勃拉姆斯g小調(diào)狂想曲的創(chuàng)作風格及演奏分析

于熙媛 （廣西師范大學(xué)音樂學(xué)院 541000）

勃拉姆斯g小調(diào)狂想曲的創(chuàng)作風格及演奏分析

于熙媛 （廣西師范大學(xué)音樂學(xué)院 541000）

約翰尼斯·勃拉姆斯（Johannes Brahms)，1833年5月7日—1897年4月3日。德國古典主義晚期的作曲家，浪漫主義中期作曲家。他創(chuàng)作的大部分時間都是在維也納度過的，是維也納的出類拔萃，具有領(lǐng)頭作用的音樂人。在勃拉姆斯的創(chuàng)作中，交響音樂占用重要地位，在這類作品中，調(diào)性的布局、主題發(fā)展的呈現(xiàn)、結(jié)構(gòu)的邏輯性、復(fù)調(diào)思維的深刻性等都能明顯地看出巴赫與貝多芬對其創(chuàng)作的影響。作品第79號包含兩首狂想曲，是勃拉姆斯創(chuàng)作生涯中達到巔峰的作品，全面展現(xiàn)并表露了勃拉姆斯創(chuàng)作風格的特點。本文旨在兩首狂想曲的第二首作品:《g小調(diào)狂想曲》入手，對其音樂風格特點 、演奏技術(shù)重點難點、演奏版本比較分析等方面進行簡要分析。

勃拉姆斯；狂想曲；創(chuàng)作風格；演奏分析

德奧是世界上著名的音樂之鄉(xiāng)，德意志民族是極具音樂天賦的民族，它在音樂方面取得的成就沒有哪個國家能與之媲美。它如音樂搖籃般培育練就了一代又一代的音樂家，如巴赫、舒曼、貝多芬……他們延續(xù)著數(shù)百年的音樂傳統(tǒng)，向世界傳播著他們的文化。

但若談到19世紀中后期的鋼琴音樂，那么有一個人是不得不提的，他就是勃拉姆斯。勃拉姆斯的鋼琴作品從初期沿古典奏鳴曲、變奏曲原則到更多地寫作特性鋼琴小品，如隨想曲、間奏曲、狂想曲以及民間歌曲等，可以充分體驗到浪漫主義思潮對勃拉姆斯的陶染。這些作品的薈萃都體現(xiàn)了作者的藝術(shù)風格：深沉、高雅而不淺俗，其手法細膩嚴謹、形象多姿多彩，有些是作者內(nèi)心體驗的自語，有些則是對生活情景的刻畫。

本文以勃拉姆斯狂想曲Op79中的第二首為研究對象，結(jié)合前人優(yōu)秀的研究成果，從作曲家本意出發(fā)，對作品體裁，曲子歷史背景，演奏要點難點、曲式結(jié)構(gòu)及演奏版本等幾方面入手進行了一些淺顯的分析，著重為作品的演奏要點提供現(xiàn)實性的依據(jù)。

一、作品體裁來源以及創(chuàng)作的歷史背景

1.體裁來源

狂想曲（Rhapsody）指的是“以英雄事跡、民間傳說和風土人情為題材，并用民族音樂風格進行創(chuàng)作的一種器樂曲”。狂想曲這一體裁是19世紀的“性格小品”，屬于浪漫主義時期的鋼琴小品，Op.79這一作品是以敘事性和即興性相結(jié)合的手法呈現(xiàn)出來，并沒有固定的曲式結(jié)構(gòu)。因此，這兩首作品就被富有了非同尋常的曲式特點，融合了浪漫主義的感性和古典主義的理性，運用了奏鳴曲式A-B-A的經(jīng)典結(jié)構(gòu)。

2.創(chuàng)作的歷史背景

勃拉姆斯狂想曲op.79創(chuàng)作于1879年，共包含兩首樂曲，分別為b小調(diào)狂想曲與g小調(diào)狂想曲。這兩首樂曲采用了非常輝煌宏偉的創(chuàng)作方式，猶如管弦樂般的嘹亮風格。勃拉姆斯在創(chuàng)作完成之后并沒有立刻確定《狂想曲》的題名，這是因為該作品與常規(guī)狂想曲的曲式結(jié)構(gòu)有很大不同?？裣肭@一體裁是19世紀的“性格小品”，屬于浪漫主義時期的鋼琴小品，Op.79這一作品是以敘事性和即興性相結(jié)合的手法呈現(xiàn)出來，并沒有固定的曲式結(jié)構(gòu)。因此，這兩首作品就被富有了非同尋常的曲式特點，融合了浪漫主義的感性和古典主義的理性，運用了作者在鋼琴作品中常用的A-B-A的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)。作品完成之后，勃拉姆斯將手稿寄給朋友克拉拉和伊麗莎白，詢問她們對于作品的看法，根據(jù)建議，最終定位《狂想曲》，因伊麗莎白十分喜愛其中的g小調(diào)第二狂想曲，所以出版時并題為“獻給伊麗莎白?馮?赫爾佐根伯格夫人”。這是勃拉姆斯創(chuàng)作成熟時期的作品，它體現(xiàn)了鋼琴交響性的特點，顯現(xiàn)了勃拉姆斯的浪漫主義情懷。

