樣的“生活的抒情詩”中，作者按照自己的審美情趣，將本應(yīng)推動故事情節(jié)的時間流程由古老的鄉(xiāng)土風(fēng)情所替代，并以平淡、自如、安適之心對待萬物，在一種類似于“天人合一”的和諧狀態(tài)中對世界進行整體把握。比如《受戒》，陳思和先生說得極為精辟：“《受戒》表面上的主人公是明海和小英子，實際上的主人公卻應(yīng)該是這種‘桃花源式的自然純樸的生活理想。這個桃花源中諸多的人物不受清規(guī)戒律的約束，其情感表露非常直接而且質(zhì)樸，他們雖然都是凡夫俗子，卻沒有任何奸滑、惡意，眾多的人物之間的樸素自然的愛意組成了洋溢著生之快樂的生存空間?！眣這意味著，汪氏的“風(fēng)俗畫”已不是相對于人類而存在的客觀化、對象化的自然，其中散發(fā)著作家的創(chuàng)作意緒和藝術(shù)情思，形成了汪氏文體中特殊的氛圍，呈現(xiàn)了略帶幾分“回憶”的感傷與和煦、溫情的審美況味。

在汪氏那些穿透世俗風(fēng)情而深悟人心的言說下，簡單平常的人事因而獲得了美學(xué)的意義——他從散亂隨意、簡約安然的生活秩序里窺見了其中潛涵的詩意。比如《釣魚的醫(yī)生》中的王淡人就是從“急公好義”的志趣中釀造出了“一庭春雨”、“滿架秋風(fēng)”的清逸之氣，以及《幽冥鐘》里悠長的、擴散著“淡金色光圈”的夜半鐘聲，《鑒賞家》里“深院悄無人，風(fēng)吹紫滕花亂”的畫意。汪氏每每在瑣碎的事中尋找到令人爽心的東西，以一顆趣味詩心深情地描摹著這一切，在一種生活的常態(tài)中揮灑自己的詩情，從中傳達出自己“有益于世道人心”的審美追求。他之執(zhí)著于這樣的言說方式，緣于其對母語寫作的返璞歸真的態(tài)度。亦如他在《我是一個中國人》中所云，他最喜歡《論語·子路曾皙冉由公西華侍坐章》中“暮春者，春服即成，冠著五六人，童子六七人，浴乎沂，風(fēng)乎舞雩，詠而歸”的人生情境和生命態(tài)度，透出一種悠閑寧靜和平淡坦然。從這個意義上說，詩性抒情已不僅是一種話語風(fēng)格、一種語言基質(zhì)，更彰顯著一種文化詩學(xué)意味。

進而言之，抒情文學(xué)傳統(tǒng)更是一種“作為文化認同的抒情美學(xué)傳統(tǒng)”z—— 將中國文學(xué)的道統(tǒng)概括為抒情的傳統(tǒng)也符合中國文化的精神特征。

四

文學(xué)是語言的藝術(shù)，即或文學(xué)藝術(shù)與語言相似，也是一種文明存在的形式。這不僅因為文學(xué)藝術(shù)是以語言為存在，也由于文學(xué)藝術(shù)是對社會歷史文明的一種話語呈現(xiàn)。“漢語不同于其他語言的根本存在特征在于其漢字（方塊字）、單音節(jié)、多聲調(diào)。漢字不僅是漢語的書寫符號世界，更是漢語文化的詩性本源?！盄7

