一種新的學(xué)院主義—談劉仁杰的繪畫

文

有關(guān)具象繪畫，既是老話題又是新問題。具象繪畫已死！自照相機(jī)發(fā)明以后，時(shí)至今日，它已經(jīng)被多次判定了死亡，但事實(shí)上它仍然頑強(qiáng)生存在藝術(shù)的各個(gè)不同時(shí)期。由于歷史的原因，具象繪畫在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中有著較為寬廣的發(fā)展空間。中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)結(jié)構(gòu)由兩部分組成：一部分是在體制內(nèi)，另一部分是在體制外。而今天這一區(qū)別在強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)話語沖擊下，已變得越來越模糊。劉仁杰是長(zhǎng)期活躍在體制內(nèi)的藝術(shù)家，因此，他沒有把精力放在追逐中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)文化的前衛(wèi)實(shí)驗(yàn)上，而是把更多的時(shí)間放在對(duì)現(xiàn)實(shí)生存環(huán)境的心理感應(yīng)和對(duì)繪畫藝術(shù)自身品質(zhì)的追求中。栗憲廷先生曾說“重要的不是‘藝術(shù)’”，其中，“藝術(shù)”是加了引號(hào)的，是指“文化大革命”以來在極左思想影響下的藝術(shù)觀念，他是希望打破長(zhǎng)期禁錮的思想意識(shí)，以及關(guān)于以往中國(guó)特有的傳統(tǒng)意義上的僵化了的“藝術(shù)”，而并非是真的不要藝術(shù)。今天我們應(yīng)該從更多的層面來解讀藝術(shù)是重要的，這樣我們對(duì)藝術(shù)的理解才會(huì)完整而客觀。劉仁杰是從來都沒有想過不要藝術(shù)的人，他是一心想把自己對(duì)生活及文化的理解，融入一種真正意義上的繪畫藝術(shù)中。他不隨波逐流，每天把大部分時(shí)間留在他那間并不大的畫室里，紛亂的世事和現(xiàn)實(shí)生活的煩擾都被他隔在了門外。雖然他在這里封閉了塵世，卻在這有限的空間中敞開了內(nèi)心，把一份靜寂與思慮的情緒融于筆端，匯聚于畫布之上。

劉仁杰 島布面油畫 200 cm×145 cm 2003年

劉仁杰 通道布面油畫 195 cm×135 cm 2004年

2007年10月，劉仁杰在中國(guó)美術(shù)館舉辦個(gè)展，展出的作品都是近年的新作。畫風(fēng)簡(jiǎn)潔洗練、堅(jiān)硬銳利而獨(dú)具特色，引起人們的廣泛關(guān)注。但是，我很清楚劉仁杰為新畫風(fēng)的形成走過了怎樣的探索過程。

我與劉仁杰相識(shí)有20年，他的外表與內(nèi)心是有反差的。他在性格上有上一代知識(shí)分子所共有的特征—在社會(huì)主義計(jì)劃經(jīng)濟(jì)中形成的一種中規(guī)中矩、溫和的處事態(tài)度，而鮮明的個(gè)性常常隱藏在他那平和的外表下，這種強(qiáng)烈的內(nèi)在情感只能在他的繪畫藝術(shù)中得以抒懷。20世紀(jì)70年代，劉仁杰以知青的身份，在遼寧省的一個(gè)小縣城文化館做美術(shù)干部。這時(shí)的中國(guó)正處在“文化大革命”的后期，當(dāng)時(shí)劉仁杰創(chuàng)作的政治宣傳畫在全國(guó)很有影響。從他1981年創(chuàng)作的一件小幅油畫作品《夏至》中，我們?nèi)阅芸吹綆в性缙谛麄鳟嫼吞K聯(lián)油畫的表現(xiàn)痕跡。畫面里的人在陽光下，運(yùn)用大量的逆光表現(xiàn)，這種逆光是“文化大革命”后期很重要的一種表達(dá)形式，他對(duì)暗部透明性的控制才能是非常有說服力的，這是我認(rèn)識(shí)劉仁杰之后所看到的他的第一件油畫作品。1985年讀研期間他創(chuàng)作了《圓月》，當(dāng)時(shí)看他草圖的時(shí)候，感覺是對(duì)傳統(tǒng)古典繪畫一種仰慕的體現(xiàn)。在1987年的畢業(yè)創(chuàng)作中，他似乎找到了一種具有現(xiàn)代感的表達(dá)方式，如作品《春》從畫面的路軌及黑白分明的路障中，作品《雁南飛》對(duì)窗框的處理方式中，我感覺他把一種形而上的東西加進(jìn)了畫面。橫豎平行的線，有節(jié)奏地推向了遠(yuǎn)方并消失在地平線上，使觀賞者的視線滑過了繪畫的主體，把目光移向畫面的地平線。而《風(fēng)》應(yīng)該是劉仁杰以鄉(xiāng)村題材為主題的作品中的一幅經(jīng)典之作，他把對(duì)古典及對(duì)拉斐爾前派的理解融匯在這件作品中。他精心推敲每條輪廓線的虛實(shí)，尤為細(xì)膩地表現(xiàn)線與形體光影之間的過渡關(guān)系，特別著力地刻畫兩只手的表情更表現(xiàn)出他對(duì)古典繪畫的理解，并試圖把一種地域民族情結(jié)與他所理解到的古典繪畫傳統(tǒng)做一次完美地結(jié)合。

