“70后”小說敘事學(xué)動(dòng)向

王迅

70后作家是新世紀(jì)崛起的重要文學(xué)創(chuàng)作群體。十多年來的創(chuàng)作表明，這個(gè)群體已逐漸走出了左顧右盼找尋門徑的初創(chuàng)期，開始琢磨屬于自己的敘事道路。近期中短篇小說中，70后作家以其對現(xiàn)實(shí)的深度介入和對形式的執(zhí)著探索引人注目，長篇小說創(chuàng)作逼近精神向度，或在自我拷問中見深度，或于鄉(xiāng)村社會(huì)變遷的描繪中進(jìn)行現(xiàn)代性反省，或在人世滄桑中展露某種和解的人生姿態(tài)。本文從文體學(xué)、代際學(xué)和敘事學(xué)等多重角度，以70后近期小說創(chuàng)作為斷面，考察他們在短、中、長三種小說文體的藝術(shù)表現(xiàn)，通過小說創(chuàng)作態(tài)勢及其根由的分析，探討這一代作家的審美氣質(zhì)、創(chuàng)作特征及其可能性空間。

邊緣人、情感形式與形上思索

70后作家以鮮活多樣的敘事充當(dāng)了近期短篇寫作的主力軍，徐則臣、張楚、田耳、戴來、喬葉、朱山坡、李浩、弋舟、阿乙、金仁順、曹寇、楊遙、趙志明、黃詠梅、斯繼東、哲貴、東君、曾楚橋、葛亮等，這批氣質(zhì)各異的70后作家，以多樣的敘事探索為短篇藝術(shù)提供了鮮活的經(jīng)驗(yàn)。

近年來，游離于社會(huì)邊緣的灰色人物持續(xù)受到文壇關(guān)注。某種意義上，這個(gè)群體不僅占據(jù)中國社會(huì)的大多數(shù)，而且從審美的意義上，邊緣人或小人物是一種最本質(zhì)的生命，相對承載了更多的社會(huì)內(nèi)容，研究這個(gè)群體，展現(xiàn)其現(xiàn)實(shí)欲望和苦難遭際，乃是現(xiàn)實(shí)主義作家義不容辭的使命。70后作家特別關(guān)注社會(huì)底層的生存現(xiàn)狀，接續(xù)了五四以來中國現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)。從審美視點(diǎn)看，五六十年代出生的作家情感上更接近鄉(xiāng)土，愿意把更多目光投向鄉(xiāng)村的弱勢群體。尤其新世紀(jì)底層敘事中，鬼子、陳應(yīng)松、熊正良等代表性作家莫不如此。70后作家大都有從鄉(xiāng)村走向城市的人生經(jīng)歷，這個(gè)跨越城鄉(xiāng)的經(jīng)歷讓他們審美視線發(fā)生了轉(zhuǎn)移，越來越多地開始關(guān)注都市中的灰色人物，這批來自鄉(xiāng)村的主人公的各種城市遭遇和內(nèi)心困厄，在寫作的意義上可看成70后作家的精神履歷。

徐則臣的《摩洛哥王子》依然寫他所熟悉的京漂群體，無論是地鐵賣唱的王楓們、貼小廣告的行健們，還是街頭乞討的小姑娘小花，都是不折不扣的邊緣人。小說在日常畫面上花費(fèi)的筆墨并不多，而隨著王楓對小花的身世的追蹤，一種荒謬的思維和反常的人性浮出地表，同時(shí)那幼小心靈的無奈與苦悶也得以敞亮。當(dāng)把小花送到其父身邊，王楓反遭懷疑、歪曲和譴責(zé)：“你們相信他是要把娃兒送回來的嗎？鬼才信！你們相信世界上有這樣好的人嗎？”相比之下，王楓們身份卑微卻活得朝氣蓬勃，又極富同情心，與小花“父親”的不勞而獲構(gòu)成人性的兩極。小花的遭遇提醒讀者，與打工者悲苦境遇相比，那些生活在黑暗中的兒童是否更令人心痛呢？這種痛感同樣彌漫在陶麗群《母親的島》和朱山坡《推銷員》的閱讀中。前者寫被拐賣婦女的逃離故事。以何種形式逃離，考驗(yàn)著小說家的想象力。作者沒有把逃離者形象作簡單化處理，而是創(chuàng)設(shè)一塊島嶼，讓母親與家人隔水相望，于隔離中展開他者即地獄式的倫理想象。母親從忍氣吞聲到?jīng)Q絕出走是人性覺醒后的選擇。覺醒之后等待她的又將是何樣的人生？這個(gè)問題依然是沉重的，它與娜娜的“出走”具有同構(gòu)性。后者以上門推銷詩集的小青年為主人公，他并不懂詩，為了獲取在房地產(chǎn)公司上班的機(jī)會(huì)，不得已才推銷老板的詩集，竟然因?yàn)橐粋€(gè)“釘子戶”的拒購而傷心死去。而以“我”作為知識分子眼光看來，詩集《掩面而泣》寫得不賴，甚至讓“我”產(chǎn)生了認(rèn)識作者的沖動(dòng)。小說最后，作為對兒子的祭奠，小青年之母在祈求下售出最后一本詩集。不過，那本詩集當(dāng)場就被扔到垃圾桶。詩歌的可悲命運(yùn)，何止是文學(xué)從業(yè)者的自況？抑或是整個(gè)時(shí)代的悲哀罷！朱山坡的敘述冷峻而極端，他對這個(gè)時(shí)代的精神癥候有清醒的認(rèn)識，于是，選擇了以詩歌的境遇來折射整個(gè)時(shí)代的人心面向。

從題材上看，趙志明《村莊落了一場大雪》與徐則臣《摩洛哥王子》不約而同地把目光投向最卑微的生命：乞討者和被遺棄者，后者通過賣唱者視角揭穿兒童乞討真相，而前者以夢境的形式反映被兒女的無情所割裂的老人的生存現(xiàn)狀。小說寫了兩個(gè)老婦，女人甲心如死灰，女人乙生活無著，其實(shí)，兩者互為鏡像，是同一個(gè)人。讀到最后，我們發(fā)現(xiàn)，兩個(gè)老人的相遇及其傾訴，不過是女人甲的一場夢，是對其悲涼晚境的一次預(yù)演。在形式上，作者別具匠心地將新聞事件、古今傳奇、熱線電話與夢境熔于一爐，將老人生前無私奉獻(xiàn)中的憋屈與苦楚，及其死后“熱鬧”中的“冷清”呈現(xiàn)出來。而這些“隱藏的聲音”無比“微弱”，幾乎被喧囂的世界所遮蔽?？梢哉f，無論從技術(shù)上還是從思考向度上，這都是一篇相當(dāng)用心的作品。

近期短篇?jiǎng)?chuàng)作中，青年作家普遍對鄉(xiāng)土敘事不夠重視，而以都市為背景的小說創(chuàng)作特別繁盛。這種失衡的創(chuàng)作生態(tài)，可能出于偶然，但無疑暴露出創(chuàng)作主體審美趣味趨同的問題。如此，李浩《買一具尸骨和表弟葬在一起》和田耳《金剛四拿》的異質(zhì)性更加凸顯。兩篇小說從文化層面切入當(dāng)下鄉(xiāng)村的生存現(xiàn)實(shí)，在人倫困境中開辟有關(guān)生命歸宿的終極想象。

前者寫民間流行的說“骨身”的風(fēng)俗，但作者沒有對說“骨身”的風(fēng)俗本身作過多描繪，而主要講述給車禍身亡的表弟說“骨身”的艱難與曲折，以此洞穿小姨被神秘念頭所裹挾的生命意識及其所隱含的悲劇感。表弟小象死于非命，在小姨看來，若不陪上“骨身”，親人就會(huì)招災(zāi)?！皢紊淼膲?，就是犯??！出邪祟！你躲不過去！”這不，在小姨夫身上顯靈了，手被磨面粉的機(jī)器打傷，住進(jìn)了醫(yī)院。然而，說“骨身”的過程一再受挫，先是敗在錢上，后來又失于法。這一切看似荒謬，但考慮到鄉(xiāng)間風(fēng)俗，對一個(gè)喪子之母來說，卻又是情理之中的。你可以說，那種文化意識只是緣于某種迷信，但對陷入迷障的人來說，它具有某種內(nèi)在規(guī)約的力量，同時(shí)潛伏著極大的破壞性。就此而言，小姨糾結(jié)于兒子的生前與身后，及其近乎瘋癲的行為，實(shí)乃一出精神悲劇。同時(shí)，從“骨身”的買賣中，作者嚴(yán)厲鞭笞了那些為了錢財(cái)而喪盡人倫的靈魂。

同樣地，《金剛四拿》以某種神秘意識為考察對象，通過游走于“城”與“鄉(xiāng)”之間的“歸來者”羅四拿那啼笑皆非的找尋“金剛”的過程，完成了對鄉(xiāng)土文化的另一種界定。從表層看，這篇小說承接五四以來城鄉(xiāng)文化敘事形態(tài)，田耳此類小說多從“僑寓者”的眼光反觀鄉(xiāng)土，比如去年創(chuàng)作的《長壽碑》，這使他的敘事區(qū)別于底層文學(xué)中的“進(jìn)城”敘事。但就這篇小說而言，作者試圖對習(xí)見的城鄉(xiāng)二元想象所有超越，他既不批判城市文化，也無意為鄉(xiāng)土文明代言，而是要從文化層面重新評估生命本身的價(jià)值。羅四拿這樣的青年，不為城市所接納，而作為“歸來者”，作為有“見識”的人，卻能左右著鄉(xiāng)間的生死，成了緩解鄉(xiāng)土人倫危機(jī)的風(fēng)云人物。因此，作者無意通過四拿的歸來去否定城市文化，而是聚焦于關(guān)乎生死的某種神秘意識及其對人的精神覆蓋，立體地呈示出鄉(xiāng)間的生存本質(zhì)，同時(shí)，又以生命本體的價(jià)值考量實(shí)現(xiàn)了對鄉(xiāng)土文化靈魂的重塑。