魯迅先生曾概述古人關(guān)于漢語有三美的說法：“意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也。”@8這就精辟地點明了漢語言文字是一種義、形、音兼?zhèn)涞谋硪馕淖煮w系。與印歐語系為代表的表音語言系統(tǒng)相比，漢語的表意性本質(zhì)自然無助于邏輯性的表述和科學(xué)性的思維，但恰恰有利于形象性的表述和藝術(shù)性的思維問題。皆因一方面漢語是義、形、音兼?zhèn)?，另一方面，音與義是伴象（形）而生，象（形）是本體，是詩意展開的機杼?？梢哉f，漢語言母語文學(xué)思維方式與漢字之“象性”密不可分。“字象”不是將每個漢字看成死的構(gòu)成，而是從發(fā)生學(xué)層面賦予其神奇的生命意識，即每個字都是先民的生命意識升華和審美意識凝聚。因此，漢字不僅提供了思維的原始字象的鮮活感和神秘感，而且通過指事和會意，使人依憑這一符號把握到字背后的深蘊的“原始意象”，將具體的象升華為抽象之象，從而以一寓萬，萬萬歸一@9。它立象表意，因象察意，意與象共，所呈現(xiàn)的是一個廣闊的想象和聯(lián)想的藝術(shù)世界。這是由一“象”到多“象”并置共融的視象、意象、心象的迭加，就意味著宇宙中類與類之間發(fā)生相撞與相姻，潛生出無限妙悟玄機。所謂，“漢字有道，以道生象，象生音義，象象并置，原始意象萬物寓于其間?！?0漢字的詩性特質(zhì)亦在所難免。

由是，漢語的表達極其靈活和高度自由，語意、語用遠遠高于語法，具有重情境、重具象、重神韻、重意會、重詩趣、重虛實等特性。質(zhì)言之，漢語言母語是創(chuàng)造主體直接以審美意向?qū)⒆约旱男撵`世界融入自然、人生之中的產(chǎn)物，漢字世界充滿了漢字創(chuàng)造者的情感、意志、精神和智慧，是人們認識、看待世界的一種藝術(shù)性全息圖式。當(dāng)漢語作家用具有表意特質(zhì)的語言來生產(chǎn)和創(chuàng)造文學(xué)話語時，語言中的詩性基因便深深地滲進漢語文學(xué)話語和文學(xué)文體的創(chuàng)造過程中?！皾h語文本可謂最具隱喻性的文本，它里面多向度地蘊藏著豐富多彩、搖曳多姿的內(nèi)涵。隱喻是文學(xué)藝術(shù)的生命，從這個意義上說，世界上最具文學(xué)性的便是使用漢語的文本?！?1

出于對母語寫作的皈依，也出于對中國文化抒情傳統(tǒng)的認同，汪曾祺表明：“中國字不是拼音文字。中國的有文化的人，與其說是用漢語思維，不如說是用漢字思維?！?2而“字思維從字出發(fā)，特別是以字象為基點，但須會同字的音尤其是義，通過聯(lián)想、想象、象征、思考，翔飛以求詩美境界的創(chuàng)造?！?3汪氏對此是心領(lǐng)神會的。一個毋庸置疑的創(chuàng)作實例是，《大淖紀事》中的“淖”字，原本是個只停留在語音層面而沒有書寫意義的語言符號，在汪氏筆下“淖”指“一片大水”，水盛時“頗為浩淼”。與此同時“淖”又是個無限及物的民間語詞，汪氏將它“及物”為文本的意象中心—— “淖”的無限所指的客觀物象在空間分布中被審美化展開，共同構(gòu)成“淖”的意象叢，成為一個詩意的自然世界。其中既蘊含了物我兩忘、物我化一的渾融意境，又透顯了浩淼靜默的不可言談的神秘感。易言之，它內(nèi)在地生成于漢語言母語獨特的意象思維方式，外在地產(chǎn)生于神秘的、具有高度創(chuàng)造與組合功能的漢字。由于汪氏對憶想中的“大淖”世界中的人事、風(fēng)景有一種難以言傳的感覺和難以言盡的溫存，所以他寫當(dāng)巧云被劉號長破了身子之后，非常失悔沒有把自己給了十一子。最終還是等到了機會，巧云將十一子召喚到沙洲上，“他們在沙洲的茅草叢里一直呆到月到中天。月亮真好??！”飄渺的水和美幻的月夜，映襯的是巧云和十一子遠離世俗、純潔無瑕的愛情。作者將對世俗生活的愛寄寓于含蓄、婉轉(zhuǎn)的氛圍營造，和語境空白留下的余韻聯(lián)想。也即汪氏選擇了“淖”這一中心意象，極好地表達了藝術(shù)精神的生命律動，和清新淡遠、淳樸和諧的詩意境界。

