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    重讀董其昌:一種評(píng)價(jià)浮沉的背后

    2016-09-06 01:59:52
    公關(guān)世界 2016年12期
    關(guān)鍵詞:董其昌心性文人畫

    重讀董其昌:一種評(píng)價(jià)浮沉的背后

    臺(tái)北故宮博物院的“妙合神離——董其昌書畫特展”落幕已經(jīng)一段時(shí)間了,二十多年前的美國(guó)納爾遜-史金斯藝術(shù)館(1992年)、十多年前的澳門藝術(shù)博物館(2005年)均曾先后舉辦董其昌書畫大展,而中國(guó)大陸至今仍未辦過一次真正的面對(duì)公眾的董其昌書畫大展。

    尤其是上海作為董其昌的家鄉(xiāng)與收藏董其昌作品的重鎮(zhèn),這不能不說是一件憾事,這與董其昌在近百年來評(píng)價(jià)的沉浮不無關(guān)系。

    時(shí)至今日,提起董其昌,仍有人不自覺地冠以階級(jí)斗爭(zhēng)時(shí)代的“惡霸地主”四字,而在當(dāng)下一切可以娛樂的時(shí)代,又有閑人戲謔地冠之以“上海小男人”之名,歷史與人世的拔弄每每想來總讓人心驚,董其昌當(dāng)然不是一個(gè)完人,但絕非惡霸,更非當(dāng)代閑人嘴中的“小男人”,董其昌的政治雄心與文化抱負(fù)自不可等閑視之,雖說最后做到了南京的禮部尚書,不過卻多是名分而已,在晚明混亂的現(xiàn)實(shí)中他的最大理想依然是歸隱鄉(xiāng)里(盡管他在松江曾遭遇過一次人生巨大的打擊),寄情于書畫,以畫為禪,就像他所喜愛的陶潛與王維,乃至竟多以沖淡超逸為衣,有意無意間成為一代書畫宗師輩人物。

    除了那些眾所周知的成就與留下的畫論、書畫精品,鑒定中他會(huì)看錯(cuò),書畫也有敗筆,家教似乎也有問題,然而正如董其昌所倡言的“一超直入”,真正的悟者依然是超越時(shí)代而直指人心,直指他所認(rèn)為的心性所在,并如大江奔流,啟示其后的有會(huì)于心者,他是表面上的復(fù)古者,實(shí)際上的開新者,或者說是一個(gè)中國(guó)文化精神的積極傳承者。

    《董其昌像》 清·葉衍蘭繪

    董其昌之后,除了固守技法一途的“四王”,惲南田的逸韻天成、八大的簡(jiǎn)淡疏曠、石濤的縱橫淋漓乃至近代黃賓虹的渾厚華滋、傅抱石的天縱其才顯然更是董氏所言的“妙在能合,神在能離”的真正知音,此即白石所言的“學(xué)我者生”,而清代碑學(xué)一脈的勃興其實(shí)與董其昌書法的啟示亦有較大關(guān)系。

    正如方聞先生在評(píng)價(jià)董其昌時(shí)所言:“人們相信,每一時(shí)代之復(fù)興皆緣自一位英明的創(chuàng)始者,其能力與眼光促成該時(shí)期的和平與繁榮。然而,此一發(fā)展總是不可避免地導(dǎo)向腐敗乃至最終衰落。革新者需要回歸上古之經(jīng)典實(shí)現(xiàn)道德與精神的重建,才能扭轉(zhuǎn)頹勢(shì)?!?/p>

    從董其昌在世時(shí)于黨禍不斷的晚明社會(huì)而“海內(nèi)翕然從之”,到其后改朝換代康熙乾隆對(duì)董其昌的力捧(盡管董其昌因反滿言論曾導(dǎo)致其《容臺(tái)集》未被列入《四庫全書》),以及王原祁說他“猶文起八代之衰”,及至近代中國(guó)面臨因數(shù)千年前所未有之變局時(shí),康有為開始攻擊董其昌“雖負(fù)盛名,然如休糧道士,神氣寒儉。若遇大將整軍厲武,壁壘摩天,旌旗變色者,必裹足不敢下山矣”。接續(xù)康有為的衣缽,留洋歸來的徐悲鴻在“五四”批判傳統(tǒng)文化價(jià)值的思潮下,更是前所未有地猛烈抨擊董其昌,稱“董其昌、陳繼儒才藝平平,吾尤恨董斷送中國(guó)畫二百余年,罪大惡極”,另一方面,對(duì)中國(guó)文化深有體會(huì)者依然對(duì)董其昌給予肯定,黃賓虹認(rèn)為董其昌“士夫之畫,秀潤(rùn)天成,是為正宗”。傅抱石則說:“自(明代)院體、浙派相繼頹敗之后,畫壇呈現(xiàn)衰滅之象,到董其昌振臂一呼,把萎靡的翻成燦爛,董是畫壇的中興健將,畫壇惟一的宗匠,他有卓絕的學(xué)識(shí)和沖淡的境界,主張以禪理入畫。中國(guó)繪畫既自宋的‘理性’變而為元的‘意志’,現(xiàn)在則成為明清之間的‘忠節(jié)’,不惟是完成了民族主義的莊嚴(yán)形象,而且順著‘山水’‘寫意’‘水墨’的自然發(fā)展,射出過去從未有過的光芒?!敝劣趶摹八耐酢弊匪莸侥叨膮呛?,對(duì)董其昌的崇拜則隨處可見,甚至譽(yù)之為“畫中之圣”。