情感形式是近期短篇小說關(guān)注的熱點(diǎn)。某種程度上，不同時(shí)空背景下的兩性關(guān)系，以及創(chuàng)作主體的性別意識，決定小說呈現(xiàn)的情感形態(tài)的豐富性和多元性。

金仁順《紀(jì)念我的朋友金枝》和斯繼東《西涼》寫兩性關(guān)系，寫女性想入非非，而終于還是免不了失落的結(jié)局。前者主人公金枝從中學(xué)時(shí)期就愛上了袁哲，這種愛一直未變，只不過，不同階段，愛的程度和形式有別。在袁哲與聶盈盈的婚宴上，金枝毫不掩飾心中的癡情，那種裝瘋賣傻的表現(xiàn)即是內(nèi)心扭曲的呈示。韓國整容歸來，金枝發(fā)現(xiàn)袁哲的婚姻名存實(shí)亡，恰在此時(shí)，遠(yuǎn)在韓國的風(fēng)流韻事卻不巧被“挖掘”出來，這直接導(dǎo)致了金枝的絕望自殺。小說凸顯的是一種愛的瘋狂性，確切地說是一種半醉半醒的瘋狂。應(yīng)該說，金枝這樣的女性在骨子里并不認(rèn)同那種詩意化的古典情感。盡管在對袁哲的情感上，她是“一條道兒走到黑”，但現(xiàn)實(shí)中在兩性關(guān)系上的輕浮姿態(tài)，顯然超出了關(guān)于愛情的傳統(tǒng)限定。

《西涼》同樣關(guān)注女性單向度的愛，但與金仁順汪洋恣肆的語態(tài)相比，斯繼東的敘事要內(nèi)斂許多。小說講述單身女性飯粒在情感上歷經(jīng)男人多次拋棄后迎來了生機(jī)，這種愛盡管熾烈，卻始終停滯不前。原因在于，無論飯粒如何主動(dòng)，如何挑逗，快遞員馬家駿都不“領(lǐng)情”。有意思的是，作者借助名叫拖鞋的小貓隱喻女性迎接愛情中的心理變化，以及愛情一次次破滅的凄涼之境。正如小說中說的，“拖鞋消失了，毫無征兆，也沒有惜別。如同那些男人，他們一個(gè)個(gè)在飯粒的生命中出現(xiàn)……把她的內(nèi)心搞得湯湯水水一塌糊涂，然后抽身離去，只留下一個(gè)兵荒馬亂的戰(zhàn)場?！眱尚躁P(guān)系如貓和魚的關(guān)系，誰主動(dòng)誰死。這是兩篇小說女主人公基于自我愛情史的總結(jié)。如果靠得太近，彼此就會(huì)變成刺猬。這個(gè)意義上，作者建構(gòu)的是一種處于對望關(guān)系的兩性感情，金枝與袁哲，飯粒與卡卡與馬家駿，皆如此。這是一種無法現(xiàn)實(shí)化的兩性關(guān)系，女性在一種對望中保持情感的平衡。這種眺望式的愛確乎令人絕望，但無疑觸及到人類情感的某種本質(zhì)。

與金仁順和斯繼東在都市背景下從女性視角窺探兩性關(guān)系不同，張楚的《略知她一二》和曹寇的《在縣城》則是從男性視角進(jìn)入敘事，選取特定空間對兩性關(guān)系展開想象。前者寫大學(xué)生的情感故事，這段感情與浪漫詩意無關(guān)，甚至談不上愛情。那是黑暗中的不倫之戀，發(fā)生在大學(xué)生與宿管阿姨之間?？少F的是，小說沒有止于戀情之奇與床笫之歡，而是從兩者的交往中引出女人那深藏的悲哀與痛楚。女人善良、溫順，卻一直背負(fù)著失去女兒的隱痛。多年前，歌廳當(dāng)小姐的女兒莫名死去?？梢?，那冷凍在冰箱的黑乎乎的女兒心臟，隱藏著何其慘烈的過往！在結(jié)構(gòu)上，底層?jì)D女的悲慘身世與大學(xué)生在父母入獄后的黯淡心緒，以及華教授那不如意的灰色人生，互為映照，構(gòu)成一個(gè)當(dāng)代大學(xué)生眼中的世界：“一望無涯的黑”。那股潛在的黑色情緒流瀉在張楚精準(zhǔn)而細(xì)膩的敘述中，隱約可感。

宏觀地看，《在縣城》沒有張楚敘事的沉郁之氣，而是在略顯喧鬧的氛圍中展開敘事，但若往細(xì)處看，曹寇并非樂觀主義者，而是一個(gè)質(zhì)疑者，他試圖顛覆文學(xué)中關(guān)于人類情感的慣常想象。作者把敘事空間擇定在介于城鄉(xiāng)之間的縣城，別有意味。也許，在作者看來，空間的曖昧性更利于呈現(xiàn)那種微妙的兩性關(guān)系。故事在兩組戀人之間展開。王奎和高敏離開上海，去縣城探望朋友張亮和李芫。王奎和高敏、張亮和李芫雖說都是戀人關(guān)系，但王奎和高敏是正大光明的戀人，而張亮和李芫是地下情人關(guān)系。拋開道德因素，兩組戀人都面臨著非常態(tài)的情感格局。王奎和高敏若即若離，爭執(zhí)不斷，而張亮和李芫則要防范各自家庭的百般阻撓。接下來，小說出現(xiàn)戲劇性轉(zhuǎn)折，張亮妻子終于答應(yīng)離婚，而此時(shí)，張亮和李芫并不格外興奮，反而顯出某種不適甚至情感破裂的跡象。當(dāng)然，王奎和高敏的情感修補(bǔ)之旅，也未能達(dá)到預(yù)想的目標(biāo)。兩對戀人醒了無路可走的結(jié)局，多少有些出乎預(yù)料。這種情感設(shè)計(jì)顛覆了歷經(jīng)曲折修成正果的傳統(tǒng)想象，這個(gè)意義上，是否可以認(rèn)為，這是一篇充滿后現(xiàn)代意味的小說？

某種意義上，一切小說都是關(guān)于意外的表達(dá)。那些意外的場景和情節(jié)突變，往往使讀者經(jīng)驗(yàn)獲得更新成為可能。葛亮《不見》、哲貴《送別》、戴來《都去哪兒了》都是這樣的篇什。這些作品往往在結(jié)尾藏有驚人之筆，于讀者內(nèi)心掀起軒然大波。

在意外中見真相，乃葛亮《不見》之所見。葛亮的敘述穿梭在安穩(wěn)與不安之間，安穩(wěn)的是杜雨潔母女風(fēng)平浪靜的生活，聶傳慶與杜雨潔既非白富美，從偶遇到相戀也平淡無奇，但這平靜表象下又涌動(dòng)著某種不安。閱讀中這種感覺時(shí)隱時(shí)現(xiàn)。這不安先是來自青春少女的失蹤案，接著是聶傳慶的感情變得可疑。兩個(gè)看似毫無關(guān)系的事件，在不安和懸疑的氛圍中并行不悖。直到最后，杜雨潔目睹性奴少女的可怕場景，作為結(jié)局有如兩條河流匯入大海。不過，杜雨潔是否會(huì)重遭少女的厄運(yùn)而變成新的性奴，結(jié)尾并不明晰，但這種平庸安穩(wěn)背后潛伏的扭曲與邪惡足以令人瞠目。哲貴《送別》寫主人公黃超越送老婆到美國待產(chǎn)之前的告別場景，叨嘮中充溢著離情別緒。這種情緒如不斷攀升的勢能，在意外結(jié)構(gòu)安排中迸發(fā)出極大的情感沖擊力。果然，機(jī)場途中情勢突變，黃超越意識到艾玲可能不會(huì)回來了！這個(gè)意外結(jié)局讓人想起一句成語：搬起石頭砸自己的腳。

小說家不僅要從寫作中獲得揭秘的快感，同時(shí)還要以無懈可擊的邏輯征服讀者。這個(gè)意義上，戴來的《都去哪兒了》值得稱道。盡管小說的敘事同樣沿著“探秘”的思路推進(jìn)，同樣給出讓人意外的結(jié)局，而邏輯上又相當(dāng)縝密，讓人覺得生活就是這幅樣子，那些人物和場景，話語間俗不可耐，而這些形而下的世俗描寫，又緊扣老劉離開聚會(huì)后的去向。大家何曾想到，老劉當(dāng)場匆忙離席，竟為解救嫖娼被抓的父親！這是一篇徹頭徹尾描寫低俗的小說，但并不是說作品有低俗傾向，或者為低俗而低俗，而是說，作者試圖從本體論意義上辨析“低俗”的涵義。羅大頭、袁胖子和“我”之間有著扯不斷的糾葛，同時(shí)，老劉家里也是雞飛狗跳的景象，正是這些世俗中的瑣碎，讓這幾個(gè)人不堪重負(fù)，只能在酒場上顯露心跡。對戴來而言，“低俗”中隱藏著本質(zhì)性圖景。小說多次寫“我”想揭開老板娘的假發(fā)之謎，顯然是作者探知世俗生存本相的隱喻。

這個(gè)在在呼喚真相的時(shí)代，謊言卻如肆虐的洪水，蕩及世俗生活的每個(gè)角落。欲望的極度膨脹促使每個(gè)說謊的人找出種種理由，瞞天過海卻心安理得。戴來的《表態(tài)》和黃詠梅的《證據(jù)》，正是基于這個(gè)中國最大的話語現(xiàn)實(shí)，以或赤裸或隱蔽的謊言逼問初心，揭穿了人性中普遍存在卻不敢正視的精神真相。