20世紀(jì)90年代初，他開始試圖尋找一種精神圖式，而這時(shí)文化的多種價(jià)值體系基本形成，在經(jīng)濟(jì)上已進(jìn)入全民經(jīng)商的模式。世俗的欲望、對(duì)財(cái)富的向往充斥著這個(gè)世界，個(gè)體經(jīng)濟(jì)的獨(dú)立導(dǎo)致了一部分人的人格獨(dú)立，每個(gè)人的思想都在這種新的境遇中轉(zhuǎn)換自己的角色。劉仁杰也在積極地調(diào)整自己，在作品《夏》中，我們看到他開始對(duì)城市平凡生活的關(guān)注。他采取了壓縮形體的方式處理客觀對(duì)象的形體，使人物外輪廓走向變得明確，構(gòu)圖上已經(jīng)有了某種不合理的因素，從這里可以清晰看出他已超越了簡(jiǎn)單客觀表述，進(jìn)而強(qiáng)調(diào)了對(duì)內(nèi)在形式價(jià)值觀的追求。這個(gè)階段里每次看到他時(shí)，他都對(duì)我說他要改變一種繪畫方式，建立一種新的視覺圖式。一種圖式的建立是一個(gè)藝術(shù)家相對(duì)成熟的標(biāo)志，使他在一個(gè)有限空間里真正體會(huì)到一種無限的力量。

劉仁杰 喘息No.27布面油畫 135 cm×195 cm 2009年

劉仁杰 喘息No.38布面油畫 140 cm×195 cm 2010年

劉仁杰 喘息No.37布面油畫 240 cm×320 cm 2010年

劉仁杰在這種圖式變化過程中，始終希望把繪畫的能力，或者說是技術(shù)層面上的問題帶到他的作品中。從這個(gè)角度上來講，他是具有保守傾向的藝術(shù)家，但他的這種保守在今天多元文化的背景下顯得堅(jiān)實(shí)有力。因?yàn)閷W(xué)院藝術(shù)家應(yīng)該自然地保持一些特定的立場(chǎng)，比如傳統(tǒng)繪畫對(duì)學(xué)院藝術(shù)的影響、基礎(chǔ)教育的權(quán)威性、舊文化梳理、新文化融入等。因此，這時(shí)劉仁杰的保守已經(jīng)不是傳統(tǒng)意義上的保守，而是自覺地對(duì)學(xué)院主義進(jìn)行重新注釋。繪畫技術(shù)層面上的探索與時(shí)代精神的注入，對(duì)他繪畫觀念的形成產(chǎn)生了重要的影響，同時(shí)他又自覺地把一種東方民族主義情結(jié)融入新的作品里。不同的是，劉仁杰所做的更加內(nèi)在與深厚。