    及至到1970年前后,代表所謂舊文化的董其昌因頂著野史所記的“惡霸地主”之名,幾乎到了“人人與之劃清界限”的地步,甚至連寫書畫史與展覽,也盡量降低其實(shí)際影響,或盡量避免展出。

    如此巨大的毀譽(yù)變化,在中國(guó)畫史上大概無人能出其右。

    這樣的過情之毀與過情之譽(yù)如果拋開個(gè)人的激進(jìn)與意氣,大概仍是可以看出一些端倪的——即對(duì)董其昌的評(píng)價(jià),是否以中國(guó)文化作為坐標(biāo)進(jìn)行評(píng)價(jià),其結(jié)果是截然不同的。

    這不知是否可理解為一種文化意義的隱喻?

    這也正是這百年來對(duì)董其昌評(píng)價(jià)浮沉的一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn),也體現(xiàn)了中國(guó)社會(huì)在這百年來面臨巨大轉(zhuǎn)型時(shí)期對(duì)于自身文化思考的浮躁與偏激所在。

    若拂去那些歷史的煙云與人為拔弄,盡量回歸一個(gè)本色的文人董其昌,回歸純粹的筆墨之間,他的得與失,他的喜與怒,他的啟示與精神所寄,幾乎都透明地一一呈現(xiàn),數(shù)百年來,知者自知,如人飲水。

    若簡(jiǎn)論中國(guó)書畫與中國(guó)文人精神,可以繞過“四王”,甚至于可以繞過“吳門四家”,然而,董其昌,以其瘦小的身軀與巨大的文化體量,卻是后人無論如何也無法繞過的。

    董其昌的南北宗論聚訟甚廣,且不管此論的是與非,僅從一個(gè)觀照中國(guó)文化更廣泛的背景下,即不能不說這一論點(diǎn)有簡(jiǎn)潔明快處,一如董其昌的干凈簡(jiǎn)潔的線條,也正如淮河秦嶺之分華夏南北,對(duì)此觀點(diǎn)的討論與話題似乎是一個(gè)試金石,可以見出中國(guó)文化與中國(guó)書畫的諸多重大問題——何謂真正的“文人畫”,文人畫的真正目的與思考在哪里?

    從這一角度而言,或許,提出南北宗論所引發(fā)的討論與思考遠(yuǎn)比具體的南北宗論點(diǎn)更加重要。

    從蘇軾所提出的士夫畫到董其昌拈出的南宗文人畫,其要點(diǎn)也正在于“以畫為寄”不滯于物、非功利而追求一種內(nèi)心的大自由,這是中國(guó)文化與中國(guó)書畫發(fā)展到這樣一個(gè)階段所必然誕生的——也是中國(guó)文化的核心精神之一,中國(guó)人心性中的自由與超逸必得有一載體——而書畫正是這一心性的見證。然而也正如董其昌生前所擔(dān)心的文人戲畫因流于率易,而給并無逸韻的偽文人以可乘之機(jī):“近來俗子點(diǎn)筆便自稱是米家山,深可笑也。”

    董其昌的擔(dān)心并不是多余的,以當(dāng)下而言,寫意畫原來應(yīng)是文人士子的妙手偶得,然而文人知識(shí)階層在近半個(gè)世紀(jì)遭遇痛擊乃至斯文掃地,其后于所謂藝術(shù)界喧囂者有名望者則多為俗子,甚至流氓無賴亦混跡其間,俗筆點(diǎn)染,滿紙腌臜,妄言“文人畫”或“新文人畫”,以至于泛濫到觸目皆是的地步,而文化斷層導(dǎo)致的整個(gè)社會(huì)大眾審美的落差,更是多不辨真正的士氣與逸韻為何物。

    更有甚者,連筆墨的存在都成為一種疑問——在延續(xù)至今著力于抽離中國(guó)古典文脈而進(jìn)行蘇式美術(shù)教育的大背景下,考入國(guó)畫專業(yè)的本科生未拿過毛筆并不鮮見,中國(guó)畫基礎(chǔ)的危機(jī)到了怎樣的一種地步已讓人無法想象,而所謂的當(dāng)代水墨在資本的推動(dòng)下更是將水墨與筆墨的概念進(jìn)行偷換以漁利。