戴來《表態(tài)》篇幅短小卻蘊(yùn)含無窮，敘述上頗顯功力。表面上，小說寫主人公“我”在女友、前妻、老頭等的逼問下被迫要求表態(tài)，而事實(shí)上，“我”根本沒有自由的選擇空間。表態(tài)意味著自由選擇，而“我”的態(tài)度卻被對方所劫持，冠冕堂皇的“表態(tài)”等同于被迫贊成對方的立場和想法。小說提供了三幅圖。其一，女友以冷漠口吻要求“我”解釋晚歸的原因，其中暗含了沒有滿意答復(fù)誓不罷休的勢頭。而“我”顯然不可道出會(huì)見前妻的事，這種逼問下，除了說謊別無選擇。其二，精明的前妻站在自己立場，曉之以理，動(dòng)之以情，甚至拉上雙方父母為之助陣，對“我”實(shí)施馬拉松式的“邏輯”攻勢，企圖讓我同意復(fù)婚請求。其三，在公交站，老頭迫不及待地講述他與老伴的日常糾紛，而“我”自身無家可歸，麻煩不斷，哪有閑心理會(huì)陌生老人的嘮叨？無疑，老人與前妻和女友一樣，他迫切需要某種附和，以確認(rèn)和支持自己的立場，而“我”不過充當(dāng)著滿足這種心理需求的工具。某種意義上，這種需求顯示出現(xiàn)代人的自我認(rèn)同危機(jī)。老人張貼尋找自己的尋人啟事，雖是企圖讓老伴迷途知返，但顯然也隱喻著現(xiàn)代人對自我的尋找。藝術(shù)上，三個(gè)畫面疊合一處，表達(dá)出一種自我被劫持的狀態(tài)，同時(shí)，把讀者導(dǎo)向存在論意義上的形而上的思索。

與戴來敘事畫面感的直接呈現(xiàn)不同，黃詠梅《證據(jù)》更顯心機(jī)，它以魚缸里那伺機(jī)逃跑而終于失蹤的藍(lán)鯊，隱喻這個(gè)時(shí)代人的初心的不知去向。黃詠梅試圖為此追查證據(jù)。小說中大維艱苦打拼，躋身社會(huì)“公知”行列，卻無度揮霍大眾賦予的“話語權(quán)”。他這樣總結(jié)自己：“年輕的時(shí)候，我說了很多真話，也沒人相信，現(xiàn)在，我說一句是一句，嘿，這世界……”可見，與《表態(tài)》中男主人公被動(dòng)說謊及其所處的弱勢地位不同，大維對自己的說謊供認(rèn)不諱，他有律師、“公知”的身份為其化解謊言做后盾。當(dāng)微信無意中敗露其真實(shí)去向，大維卻能游刃有余地化解危機(jī)。如果說《表態(tài)》從個(gè)體角度展示被迫說謊的無奈，挑明一種被劫持的心態(tài)，那么，《證據(jù)》則從代言人的角度描畫某種說謊的自得之態(tài)，這種謊言的危害似乎更大，而大眾卻習(xí)以為常，渾然不覺。這種時(shí)代語境下，說真話談何容易！它不就是魚缸里那條與魚群格格不入的、沉默、孤單的藍(lán)鯊嗎？

近期70后短篇?jiǎng)?chuàng)作能從紛繁習(xí)見的現(xiàn)實(shí)中，精準(zhǔn)捕捉到那些被遮蔽的生存景觀和人性暗角，并提出問題，令人警醒，而真正具有理性思辨氣質(zhì)的小說并不多見。如此，弋舟的《平行》和吳文君的《立秋之日》就成了珍稀品種。

弋舟的《平行》初看起來是一篇“問題小說”，通篇凸顯強(qiáng)烈的問題意識。但可貴的是，它不僅提出問題，而且不懈地追問。小說并未止于從社會(huì)學(xué)層面指出空巢老人亟待解決的諸種問題，而是以人到老年為節(jié)點(diǎn)，借主人公之口提出問題：“老去”究竟是怎么回事？作者通過老人對老同事和前妻的探訪，細(xì)致呈現(xiàn)出人到老年的惶惑之態(tài)。先是同事以晨勃、射精、自慰的次數(shù)為標(biāo)準(zhǔn)，從生理層面做出回答，而前妻則從“情”的角度給出答案，離婚三十年，她一直生活在“傘”的世界。正是離婚那天丈夫送的這把傘，如護(hù)身符一般保護(hù)她，讓她神秘地逃脫劫難?！皞恪迸c“散”同音，它是一種“散而不散”的愛情信物，象征寬容和豁達(dá)的人生境界。由此，小說對“老去”的追問上升到一種人生姿態(tài)。小說在喜劇氛圍中結(jié)束，年老體衰并患有健忘癥的主人公竟能獨(dú)自逃離養(yǎng)老院，回到自己家中。這讓孫女驚訝不已，認(rèn)為爺爺是“飛越老人院”。而這次輕盈的“飛躍”似乎澄明了心中所有疑惑，一輩子的直角站立，到此刻的平行飛越，小說以此暗示一種生命哲學(xué)：變成一只候鳥吧，與大地平行！

如果說《平行》是對生命本體的哲學(xué)思考，那么，關(guān)于善與惡的關(guān)系則是吳文君《立秋之日》所要辨析的命題。小說寫主人公李生立秋之日祭掃亡父途中發(fā)生的故事。李生為人善良、厚道，不覺中與車上劫匪瘦子互致香煙，說起話來宛如兄弟，而一場讓人驚魂的搶劫案就此降臨。李生因此被誣為是同伙，招致謾罵毆打，甚至陷入牢獄。李生雖然未遭搶劫，但疑惑猶存，為何獨(dú)獨(dú)放過自己？恍惚之間想起一個(gè)鏡頭：公交車上，發(fā)現(xiàn)有人掏錢時(shí)帶落鑰匙，李生撿起來還給了那個(gè)人，而那個(gè)人竟然就是搶劫案中的主角。以往小說中，善惡交鋒十分常見，而作者反其道而行之，巧妙安排了善與惡的兩次擦肩而過，借助兩個(gè)畫面，以善待惡，又以惡觀善，兩者的碰撞在悄然中無聲地進(jìn)行。吳文君的敘事以詩性婉約著稱，而這個(gè)短篇的思辨氣質(zhì)，又讓我們窺見其寫作的另一種可能。

新世紀(jì)文學(xué)對底層社會(huì)的過度書寫，導(dǎo)致了文學(xué)發(fā)展的某種失衡。小說中正能量的比重太低，像《天行者》《暗算》等張揚(yáng)正能量的作品太少，更多的是關(guān)于沉郁情緒和陰暗人性的書寫。這個(gè)背景下，哲貴的《完美無瑕的生活》別開生面，轉(zhuǎn)向積極陽光的世俗生活的描繪。其實(shí)，完美無瑕的生活并不存在，關(guān)鍵在我們?nèi)绾稳ゾS護(hù)和經(jīng)營每一天的生活。小說中單親家庭按說是殘缺的，不完美的，但女兒與父親之間那種親密關(guān)系，幾乎可以完全忽略或覆蓋那失去的母愛。當(dāng)然，隨著女孩逐漸長大，生理和情感上出現(xiàn)父親不可忽略而又無法解決的難題。但父親從不回避問題，而是試圖借助外援，比如，養(yǎng)貴賓狗“奧巴馬”以消除了孤獨(dú)，讓婦科醫(yī)生蕭小荔疏導(dǎo)經(jīng)期的恐懼。在與蕭小荔的交往中，黃笑笑逐漸產(chǎn)生依賴，乃至崇拜，于是，那種母愛水到渠成。而此時(shí)，父親與蕭小荔的情人關(guān)系能否修成正果，小說雖然沒有交代，卻已不言自明。從殘缺到完美，其實(shí)并不遙遠(yuǎn)，重要的是如何積極面對，迎難而上。這是對一種生活態(tài)度的肯定，也是作者對美好生活的一種期許。在我看來，哲貴的意義，不在這個(gè)小說提供的生活模態(tài)本身，而是打開了一種建設(shè)性的敘事向度，在沉郁化敘事籠罩文壇的背景下，他重啟了這個(gè)時(shí)代所急需的積極向善的文學(xué)面向。

經(jīng)過多年的敘事訓(xùn)練，70后作家越來越意識到形式感的重要性。朱山坡、東君、李浩、喬葉、阿乙等，在短篇形式上作出了新的嘗試，一定程度上強(qiáng)化了這些作家在敘事風(fēng)格上的辨識度。

朱山坡《一個(gè)冒雪鋸木的早晨》是讀起來讓人頗費(fèi)神思的小說，因?yàn)殚喿x中遭遇太多的“迷宮”。鎮(zhèn)上為何修建監(jiān)獄？爸爸為何遭到監(jiān)禁？媽媽為何失蹤？鄭千里兒子犯什么罪？阮玉娟為何神情沮喪？陌生男人能否將玉米送到爸爸手中？妹妹為何驚叫？如果細(xì)讀文本，這些疑問都會(huì)有所顯示。閱讀中首先想到的是，作家為何要這樣寫小說。聯(lián)系到朱山坡創(chuàng)作歷程，我們發(fā)現(xiàn)，他首先是詩人，然后才是小說家。所以，他常常把小說當(dāng)詩來寫，也就不足為怪了。由此，我更愿意把這個(gè)小說定義為一種詩小說，這種寫法與殘雪小說有些神似。無背景，無情節(jié)，無理性，而象征卻無處不在。這篇小說呈現(xiàn)的是普遍的饑荒，學(xué)問高深的知識分子莫名被監(jiān)禁，阮玉娟的“偷偷摸摸”，鄭千里的兒子畏罪潛逃，遭到重判……這些畫面看似互不相干，卻透出某種緊張的氛圍，人與人、人與世界處在緊張的對峙中。那種人情淡漠、危機(jī)四伏的生存狀態(tài)，自然引發(fā)我們關(guān)于“文革”的想象，但如果解讀僅限于此，我想作者很難認(rèn)同。這種解法正如小說中鄭千里所說，等同于“畫地為牢”。國外讀者的解讀，斷然不會(huì)如此。而我以為，這是一篇短小卻不失大氣的作品，它所描繪的世界是我們整個(gè)人類的隱喻。如果這樣看，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，鄭千里批評哥哥的話，也是對所有人說的：“你們在幫他們修建一座新監(jiān)獄，還用好木頭給他們做堅(jiān)固的門！……你們竟然樂滋滋地給自己修建監(jiān)獄！”