事實上，意象性思維正是汪氏擅長的表現(xiàn)形式。比如人們通常所說的汪氏文本中“水”的意象，法國漢學(xué)家安妮·居安里發(fā)現(xiàn)汪氏小說里經(jīng)常出現(xiàn)水的意象，即使沒直接寫水，也有水的感覺。他的小說仿佛在水里浸泡過，或者說被水洗過一樣。的確，“水”作為一個富有審美意蘊的意象，充盈著豐沛的水氣與滋潤萬物的生機，汪氏作品中所記憶的人和事也因此帶有泱泱水氣。當(dāng)作者以它為內(nèi)核來鋪展結(jié)構(gòu)、調(diào)度人物和營構(gòu)文本時，人也與“水”同構(gòu)——自由自在的生命狀態(tài)與自然天成的“水”意完美融合，那是一種在物、我之間因為生命之氣的交流共鳴而感應(yīng)共通，蘊含了汪氏淡泊寧靜的人生理想。“汪曾祺小說呈現(xiàn)的是一個審美的世界，這里有晨光里藍天飛去的白鶴，有郊外田野的熒火，有童年時和父親一起踏青放風(fēng)箏，還有純凈山水里的純情男女，和藹的鄉(xiāng)人鄰里……在一系列心靈化的疊影中，作者滌去歷史時空的塵埃，幻化出一曲生命人性的合唱?！?4詩意存在于不動聲色的平淡之中。

與以往任何一個時代相比，現(xiàn)代世界把人與語言（符號）以前所未有的方式聯(lián)系在一起，高度發(fā)達的信息、四通八達的媒體、鋪天蓋地的廣告、無所不在的計算機……人類生活在符號語言的統(tǒng)治中。人真正成為語言符號的表達者，但又不是人在言說語言，而是語言符號在通過人的言說來“確證”自己的存在。那么，真正自由的人性、人的感性審美體驗及其作為其語言化的知識安在？正如詹姆遜的一本著作的題名“語言的牢籠”，這就是人的現(xiàn)代處境。

有鑒于此，漢語言母語與生俱來的詩性特征和思維智慧彰顯出無可窮盡的魅力，人們不僅能在漢語的世界里獲得審美和文化的愉悅，更能因此把握語言背后那個無可言狀的、生動活潑的生活本身。德里達因此稱之為“所有邏各斯中心之外所發(fā)展起來的強有力的文明態(tài)勢的明證”#5。對于人類精神文明來說，漢語言母語特有的詩性抒情特征能成為解放想象力、體驗自由的重要方式。故而，人們需要從“牢籠”中艱難而又堅決地走出來，像汪曾祺這樣返回被忘卻的母語的世界，“讓讀者感受到活著是美的，有詩意的，生活是可欣賞的。這樣他就會覺得自己也應(yīng)該活得更好一些，更高尚一些，更優(yōu)美一些，更有詩意一些”。即或，皈依母語是文學(xué)創(chuàng)作發(fā)展的需要，也是人們重返自然和詩意寓所的內(nèi)心召喚。這或許是海德格爾的“詩意地棲居”的真正涵義。

【注釋】

a恒沙：《“英語崇拜”與漢語寫作的意義》，《人民日報》2004年6月15日。

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y陳思和：《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》，復(fù)旦大學(xué)出版社1999年版，第248頁。

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@7王岳川：《漢語文化圈與漢字書法話語》，http：//www.rwwhw.com/Rjstzy/Rjzz/2014-06-13/12485.html，中華人文文化網(wǎng)2014年4月13日

@8魯迅：《魯迅全集》第9卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第344頁。

@9王岳川：《漢字文化與漢語思想》，《詩探索》1997年第2期。

#0石虎：《論“字思維”》，《詩探索》1996年第2期。

#1傅修延：《文本學(xué)》，北京大學(xué)出版社2004年版，第213頁。

#2汪曾祺：《認識到的和沒有認識的自己》，《北京文學(xué)》1989年第1期。

#3洪迪：《字思維是基于字象的詩性思維》，《詩探索》2003年第1期。

#4席建彬：《詩意限度的延伸》，《連云港師范高等?？茖W(xué)校學(xué)報》2002年第2期。

#5轉(zhuǎn)引自張小元：《漢語的異質(zhì)性與傳統(tǒng)詩學(xué)話語》，《西南民族學(xué)院學(xué)報》（哲社版）2001年第2期。