    以此次臺(tái)北故宮“董其昌書畫特展”為例,據(jù)策展人何炎泉先生對(duì)筆者介紹,從他所了解的情況看,無論是大陸抑或臺(tái)灣,不少美術(shù)專業(yè)學(xué)生多已無法欣賞董其昌畫作的妙處。相反,只有書法專業(yè)或古典文學(xué)專業(yè)的學(xué)生才對(duì)董其昌別有會(huì)心之處。

    ——這是可以想見的,在以西式素描、速寫、色彩為入門磚的美術(shù)學(xué)校,其真正達(dá)到的效果或許只在于培養(yǎng)美術(shù)技術(shù)匠人或售畫者,所培養(yǎng)的更非真正的中國(guó)文化精神,對(duì)于自己的文脈與基因主動(dòng)進(jìn)行割裂或視若不見,對(duì)于自己民族曾經(jīng)有過的豐采姿神與自在天性,自然是無法明白的。

    這是誰之過?

    可悲的是這樣一種現(xiàn)象在藝術(shù)教育界已成積疾,且并無多少改進(jìn)的跡象。

    中國(guó)畫創(chuàng)作者是文人、欣賞者也是文人的時(shí)代或許已經(jīng)一去不返了!或許,不知哪一天會(huì)真正重新回來。

    也許有一天只剩下“群眾”二字——野史中所記董其昌曾經(jīng)遭遇“群眾”火燒家宅,其實(shí)到底是“民燒”還是“士燒”一直存在紛爭(zhēng),換言之,到底是“群眾”去燒,還是操弄“群眾”二字、把“群眾”作為工具者為了一己私心去燒是大有疑問的。上海曾發(fā)現(xiàn)的明代手抄本《民抄董宦警示錄》對(duì)此記有:“王皮、曹辰,一系兇徒,一系惡少,一條龍地扁蛇,皆郡中打行班頭……禍因利搶棍徒,間有報(bào)怨之民,乘機(jī)蜂起……嗜搶如飴,走險(xiǎn)若鶩,固其素刁,乘機(jī)進(jìn)入董府,將其文物珍寶,一搶而空,而董宅不久為燼矣!”

    這與上世紀(jì)70年代中打砸搶燒的“造反派”何其相似乃爾——只不過,在不同的歷史維度中換了一種名稱而已。

    而董其昌在20世紀(jì)所遭遇的巨大抨擊也與善于利用“群眾”把“群眾”作為工具者相關(guān),這讓人想起一些遵從自己內(nèi)心的學(xué)者始終對(duì)利用“群眾”者抱警惕的態(tài)度,因?yàn)檫@將成為其自由體證生命與心性的一種障礙。

    對(duì)于心性之性,《中庸》記有“天命之謂性,率性之謂道……能盡己之性,能盡人之性,則能盡物之性,能盡物之性,則可贊天地之化育?!边@是千百年來理解中國(guó)文化與中國(guó)文人的關(guān)鍵之語,中國(guó)歷代文人的隱與見,無不與此句相關(guān),社會(huì)的有道與無道,亦與此句相關(guān)。有道之社會(huì),可盡己之性,盡人之性,則能盡物之性,無道之社會(huì),則與之相反。

    然而,直見心性與自由體證生命對(duì)于私心者、功利主義者卻是一種障礙,故必欲去之而后快。

    回到對(duì)董其昌的評(píng)價(jià),激進(jìn)思潮攻擊董其昌“斷送中國(guó)畫二百余年,罪大惡極”其后終于有了豐碩的“回報(bào)”:在上世紀(jì)五十年代一系列改造中國(guó)畫的要求下,千百年來滋養(yǎng)國(guó)人心靈的中國(guó)畫從哲學(xué)的心性大多已變異為技術(shù)匠人的寫實(shí)與社會(huì)工具,而與文人畫、筆墨天性相對(duì)應(yīng)的中國(guó)人心性里的自由對(duì)應(yīng)度越來越少,那樣的一種自由心性在相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間也多處于壓抑之下,“盡己之性,盡人之性,盡物之性”幾乎成為一種想象,一種與之相應(yīng)的民族精神也因之失去了根之所系,整個(gè)社會(huì)的功利化、浮躁化與工具化,其實(shí)均非偶然,其來有自。

    這當(dāng)然不僅僅是評(píng)價(jià)董其昌的問題,也不僅是中國(guó)書畫的問題,更是事關(guān)民族心靈,事關(guān)中國(guó)文化與中國(guó)社會(huì)的系統(tǒng)的巨大問題。

    (文章來源:東方早報(bào))

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