東君的《夜宴雜談》在結(jié)構(gòu)上頗費(fèi)心思，名義上顧先生邀請學(xué)者、畫家、書法家、詩人、琴師、昆曲界名伶等文人雅士赴宴，而主角顧先生卻一直缺席。于是，到場嘉賓圍繞《崔鶯鶯別傳》展開“雜談”。其實(shí)小說并沒有清晰完整的情節(jié)，整個(gè)敘述由散碎的談話拼貼而成。從這些碎片的縫隙中，卻能窺見某些人性的本相。弋舟《光明面》要追問的是，充滿活力的生命與頹廢消極的生命相遇會(huì)是一番怎樣的景象？面臨四面楚歌的破產(chǎn)男子與積極進(jìn)取的陽光女孩，構(gòu)成兩種精神向度。神奇的是，通過兩者的對話，男子實(shí)現(xiàn)了從“陰暗面”向“光明面”的精神位移。喬葉《塔拉，塔拉》以散文化的筆致蕩開敘述，在旅途見聞式的描繪中為我們提供了隱蔽在喧囂中的人性標(biāo)本。《煮餃子千萬不能破》同樣如此，除了女主人公與餃子店老板的對話和偶爾出現(xiàn)的意識流，幾乎沒有情節(jié)。處處說餃子，卻處處有人，閃現(xiàn)著與餃子有關(guān)的情緒。上述短篇從不同層面顯示出藝術(shù)探索的敘事意愿。

中年特征與倫理想象

近期70后小說創(chuàng)作中，涌現(xiàn)出一批致力于中篇藝術(shù)探索的穩(wěn)定隊(duì)伍，魯敏、王秀梅、田耳、楊映川、陳集益、周瑄璞、王棵、哲貴、陳倉、石一楓、薛舒、王小王、東紫、陳家橋、鬼金等。近些年來，這批作家或?qū)Ｗ⒂谥衅獙懽鳎蛞灾衅獎(jiǎng)?chuàng)作為主，寫出了不少厚重的作品。

從對現(xiàn)實(shí)的把握和意義深度上，70后作家的現(xiàn)實(shí)主義書寫與前輩作家實(shí)現(xiàn)了成功對接，沿襲了五四以來現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的批判精神。隨著人生歷練的累積與豐富，70后作家已經(jīng)步出青春敘事與校園敘事的格局，而紛紛把目光投向校園以外的社會(huì)與人生。這批青年作家對中國社會(huì)的熱點(diǎn)問題非常敏感，他們具有開放的思維，善于將現(xiàn)代科技成果融入文學(xué)審美，以此拓寬文學(xué)表現(xiàn)疆域，增強(qiáng)敘事的邏輯力量。石一楓《地球之眼》把視點(diǎn)對準(zhǔn)官二代，通過現(xiàn)代科技背景下人物的悲劇命運(yùn)，深度透視人性扭曲背后的巨大陷阱。值得一提的是，這批作家對現(xiàn)代工業(yè)的原始積累也有所洞悉，他們趕上了90年代的打工潮，身處工廠車間第一線，憑借自身的在場經(jīng)驗(yàn)，對當(dāng)代產(chǎn)業(yè)工人生存現(xiàn)狀給以深層觀照。陳集益《人皮鼓》和鬼金《星期六撲克》便屬此類案例。

《人皮鼓》對原始資本積累中隱藏的罪惡給以有力鞭笞，那些死里逃生的場景，那種人性扭曲的可怖，再次刷新了關(guān)于底層的想象。現(xiàn)代工業(yè)體制的弊端是鬼金小說常見的批判對象。先不管這種批判是否有失偏頗，但作為呈現(xiàn)當(dāng)代工人生存現(xiàn)實(shí)與精神狀態(tài)的特定背景，這種批判性指向卻是無可厚非的。正如鬼金以往現(xiàn)實(shí)主義書寫那樣，現(xiàn)代工業(yè)非人性的一面在《星期六撲克》中再次受到激烈批判。小說通過吊車司機(jī)兼小說家的視角，以一次赴空的沈陽之旅為主線，陳述其所聞所見所夢所想。礦工那“活地獄”似的悲慘生活，“抱貓的男人”瞬間化成一灘血……這些畫面揭示了私人礦場的慘無人道，以及機(jī)械工業(yè)中機(jī)器“吃人”的可怖現(xiàn)實(shí)。而這種現(xiàn)實(shí)對工人造成的“內(nèi)傷”，更是觸目驚心。鬼金的工人身份讓他看到工廠車間那些被遮蔽的現(xiàn)實(shí)，這使他的敘述內(nèi)聚著尖銳的鋒芒和現(xiàn)實(shí)主義的沖擊力。

70后作家年齡都在四十上下，剛剛步入中年的門檻，而在他們的敘事中，那種中年迫近的危機(jī)感，那種灰色的壓抑情緒和人生的頹敗感，非常突出地洋溢在灰色的敘述中。于是，一種漂泊的氣質(zhì)、一種精神重壓下的灰色情緒，時(shí)時(shí)沖蕩并包圍著讀者的神經(jīng)。由此可見，創(chuàng)作主體基于身處的歷史語境，深切意識到中年?duì)顟B(tài)的危機(jī)感和幻滅感。以此為參照，70后中篇敘事中，盡管主人公都已步入中年，而此段人生，對他們來說，一切還未塵埃落定，宿命般陷入顛沛、流離與彷徨的狀態(tài)。傳統(tǒng)意義上中年穩(wěn)定狀態(tài)的代際預(yù)期與這種創(chuàng)作的精神指向是相抵牾的，而這種反差讓我們注意到70后小說中人物的非常態(tài)性。

陳倉的創(chuàng)作近年來以“進(jìn)城”系列備受關(guān)注，但以《墓園里的春天》為開端，他的視點(diǎn)不再是城市化進(jìn)程中的城鄉(xiāng)沖突與人性沖突，而是投向混跡于都市中的農(nóng)民子弟如何站穩(wěn)腳跟，如何抵御身份的尷尬，等等，用作者的話說就是，“如何重新建造一個(gè)故鄉(xiāng)”。這個(gè)意義上，是否可以把這個(gè)作品視為“扎根”系列開篇之作？相較于40多年前知青如何扎根鄉(xiāng)土，由于意識形態(tài)干預(yù)能力的弱化，農(nóng)村人在城市“扎根”似乎面臨更多問題。它所要求的，不是個(gè)體被動(dòng)接受教育和改造，而是主動(dòng)實(shí)行自我改造，接納并適應(yīng)一種異質(zhì)性文化。小說中報(bào)社胡總編跳樓自殺，而安葬竟成了問題。由此看出，即使在城市混得一官半職，“扎根”的夢想依然難以實(shí)現(xiàn)。面對報(bào)社的蕭條和人事的變故，陳元茫然中在墓園重新找到工作，因此失去女友。有意思的是，小說多次提到陳元遇到煩心事的反應(yīng)：不由自主地轉(zhuǎn)圈子。這個(gè)細(xì)節(jié)象征意味很明顯，那是一種“扎根”之難的焦慮感。

目前，全面小康社會(huì)進(jìn)入攻堅(jiān)階段，農(nóng)民生活得到多方面改善，但中國社會(huì)城鄉(xiāng)差距依然巨大，潛意識中那種精神鴻溝普遍存在。這種背景下，陳倉小說所指認(rèn)的無根化生存，其實(shí)是一種普遍的中國經(jīng)驗(yàn)，而不僅限于小說中的進(jìn)城新住民。而在70后中篇小說中，這種無根的生存現(xiàn)實(shí)廣受關(guān)注。比如，鬼金《薄悲有時(shí)》表達(dá)了無處著陸的中年心境。主人公李元憷婚姻告敗，前途黯淡，那是情感危機(jī)的中年，是孤獨(dú)落魄的中年。而在逆境中，他依然保有文藝青年的幻想氣質(zhì)，沉迷于某種形而上的幻覺中。這種幻覺讓他做出逃離現(xiàn)實(shí)的選擇。但如何逃離，出路何在？他難以辨清，因此，還是免不了被“無形的引力抓回來”?；貋砗笏乓庾R到，身邊的現(xiàn)實(shí)荒誕依舊。顯見的是，這種荒誕之境無法接納人物身上的詩性氣質(zhì)，這似乎注定了主人公無根漂泊的命運(yùn)。

同樣，薛舒《溺水事件》通過一個(gè)快遞員“死而復(fù)活”的故事，展示中年男人無根、漂泊的生存狀態(tài)。小說寫主人公孟遇冬因女友茉莉被人霸占而投河自殺，但并未隨愿，反倒有一“看客”溺水身亡。吊詭的是，由于被誤認(rèn)為是被救者，不敢露面的孟遇冬遭到社會(huì)輿論的強(qiáng)烈譴責(zé)。究竟誰是救人者，誰是被救者，即使是孟遇冬也難以辨清。薛舒清楚，如果沿著這個(gè)“看點(diǎn)”將情節(jié)延伸下去，小說很可能滑向偵探小說的俗套中。由此，作者把更多筆墨放在人物的意識清理和靈魂追問中，放在現(xiàn)在與過去生活的對比呈現(xiàn)中。孟遇冬與茉莉相濡以沫，且即將升任主管助理，但與同學(xué)兼上司的夏林輝的不期而遇，卻讓他失去了愛情，變得失魂落魄。小說以那只丟失的白色鞋子，隱喻其丟魂的生存狀態(tài)。這種狀態(tài)直接導(dǎo)致對存在感的追問，是人還是鬼？死了還是活著？小說以很大篇幅描寫孟遇冬意識深處的自我追問，當(dāng)然，這追問緣于其女友背叛后窘迫而失落的生存現(xiàn)狀。不過，阿爽的形象倒是透出一絲暖意。作為性工作者，阿爽除了要與孟遇冬共同面對當(dāng)作盲流遣返的隱憂，還要忍受夜間“工作”的屈辱。作者通過阿爽對孟遇冬的精神關(guān)懷和人道援助，表現(xiàn)了下層民眾雖不高尚卻充滿善意的靈魂。