劉仁杰的藝術(shù)，既不是像當(dāng)代西方藝術(shù)那樣對(duì)所有的文化及價(jià)值體系進(jìn)行無盡地解構(gòu)與挑戰(zhàn)，又不是像年輕人那樣輕松地大肆揮霍各種文化資源，他所選擇的是一種折中的路線。這種折中，對(duì)劉仁杰來說，是涵養(yǎng)、是修正。涵養(yǎng)是指在特定的歷史中所形成的一種社會(huì)體制共性的約束力，這種約束力對(duì)他來說已自然而然地成為一種生活習(xí)慣，繼而成為一種行為上的美德；修正是指在中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)中，尚未建立起良性的視覺文化基礎(chǔ)，便已走向一種后現(xiàn)代的無序狀態(tài)。面對(duì)這種現(xiàn)狀，劉仁杰用自己真誠(chéng)的勞動(dòng)，試圖努力建立一種具有形而上觀念性的、視覺社會(huì)心理趨向的圖式景觀。

在劉仁杰看來，全部視覺經(jīng)驗(yàn)的呈現(xiàn)完全是一個(gè)藝術(shù)家內(nèi)心深處的某種體驗(yàn)，是一種純粹的主觀思想意識(shí)行為。從2003年的《島》開始，他便把看似不同空間的物像，有機(jī)地組合在一起。這里強(qiáng)調(diào)了它的有機(jī)性，是一種視覺方式上的合理安排，而這種合理并非是空間、時(shí)間、環(huán)境的客觀合理。從客觀的角度上看，它是強(qiáng)調(diào)了片面、靜止、空間上的矛盾，把一種內(nèi)在的合理性與空間物體的相對(duì)矛盾性結(jié)合在了一起。這使我們想起契里柯與馬格利特，把不同的時(shí)間與空間處理在同一個(gè)畫面里。他們強(qiáng)調(diào)的是孤立、靜止地面對(duì)過去與未來，拉大物體之間的時(shí)間概念，夸大形象與形象之間的不合理性。而劉仁杰在這個(gè)矛盾的空間里，試圖把物體相對(duì)合理有序地?cái)[放，這樣既繼承了現(xiàn)代主義的理念，又保持了他自己對(duì)繪畫藝術(shù)的獨(dú)到理解。在作品的命題上，他又常常是帶有一種雙重隱喻的，在對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的認(rèn)識(shí)上他更喜歡五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》及日本葛飾北齋的作品。他們都對(duì)劉仁杰的作品及藝術(shù)風(fēng)格形成產(chǎn)生過很大的影響，并成為他的圖式化構(gòu)成和東方視覺心理的基礎(chǔ)依據(jù)。在對(duì)客觀對(duì)象形體整理的過程中，劉仁杰還試圖把中國(guó)傳統(tǒng)書法中的文化精神及視覺感受，融于特定的形體之中。宋徽宗的瘦金體《秾芳帖》所提供的視覺精神表現(xiàn)在“喘息”系列作品中，我們可以感受到那種冷峻挺拔和孤寂。劉仁杰的新作大多是以上述幾點(diǎn)為主要視覺文化基礎(chǔ)的。對(duì)于今天創(chuàng)作的流行方式，如擺拍、觀念性組合、強(qiáng)調(diào)圖像的識(shí)別系統(tǒng)等，都是我們所處的時(shí)代文化與傳播的重要表達(dá)方式。我們每個(gè)人都身陷其中，我們的藝術(shù)及藝術(shù)家的觀看方式與表達(dá)方式，都難以跨越社會(huì)生存空間及文化環(huán)境 而獨(dú)立存在。

劉仁杰 行走No.1布面油畫 180 cm×140 cm 2011年

劉仁杰 行走No.8布面油畫 180 cm×140 cm 2012年

劉仁杰 行走No.3布面油畫 140 cm×180 cm 2015年

劉仁杰 行走No.5布面油畫 140 cm×180 cm 2015年

劉仁杰 游移No.12 布面油畫 120 cm×200 cm 2015年

我之所以說劉仁杰是一個(gè)新的保守主義者，其中主要的原因就是他始終是一個(gè)學(xué)院主義的經(jīng)典藝術(shù)家。他相信傳統(tǒng)的繪畫能力以及制作技術(shù)的權(quán)威性，并努力造就一種共有的融匯東西方文化的繪畫語言。他有意吸納現(xiàn)代主義及中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)的表現(xiàn)形式與觀念因素，不固守以往舊的文化傳統(tǒng)中擁有的僵化了的表達(dá)方式，期望自己的作品能讓公眾心悅誠(chéng)服地與之產(chǎn)生共鳴。

劉仁杰 喘息No.36 布面油畫 195 cm×110 cm 2010年