細(xì)細(xì)考察就能發(fā)現(xiàn)，70后中篇小說的敘述中彌漫著一種灰色情緒，這種情緒來自迷失中的墜落、情感的破碎，抑或是靈魂的分裂、生命的虛無感，等等。魯敏《墜落美學(xué)》、鬼金《黑夜降臨在白色的墻上》、李宏偉《假時(shí)間聚會(huì)》、薛舒《溺水事件》、王蕓《控》等作品，主人公面臨的問題不再是生存的漂泊無著，而是沉迷于肉體所造成的精神墜落，或是記憶的消解、情感的迷失和內(nèi)心的恐懼，蘊(yùn)藉著深層而強(qiáng)烈的悲劇感。

與上述作品不同，《墜落美學(xué)》和《黑夜降臨在白色的墻上》的主角都是女性，是對女性灰色生存的呈現(xiàn)。無論是前者關(guān)于靈魂墜落的描寫，還是后者對“黑夜”意識的挖掘，都不無悲劇性，一種毀滅性的情緒飄蕩其間。魯敏近期的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向值得關(guān)注，隨著中年逼近，她對精神和肉體的認(rèn)識發(fā)生變化。以前的作品對智性、精神和情感的推崇（比如《鐵血信鴿》 《取景器》），讓位于對肉體本能“暴動(dòng)”的歡呼。小說篇名“墜落美學(xué)”本身就是對魯敏美學(xué)觀的最好命名，它基于非理性的肉體本能，原先被信仰和精神所遮蔽的荷爾蒙、力比多等形而下的元素，在魯敏近期創(chuàng)作中得到應(yīng)有的尊重和聲張。無論是《墜落美學(xué)》中柳云之于小田，還是《三人二足》中章涵之于邱先生，很難說是正常的戀愛關(guān)系，毋寧說是一種聽命于身體而勇往直前的欲望奔突。柳云與章涵都是空姐，她們接受荷爾蒙的鼓動(dòng)，欲意打破“飛翔”的生命常態(tài)，在荷爾蒙激發(fā)下發(fā)生致命的“墜落”。前者在開篇中寫道：“不談感情、不談思想、不談靈魂，都太抽象，誰知道有沒有呢。談身體吧，趁著還熱乎乎的?！边@種宣言式的開場白成了魯敏創(chuàng)作轉(zhuǎn)向的標(biāo)志。兩部小說竭力撇開抽象的情感和信仰，徹底剝離身體之外的社會(huì)性內(nèi)容，而轉(zhuǎn)向?qū)ι倔w的注視。柳云對身體的反復(fù)打量和研究，章涵對“二足”被吻的沉醉，這種委身于誘惑的本能與神圣美學(xué)構(gòu)成對峙，而它在以往文學(xué)中長期受到蔑視和忽略。魯敏對理想主義的拒斥及其對“墜落美學(xué)”的認(rèn)定，表明她對人性的微妙有了更深的理解，成為70后作家創(chuàng)作審美轉(zhuǎn)向的又一例證。

與魯敏“墜落美學(xué)”有所不同，《黑夜降臨在白色的墻上》所昭示的“美學(xué)”，一半是“墜落”，一半是“飛翔”。與《西涼》等作品女主人公一樣，中年女性林靜萍對異性的渴望止于一種想象，也是無法現(xiàn)實(shí)化的情感。同時(shí)，作者提供了三個(gè)女性作為非現(xiàn)實(shí)化情感追求的反面參照，但結(jié)局都因受貪腐案件牽連，變得殘破不堪。而這些女性情感生活的破碎感，那個(gè)能“飛”起來的殘疾人——令其心醉神迷的對象——的不知所蹤，以及父親的重病給林靜萍造成的精神重壓，讓她只能在“黑夜”籠罩中作超低空“飛翔”。王蕓的《控》與薛舒《溺水事件》主人公都生活在城里狹窄的出租屋內(nèi)，后者敘述中流淌的灰色情緒自不必說，而前者的結(jié)構(gòu)讓人想起夏衍《在上海屋檐下》，講述幾個(gè)來自社會(huì)底層的租房者，過著“結(jié)結(jié)疤疤”的生活。尤其是那個(gè)叫湫的女人，患有深度抑郁，像“被浸泡在粘稠度不斷加重的黑色汁液里”。而那個(gè)身份體面的官員之死，與湫有何關(guān)系？作者并未明確點(diǎn)穿，而一種異樣的悲劇氣息卻撲面而來。

關(guān)于父親的想象，新生代作家小說中常有出現(xiàn)，在他們的作品中，父親的形象往往被置于特定的歷史語境中，通常都是某種缺席的存在，而且多以“審父”為主要視點(diǎn)，宏觀上可看作卡理斯馬權(quán)威轟然倒塌的時(shí)代隱喻。比如，東西的《耳光響亮》 《我們的父親》等作品，就呈現(xiàn)了失去共同的精神維系后，處于無中心和碎片化的民間生態(tài)。而70后作家中，王秀梅的《一墻之隔》 《浮世音》、楊映川的《找爸爸》 《馬拉松》，以及朱文穎的《他鄉(xiāng)》等作品，那種宏大的歷史感相對貧弱，而多從情感倫理的角度，或在世俗與超拔的兩級構(gòu)造張力空間，或從良心、道義、承擔(dān)等命題出發(fā)，或以逃離現(xiàn)實(shí)的烏托邦想象，展現(xiàn)父親糾結(jié)于倫理視域中的尷尬或困頓。

王秀梅《一墻之隔》和《浮世音》顯然偏離了常規(guī)的親情想象，“父親”不再作為家族權(quán)力的符號，而是絕對的邊緣人物，稟賦特異，行動(dòng)和語言頗顯詭秘，不但游離于親情倫理之外，也是世俗日常中的“另類”。前者以非常情勢下父子離別場景開篇，講述“我”繆線路對父親偉岸形象的維護(hù)和守望，以及面對真相后彷徨失措的心態(tài)。父親以“李玉和”的崇高形象出場，而把一樁殺妻案件隱沒在背后。從事秘密工作的“謊言”，既構(gòu)成繆線路對父親想象的起點(diǎn)，同時(shí)又醞釀著前后兩個(gè)父親形象在“我”心中的巨大落差。這個(gè)過程中，“我”懷著對父親的崇拜和信任，嚴(yán)守秘密，孤傲地對抗“他者”，但客觀上承受著被當(dāng)作殺人犯兒子的精神壓力，并淪為世人眼中的“不良社會(huì)青年”，甚至受到牢獄之災(zāi)。而當(dāng)我走出監(jiān)獄，卻迎來了父親的歸來自首，一出一進(jìn)之間，以及父親先前的崇高與后來的庸俗，這種比照使小說對世態(tài)炎涼和卑微命運(yùn)的審視幾近尖銳。同樣寫父親失蹤后親人失序的生活，兩部小說之間存在兩種相反的精神向度?！兑粔χ簟逢P(guān)于父親的想象，始于崇高而神圣的道德高地，止于精神人格的坍塌和現(xiàn)實(shí)中的不堪，而《浮世音》則相反，父親的形象始于現(xiàn)實(shí)中與社會(huì)格格不入，終于神秘地飛向天堂，由此，作者將關(guān)于父親的想象上升到詩化的層次。

關(guān)于“問題父親”的想象，楊映川的《找爸爸》同樣是把父親形象置于幕后，而把家人因此遭受的苦難推向前臺(tái)。如果說《一墻之隔》以“失父”狀態(tài)下的少年成長為視點(diǎn)，《浮世音》以詩性飄逸的敘述打動(dòng)讀者，從親人視角展開關(guān)于父親的想象，那么，《找爸爸》則把視點(diǎn)轉(zhuǎn)向家人對“父親”的追責(zé)與寬容，而由怨恨、懊悔變得包容一切，很大程度上在于女主人公身患絕癥，她要在生命的端點(diǎn)尋求自我救贖。與前期創(chuàng)作不同，楊映川沒有講述女性的逃跑與歷險(xiǎn)，小說敘事的女性幻想特征逐漸消失，她更多關(guān)注那些既貼近現(xiàn)實(shí)又直面內(nèi)心的命題：承擔(dān)、原罪、救贖等。比如，《馬拉松》講述主人公為了找回失蹤的兒子，不僅改變了偏執(zhí)的個(gè)性，而且不斷懺悔，尋求救贖。作品對良心、道義、承擔(dān)等傳統(tǒng)命題的解讀，別有洞見。某種意義上，楊映川近期創(chuàng)作的轉(zhuǎn)向，在70后作家中具有代表性，是這一代作家精神成長的重要標(biāo)志。

如果說王秀梅的敘事側(cè)重關(guān)于父親的異質(zhì)性想象，楊映川關(guān)注倫理平衡打破后的精神流向，那么，朱文穎的《他鄉(xiāng)》則代表了另一種面向。它講述一個(gè)無能的父親如何自我改造的故事。這種改造不僅是外表上的，更是品味和氣質(zhì)上的脫胎換骨，張大民要以此擺脫一種異鄉(xiāng)感，這種異鄉(xiāng)感又可從兩個(gè)層面理解，首先是面對上海這個(gè)他生于斯長于斯的地方，卑微的生存讓他無法找到歸屬感；其次，與女兒及前妻的那種疏離感和隔膜感，以及家庭分崩離析的亂局，更是讓他沮喪不已。朱文穎欲意寫出這個(gè)生命的悲劇性，所以，她以彩票中獎(jiǎng)的戲劇性轉(zhuǎn)折，讓貧民張大民一夜之間變成暴發(fā)戶。而金錢真的能解決問題嗎？這似乎是一個(gè)不證自明的問題。然而，這個(gè)人物卻天真地相信了。因這輕信，他既沒有把自己變成優(yōu)雅的紳士，也未能實(shí)現(xiàn)復(fù)制舊式庭院的夢想，更無力阻止寶貝女兒的墮落，拯救破敗的家庭。朱文穎的敘事流淌著江南水鄉(xiāng)的哀愁與幽怨，擅長從記憶深處找尋情感資源與紛亂的現(xiàn)實(shí)對接，構(gòu)成其小說深層的張力結(jié)構(gòu)。也許，這是此部中篇能在細(xì)小、綿密、沉郁的敘述中照見整個(gè)時(shí)代的精神癥結(jié)的重要原因。 與朱文穎敘事相比，楊映川《閉上眼睛》沒有重返歷史的沖動(dòng)，而是直接切入荒謬的生存現(xiàn)實(shí)。主人公潘登高屬于中產(chǎn)階級，平日以脾性柔和著稱，經(jīng)濟(jì)境況上優(yōu)于張大民，但在某一天，還是忍不住打了兒子一記耳光，宿命般陷入類似其父的狂躁之中。這使他的人生變得荒謬不堪。兩部小說皆以女性細(xì)膩筆觸，通過男主人公壓抑中的乖張舉動(dòng)，深層透視人類生存的悖謬本質(zhì)。

在不同時(shí)期、不同代際的作家所創(chuàng)作的小說中，由于敘事視角和作家體驗(yàn)的差異，女性命運(yùn)形態(tài)的書寫各有不同。50后的池莉慣于從社會(huì)解剖的角度和人性批判立場闡釋女性命運(yùn)。以《愛恨情仇》為例，從顧命大的命運(yùn)可以看出，作者對現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展持懷疑和批判的態(tài)度。60后作家賀小晴小說中的女主人公生活在物欲充斥的時(shí)代，在男性壓抑下的縫隙中求得生存，敞亮一種被遮蔽的女性命運(yùn)。而80后的納蘭妙殊能突破這代人歷史感淡薄的局限，憑借自己非凡的藝術(shù)想象力，在糾結(jié)于多角關(guān)系的情感選擇中參透女性命運(yùn)。對于造成女性命運(yùn)根源，70后作家很少從社會(huì)批判立場出發(fā)，也不僅僅是一種女性主義式的命運(yùn)觀照，更非耽于某種虛構(gòu)和想象，而更多歸結(jié)于現(xiàn)實(shí)中物質(zhì)上的差異，以及由此造成的心理陰影。這批作家成長于改革開放的年代，對“先富帶后富”所造成的貧富差距特別敏感。比如，作為70后作家李鳳群的最新力作，《良霞》的敘事就是依托這樣的歷史背景所展開的，那種悲切的命運(yùn)感，以及女性命運(yùn)所推演出來的社會(huì)歷史變遷及其結(jié)構(gòu)性矛盾，清晰可見。2015年的中篇，周瑄璞的《同桌的你》和王棵的《梅音是只燕千鳥》同樣如此。如果說，除開對女性命運(yùn)的書寫，兩部小說之間還存在其他聯(lián)系的話，那就是，作為左右命運(yùn)的杠桿，物質(zhì)與精神分別承擔(dān)了推動(dòng)敘事的重要功能。

女性命運(yùn)感來自其生命歷程中社會(huì)歷史結(jié)構(gòu)性的變遷，但并不意味著女性命運(yùn)就會(huì)因此走向期待中的變化，因?yàn)檫@其中，個(gè)體情感與生存空間的選擇充滿變數(shù)。《同桌的你》講述兩個(gè)女性對愛情和婚姻的選擇及其所造成的不同命運(yùn)。謝梅姿色出眾，自恃清高，斷然拒絕條件優(yōu)越的方小林的追求，而最終事業(yè)上不無得意，情感上卻一敗涂地。時(shí)心娟相貌上低于及格線，卻意外收獲方小林的愛。然而，方小林顯然出于賭氣才勉強(qiáng)做出這樣的選擇。因此，時(shí)心娟無法逃脫被拋棄的命運(yùn)，憂傷之下匆忙嫁給窮愁潦倒的工人。隨后，作者以時(shí)心娟的仰望視角，細(xì)致描寫了由于身份的低微和生活的貧困所導(dǎo)致的女性自卑心理?？梢哉f，那些對物質(zhì)的感受性細(xì)節(jié)描寫，是此篇小說的最為出彩的地方。多年過去，盡管方小林和謝梅的婚姻并不理想，但仍是時(shí)心娟內(nèi)心供奉的偶像。這是因?yàn)樵谒壑校@兩個(gè)人在物質(zhì)上的絕對優(yōu)越性。作者不厭其煩地描寫了女主人公自我比照中的種種失衡心理。先是散心觀光式的大house與自己老鼠洞式的小房子之間的對比，接著是對謝梅家中“黑茶”感到震驚和羨慕，以及由此帶來的失落，然后是面對琳瑯滿目的化妝品，在營業(yè)員嘴角掛著的嘲諷中所感受到的屈辱感、壓迫感和幻滅感。周瑄璞通過人物對物質(zhì)的細(xì)微感受，寫出了一部陷入困窘女性的心酸史。

如果說周瑄璞《同桌的你》中，對物質(zhì)的感受主宰著女主人公的精神世界，從貧富心理的落差映照出女性頹敗的人生，那么，《梅音是只燕千鳥》更關(guān)注精神，通過精神困局的突圍，增強(qiáng)斗志，改善物質(zhì)生活貧困的狀況。女主人公梅音扮演精神護(hù)理者，她的精神疏導(dǎo)使男人變得強(qiáng)大，正是這種精神依賴攫住男人的心智，使他回到自己身邊。而與此相對，季妙清當(dāng)年與富家子弟結(jié)婚，顯然更看重物質(zhì)，最后反而成了棄婦，淪落為“神經(jīng)兮兮的女人”。從這種人物布局看，《同桌的你》中，無論是麗人謝梅，還是丑女時(shí)心娟，結(jié)局都不盡人意，而王棵更為樂觀，他要給丑女以出頭之日，這似乎是個(gè)難題。可貴的是，王棵沒有落入俗套，通過整容的方式將丑女置換成美女，從而贏得愛情，而是將主宰女性命運(yùn)的因素賦予精神內(nèi)含。梅音除了相貌丑陋，還顯得傻里傻氣，對這樣的女孩而言，如何讓她擁有真正的愛情？更何況，男主人公豐梓凱還是一個(gè)徹頭徹尾的惡棍呢！誰能想到，這樣的惡棍，內(nèi)心卻藏有鴻鵠之志！作者以其反復(fù)雕刻木鳥暗示內(nèi)心的遠(yuǎn)大志向。打工十多年，豐梓凱幾度沉浮，終于敗退，偶然中碰到身為心理師的梅音。值得注意的是，此時(shí)的梅音對豐梓凱來說，不再是無條件的物質(zhì)提供者，而是作為精神疏導(dǎo)員，使陷入迷茫的他重新振作起來。作品表明，女性若要真正主宰自己的命運(yùn)，不在物質(zhì)上的一時(shí)獲取，而必須占據(jù)精神制高點(diǎn)。

現(xiàn)實(shí)感、個(gè)體想象與文體自覺

王十月的《收腳印的人》、弋舟的《我們的踟躕》、路內(nèi)的《慈悲》、李駿虎的《眾生之路》、周瑄璞的《多灣》、于懷岸的《巫師簡史》、葛亮的《北鳶》、盛可以《野蠻生長》等，都是近期70后作家頗顯實(shí)績的作品。這些作品中，既有介入歷史的濃厚興趣，又不乏對中國現(xiàn)實(shí)的尖銳洞察；既有對鄉(xiāng)村庸常世態(tài)和政治生態(tài)的探察，又能精準(zhǔn)把握都市情感的微妙狀態(tài)；既有依托地域文化的家族故事，又不失恢宏大氣的敘事格局。從小說敘事中頗能感受到這一代作家越來越明晰的長篇小說文體意識，以及特有的生活閱歷、中年視野和審美氣質(zhì)。在審美的意義上，這些特征使他們的長篇小說創(chuàng)作，與50后、60后作家以及80后作家有了較為明顯的區(qū)分。

70后作家長篇敘事密切關(guān)注現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)感、在場感與個(gè)體經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成這批作家長篇?jiǎng)?chuàng)作的重要基石。創(chuàng)作主體依憑個(gè)體經(jīng)驗(yàn)找尋觀照現(xiàn)實(shí)的視角，通過這個(gè)視角，不但可以看到現(xiàn)實(shí)背后的人性本相，同時(shí)也能激活記憶的神經(jīng)，喚起自我審問的欲望。

王十月《收腳印的人》以其非常態(tài)化的講述方式引人關(guān)注。作為“打工作家”，王十月寫出一部回憶90年代打工潮的小說并不難，但他深知，單純以回憶視角講述打工的艱辛歲月，不足以表達(dá)其作為知識分子的深層關(guān)懷。小說敘述的故事其實(shí)很簡單：阿立是如何失蹤的，北川是如何死的，等等，對這些事件的講述，短篇小說的篇幅即可承擔(dān)。但作者為何以長篇來呈現(xiàn)？其中隱藏的敘事倫理值得探討。其實(shí)，完成這類題材的敘述是有難度的，一不小心就容易寫成關(guān)于底層的社會(huì)新聞，但作者將社會(huì)新聞進(jìn)行審美轉(zhuǎn)換，以身為作家的主人公王端午的視角檢視那些打工者的悲慘生活，實(shí)現(xiàn)了新聞事件的文學(xué)化表達(dá)。

所謂“收腳印”，其實(shí)就是作為目擊者或當(dāng)事人，以臨終告白的形式去審視過往的生活。但它不同于一般回憶性講述，而是以一種自我辯駁的形式，一種自我證明的形式，在聽眾心中消除“我”作為“收腳印的人”的精神病印象。這當(dāng)然是王十月給自己出的難題?！笆漳_印”本身即是虛幻的行為，其真實(shí)性又如何能證明呢？而我們看到，正是這種反常態(tài)的精神機(jī)制將敘事推向了深入。敘述者對打工者苦難的講述，伴隨著為敘述本身的真實(shí)性辯護(hù)的聲音。這種敘述本身就構(gòu)成一種深刻的悖論，在一種悖論性的敘述中深刻揭示了作為懺悔者的精神危機(jī)。值得注意的是，以往底層敘事大都以邊緣人的苦難敘述揭露資本的罪惡，為勞苦大眾代言，而王十月的敘事同樣是站在民間立場，但敘述者兼主人公卻以“成功者”置換了邊緣人。作為成功者，“我”不僅審判他人，同時(shí)伴隨嚴(yán)酷的自審。以一種自我揭露和自我拷問的方式，去追究繁華背后的血淚史，是這部小說構(gòu)筑意義空間的獨(dú)特之處。

對兩性情感的表現(xiàn)在中國當(dāng)代文學(xué)中相當(dāng)常見，但由于生活背景和個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的不同，在關(guān)注問題的角度和在進(jìn)入敘事的狀態(tài)上，每一代作家都不盡相同。就新世紀(jì)長篇小說創(chuàng)作來看，韓東的《中國情人》就屬此類。這部小說看上去是寫男女關(guān)系的，實(shí)際上卻是反映當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的。作品借助兩性關(guān)系的演繹，折映這個(gè)時(shí)代物欲追求的瘋狂狀態(tài)。似乎到了世界末日，在最后毀滅之前，人們貪婪地占有物質(zhì)，一種不考慮未來的極限狀態(tài)。這種瘋狂的時(shí)代本質(zhì)，在藝術(shù)表現(xiàn)上卻是從男女關(guān)系和物質(zhì)層面切入的。其實(shí)，這種創(chuàng)作面向在60后作家中具有代表性。也許，《中國情人》那些露骨的性描寫，容易讓我們陷入有關(guān)身體覺醒的解讀誤區(qū)，但它明顯與《金瓶梅》等世情小說不同，它只是作為反映時(shí)代的方式而存在，而小說人物自身的主體性卻淹沒在主題先行的預(yù)設(shè)中。以此為參照來閱讀弋舟《我們的踟躕》就會(huì)發(fā)現(xiàn)，60后作家所持有的反映論，在這部小說中降到最低限度。寫作之初，弋舟心中似乎沒有某種意識形態(tài)預(yù)設(shè)，他要探究的是一種狀態(tài)：踟躕。以“我們的踟躕”命名，又暗示這種狀態(tài)的普遍性。

小說標(biāo)題緣于漢樂府《陌上?！?，“使君從南來，五馬立踟躕”。古代女子羅敷明艷高貴，不可方物，招來門前路過的太守調(diào)戲，然她并未搬弄鏗鏘的道德說教，而是向引誘者夸耀自己的男人，虛張聲勢又俏皮可愛。羅敷的說辭正中《我們的踟躕》女主人公李選下懷，但在她看來，羅敷是自吹自擂，外強(qiáng)中干，借助海市蜃樓似的丈夫抵擋洶涌的試探。這何嘗不是李選對自我的解讀呢。與韓國的丈夫離異后，她便陷入張皇無助的狀態(tài)，面對畫家曾鋮的追求，還得虛構(gòu)一副抵擋誘惑的鎧甲?！般俱病笔抢斫膺@種自嘲心理的關(guān)鍵詞，曾鋮曾提到青春期的憔悴，它意味著美，一種“輕”的人生狀態(tài)，里面包裹的是青春的富麗，而此時(shí)的李選活在“重”的狀態(tài)里，“憔悴”意義已超出外在的恒定空間，更多是內(nèi)心的狼狽與不堪，就像李蘭跑到異地給自己寄信那樣，出于一種帶有反諷性質(zhì)的狼狽心理。

“愛情”是弋舟寫作的關(guān)鍵詞，他在后記中寫道：“是什么，使得我們不再葆有磊落的愛意？是什么，使我們不再具備生死契闊的深情？”這正是小說所追問的。主人公對這個(gè)詞的理解，有助于我們更深了解作者的意圖。曾鋮說：“我不信（愛情）了，但我要求自己必須還得一次一次地去信，還能試圖去愛，會(huì)讓我們顯得比較像一根還有被煎熬價(jià)值的藥材，而不是已經(jīng)成了可以廢棄的藥渣?！边垩芯康膶ο笫恰坝斜患灏緝r(jià)值的藥材”，確切地說，是那些“不相信愛情”卻依然“試圖去愛”的人。小說的任務(wù)就是驗(yàn)證愛的可能性。于是，作者把視點(diǎn)鎖定在人到中年的情感與心態(tài)，這個(gè)節(jié)點(diǎn)的人生歷經(jīng)滄桑，更易成為他勘探復(fù)雜內(nèi)心的藝術(shù)標(biāo)本。

李選和曾鋮都是生活中的“落水者”，有著破碎的過往，飽嘗世間炎涼。對李選來說，張立均無形中充當(dāng)了羅敷所虛構(gòu)的男人，而曾鋮則等同于那個(gè)太守，不過，她沒有羅敷那樣輕盈自信，拒絕還是迎接？似乎難以決斷。因?yàn)樗龥]有底氣，她深知，張立均絕非理想伴侶，那種不痛不癢的情人關(guān)系，不過是一場“交易”。然而，“神秘短信”還是讓她產(chǎn)生了岌岌可危之感，因?yàn)樗龘?dān)心失去張立均為她提供的強(qiáng)大的物質(zhì)支撐，而后來酒駕事件充分證明了這一點(diǎn)。當(dāng)然，這種“踟躕”狀態(tài)不僅限于李選，張立均和曾鋮同樣如此。他明知肇事者就是情敵曾鋮，而李選卻甘愿代罪，那么，是落井下石，斬除后患，還是救人于危難，在女人面前維護(hù)強(qiáng)者的形象？通過受害者索賠事件，小說細(xì)致呈現(xiàn)了張立均作為強(qiáng)者的猶疑之態(tài)。曾鋮不能接受被當(dāng)作“肇事逃逸者”的現(xiàn)實(shí)，而李選的“吻”卻把他變成名副其實(shí)的逃逸者。小說通過他與前妻的對談，展示了這種矛盾心理。必須指出的是，作者借助曾鋮之口，道出了愛的虛幻性：他與李選之間所發(fā)生的，不過是“同心協(xié)力去遐想了一下幻覺式的愛情”。曾鋮主動(dòng)結(jié)束了踟躕狀態(tài)，因?yàn)樗隆奥闊?，不愿觸動(dòng)李選背后那張“密密匝匝的網(wǎng)”。至此，讀者已經(jīng)明白，是資本、權(quán)力與人的共謀使愛變得虛幻。其實(shí)，我倒寧愿讓這兩個(gè)人物踟躕下去，也許，這樣的講述可以把小說的思索導(dǎo)向更深遠(yuǎn)的地方。

上述作品把人物置于都市背景，展現(xiàn)都市里被遮蔽的罪惡與困惑。兩部作品的共同點(diǎn)是，故事很簡單，整個(gè)情節(jié)脈絡(luò)短篇或中篇即可承擔(dān)，而敘事上偏重于內(nèi)在化的指向，一種情緒狀態(tài)或精神狀態(tài)，在不斷強(qiáng)化中照亮某種人性真相。相較而言，李駿虎《終生之路》和路內(nèi)《慈悲》更重視曲折跌宕的故事情節(jié)，具有更強(qiáng)的可讀性。對特定歷史時(shí)期社會(huì)生活的再現(xiàn)性描寫，顯出了這一代作家駕馭長篇敘事的概括能力。

作為李駿虎的長篇新作，《眾生之路》延續(xù)《母系氏家》對鄉(xiāng)村風(fēng)貌和人情世故的精心描繪，但視野更開闊，氣勢更宏大，作品展現(xiàn)了城市化背景下晉南鄉(xiāng)村農(nóng)耕文明如何由盛轉(zhuǎn)衰的整個(gè)過程。從南無村歷史變遷來看，《眾生之路》是一曲農(nóng)耕文明的挽歌，它不免使人想起十年前出版的《秦腔》，通過鄉(xiāng)間民情世相的細(xì)膩描繪，竭力呈現(xiàn)出鄉(xiāng)村敗落的趨勢，是兩部作品共同的主體脈絡(luò)。賈平凹以社會(huì)轉(zhuǎn)型期鄉(xiāng)村的日益破敗和土地的行將消失，反思現(xiàn)代化進(jìn)程帶來的諸種問題。南無村如同清風(fēng)街，在城鎮(zhèn)化浪潮沖擊下宿命般地走向衰敗和蕭瑟，成為現(xiàn)代工業(yè)文明沖擊下中國鄉(xiāng)村命運(yùn)的縮影。賈平凹于十年前的預(yù)測，在李駿虎的敘事中得到驗(yàn)證。在從連喜把磨房改造成紙箱廠，到韓國工業(yè)園的征地，南無村在城鎮(zhèn)化進(jìn)程中逐漸變得面目全非，這意味著傳統(tǒng)農(nóng)耕文明的徹底衰落。李駿虎欲以南無村為個(gè)案，展望中國鄉(xiāng)村社會(huì)未來的可能性，同時(shí)又不乏反思，村民集體搬遷到城市，只剩下興兒爸留守于此，成為南無村最后一個(gè)農(nóng)民。而當(dāng)搬遷到城里的人紛紛回到農(nóng)村租地耕種，耕地忽然變得金貴，他又感到無比自得和慶幸。從這一筆，既可看出城市化帶來的種種問題，又頗能感受到作者濃濃的鄉(xiāng)愁。

小說人物繁多，但幾乎沒有貫穿全篇的核心人物。李駿虎意識到，只有把視點(diǎn)對準(zhǔn)日?！氨娚保皇莻鹘y(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)視野中的“典型”，鄉(xiāng)土世界更有可能獲得原汁原味的呈現(xiàn)。小說中的人物，不僅充當(dāng)推動(dòng)故事發(fā)展的行動(dòng)元，而且攜帶著濃厚的時(shí)代文化氣息。比如，從暴發(fā)戶跌落到窮光蛋的二福，鼓搗科學(xué)種田卻被人恥笑的學(xué)書爸，公司改制失敗后自殺的榨油廠總經(jīng)理云良，賣了土地卻四處找地種的村支書銀亮等等，這些人物充滿時(shí)代氣息，是歷史的產(chǎn)物，以至成了中國社會(huì)轉(zhuǎn)型期的文化符號。同時(shí)，另一些人物，雖然稱不上時(shí)代弄潮兒，卻浸潤了風(fēng)土民情，具有獨(dú)特的審美價(jià)值。比如，把女兒嫁給冤家對頭的郭老師，沒了胃卻長得白白胖胖“瞇眼兒”二貴，奴役可憐寡婦的“土教母”，做了“村妓”的秀芳，暗里使勁底下燒火的銀貴，像圣母一樣愛著全村人的秀娟，誓死捍衛(wèi)耕地的興兒爸等等，這些看似不重要的人物，都被刻畫得活色生香，構(gòu)成了極富晉南鄉(xiāng)土地方風(fēng)情的原生圖景。

從敘述上看，小說上部重視細(xì)節(jié)描寫，松弛而舒緩，而下部加強(qiáng)了情節(jié)的起伏變化，變得緊湊密集。這種形式上的變化，可見出作者的心機(jī)。那個(gè)自足而詩意的村莊，包裹著作者內(nèi)心深處的濃烈鄉(xiāng)愁，而這種眷念之情更適于細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)，比如，學(xué)書跟著慶有偷瓜的畫面，仿如魯迅《故鄉(xiāng)》少年閏土的世界，這些不無抒情性質(zhì)的段落可當(dāng)散文來讀。下部講述這個(gè)充滿生機(jī)的鄉(xiāng)土世界是如何凋敝的，越是到后面，故事性越強(qiáng)，尤其到了明爭暗斗的村委選舉，敘述開始提速，可讀性不斷增強(qiáng)。李駿虎對兩副筆墨張馳有致的調(diào)度，讓我們見識了70后小說美學(xué)靈活多變的生長空間。

從時(shí)間上看，《眾生之路》的敘事大約起始于改革開放前后，70年代生人正是從這個(gè)時(shí)期成長起來的，對中國社會(huì)歷史發(fā)展脈絡(luò)持有相對清晰的記憶。而路內(nèi)《慈悲》則把故事背景再往前推了20年（小說以50年代末全國性饑荒為開篇背景），一直寫到新世紀(jì)之初為止。其中至少有一代人的歷史，是作者未曾親身參與的，而故事主體恰好發(fā)生于此。這樣看來，如果說《眾生之路》的寫作主要依賴個(gè)體經(jīng)驗(yàn)和記憶，滲透了創(chuàng)作主體悲憤交加的濃烈鄉(xiāng)愁，那么，《慈悲》更多是依憑知識積累和藝術(shù)感覺去“還原”歷史，力圖復(fù)現(xiàn)特定歷史條件下仇恨與慈悲共生而又此消彼長的日常圖譜。

作為工廠題材小說，《慈悲》沒有十七年工業(yè)小說對生產(chǎn)過程的乏味描寫與沖天干勁的渲染，更沒有蔣子龍“開拓者系列”中的高大形象，而是把鏡頭對準(zhǔn)車間中的蕓蕓眾生，及其生老病死背后的悲苦、屈辱、寬容和畸形的靈魂。小說敘事大體上在“文革”背景下城鎮(zhèn)工廠展開。以往“文革”敘事集中于仇恨情緒的渲染，以及驚心動(dòng)魄的械斗場面的描寫引人關(guān)注，比如，賈平凹《古爐》寫小仇小恨，寫使強(qiáng)用恨的極端場景，其慘烈程度令人發(fā)指?！洞缺芬矊懗鸷蓿瑢懷?，比如，宿小東與李鐵牛、王德發(fā)與根生等，很多時(shí)候，這些仇恨并非起源于個(gè)人恩怨，而是在告發(fā)有獎(jiǎng)的刺激下促成的。與《古爐》不同的是，對仇恨、暴力和血腥，作者沒有刻意渲染，而是作了最大程度的簡化處理。路內(nèi)的敘述極其克制，他只是客觀呈現(xiàn)那些非常態(tài)視閾中的日常細(xì)碎，而人物命運(yùn)緊隨歷史變革沉浮變動(dòng)，就這種靜穆美學(xué)格調(diào)上，《慈悲》直追余華的《活著》。水生所經(jīng)歷的苦難可能遠(yuǎn)不及福貴深重，但他們都背負(fù)著生命的沉重和道義的尊嚴(yán)，有著直面苦難的胸襟和勇氣。同時(shí)，從水生與師傅、妻子玉生、養(yǎng)女復(fù)生、朋友根生和同事的關(guān)系中，我們看到，一種寬厚和義氣支撐著生命的尊嚴(yán)與高貴。某種意義上，小說思索的是，在極端環(huán)境下，一種慈悲之心的生長空間到底有多大。

與“追隨三部曲”相比，路內(nèi)新作《慈悲》在審美觀念和精神格調(diào)上發(fā)生了不小的位移。從敘述語調(diào)看，路內(nèi)此前小說常以戲謔的口吻講述loser的故事，對青年灰色遭遇的講述多少帶有輕喜劇的色彩。這種戲謔格調(diào)在《慈悲》中不見蹤影，而被冷峻凝練的敘述所取代，風(fēng)格上更顯沉潛與厚重。其次，“追隨三部曲”等前期作品在辭藻上多夸飾，而《慈悲》通篇以傳統(tǒng)白描見長。每個(gè)章節(jié)中對事件的講述洗練簡潔，如行云流水，清淡自然。這種審美選擇與人物生存及其環(huán)境有關(guān)。苯酚車間本身就是一個(gè)黯淡沉重的隱喻。工人退休后不久就會(huì)患癌癥死掉，因?yàn)榇蚱屏松眢w積習(xí)的平衡狀態(tài)。倘若退休后繼續(xù)干下去，又必然會(huì)累死。呈現(xiàn)這可悲而又無奈的生存宿命，冷峻平易的寫實(shí)筆致遠(yuǎn)比肆意放縱的揮灑抒發(fā)更具心理沖擊力。其三，就人物來看，路內(nèi)前期作品聚焦于青春期的斷面觀照，而這部小說著眼于人生的縱向勾勒，命運(yùn)感和悲劇性得到強(qiáng)化。以上三個(gè)層面的變化，某種意義上顯示出路內(nèi)的敘事逐漸轉(zhuǎn)入中年寫作的趨向。

在歷史小說的家族化敘事方面，70后作家非凡的敘事才華，更是得到淋漓盡致的發(fā)揮。葛亮的《北鳶》、周瑄璞的《多灣》、于懷岸的《巫師簡史》等作品，以歷史煙云中生命個(gè)體為審美對象，通過時(shí)代洪流裹挾下個(gè)體的成長史和奮斗史，承載歷史變局中家族的興頹命運(yùn)。限于篇幅，只談三點(diǎn)印象。首先，三部小說都是運(yùn)思數(shù)年的沉淀之作，彰顯了70后沉實(shí)穩(wěn)重的創(chuàng)作姿態(tài)。二是小說在時(shí)空跨度上縱橫數(shù)十載，叵測多變的歷史風(fēng)云和起伏跌宕的家族命運(yùn)，依托于地域文化視野中的人性觀照。三是故事頗具傳奇性和神秘性，在跌宕起伏的人物命運(yùn)中，可見家國興衰與時(shí)代變遷，顯出恢宏大氣的敘事格局。

從小說史來看，自莫言《紅高粱家族》以來，歷史小說的家族化敘事長盛不衰，構(gòu)成當(dāng)代長篇敘事的重要模式。陳忠實(shí)《白鹿原》、王安憶《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》、張煒《古船》《家族》 《柏慧》、李銳《舊址》、劉震云《故鄉(xiāng)相處流傳》、何頓《湖南騾子》等，這些作品都以家族的興衰變遷濃縮地反映社會(huì)歷史嬗變，從文化人類學(xué)的高度對歷史作出現(xiàn)代反省。創(chuàng)作主體不再抱守傳統(tǒng)再現(xiàn)型的美學(xué)原則，而偏于揭示宗族文化的深層結(jié)構(gòu)對現(xiàn)代中國歷史的影響。相較而言，70后歷史小說的家族化敘事承接了以家敘國的傳統(tǒng)模式，對歷史有較強(qiáng)的概括能力，但凝聚著地域文化精神的人格形象，似乎還不夠豐滿厚實(shí)，或者說，在挖掘歷史發(fā)展動(dòng)因時(shí)，未能足夠意識到支撐在人的行為背后的文化因素的重要性，在如何把顯在的家族沖突還原為深層的文化沖突的問題上，尚有很大的提升空間。在這方面，《巫師簡史》做出了努力，作者嘗試著原生形態(tài)的湘西文化精神人格的塑造，盡管小說對湘西地域文化的日常經(jīng)驗(yàn)的描寫不夠精細(xì)，時(shí)有空疏之感（這對青年作家來說在所難免），但有了這種文體自覺和審美氣象，創(chuàng)作前景還是值得期待的。

2016年2月8日