《g小調(diào)狂想曲》給人一種宿命論的感覺，因而在本質(zhì)上有別于前一首b小調(diào)，即使后者也有其狂躁暴動之處。發(fā)自內(nèi)心深處的人聲決不能使《g小調(diào)狂想曲》的收束有所緩解：所允許的只是對最終收束稍加延長，由一個突如其來的貝多芬式姿態(tài)來結(jié)束之。托馬斯?哈代（Thomas Hardy）如果是位作曲家的話，他也許會寫出這首g小調(diào)，但幾乎不可能寫出上一首《b小調(diào)狂想曲》的，原因之一是，盡管兩首樂曲之間有兩個相似之處，但演奏起來卻是大相徑庭的一對。

3.創(chuàng)作的社會背景

《兩首狂想曲》OP.79是勃拉姆斯創(chuàng)作生涯中晚期時的作品，在這一時期的創(chuàng)作中，勃拉姆斯從上一階段變奏曲的創(chuàng)作中吸取了許多元素，使變奏的手法成為這一時期作品中一個重要的組成部分。在形式上一直保持古典主義的精髓，以古典主義的理性來制約自己豐富的浪漫情感，卻無法達到古典主義那種精神上的開闊、樂觀、有理想而又不失信仰的平衡。Op.79這一作品激情澎湃，但在情感的表達上卻又十分沉穩(wěn)理智，找不到一絲狂妄不羈，即使在狂想曲中勃拉姆斯也總是用他的理智來控制情感，不像在年輕氣盛時的他，在創(chuàng)作中直率大膽的展現(xiàn)自我。筆者認為這種創(chuàng)作中成熟情感的展現(xiàn)，也許和他的一生中所經(jīng)歷的坎坷情感及年齡有關(guān)。

勃拉姆斯一生創(chuàng)作的鋼琴曲體裁可謂及其廣泛，不僅包括他先后創(chuàng)作的六十余首鋼琴獨奏曲作品，還包括協(xié)奏曲以及室內(nèi)樂、歌曲中的鋼琴部分。其中對奏鳴曲、變奏曲和鋼琴小品的創(chuàng)作尤其突出，其獨特的音樂語言風格充分體現(xiàn)了勃拉姆斯鋼琴音樂創(chuàng)作總體的藝術(shù)風格，展現(xiàn)了勃拉姆斯獨特的個性心理、豐盈的情感以及在藝術(shù)上的卓識，可謂雅人深致！

二、作品的曲式結(jié)構(gòu)

其結(jié)構(gòu)圖示為：

三、演奏重難點分析

這首曲子在識譜方面難度較低，在彈奏過程中并沒有像李斯特的有些鋼琴曲有特別炫技的地方，但樂曲細節(jié)方面的處理在這首曲子中占據(jù)了非常重要的地位?！秅小調(diào)第二狂想曲》中力度的變化尤為頻繁。在“ppp-ff”間構(gòu)成鮮明對比，這就要求我們在演奏時必須要清晰的分辨出每一個聲部的強弱，生動地表現(xiàn)出該曲細致的層次感，十分考驗演奏者對作品的深刻見解和把控。

例如：

第1-8小節(jié)，首先要突出左手的和弦，隨后左手轉(zhuǎn)為旋律部分的音要求隨一開始下和弦的力度保持并貼鍵傳送至指尖再下鍵。右手旋律部分主要由小指來表現(xiàn)，大部分演奏者的小指力度都不如其他手指表現(xiàn)的緊實有力，可控力也相對弱一些，有些彈奏者為了要突出旋律，刻意用力按鍵，出來的聲響既頓又不連貫，所以對力度的把握和旋律的銜接要求彈奏者在練習(xí)時要拿捏住“火候”，節(jié)奏不要加快，旋律具有歌唱抒情性，讓每一句都充分表達出其音樂內(nèi)在的情思。

第8-9小節(jié)的“連線”，這個連線記號很容易被彈奏者忽略，筆者在起初練習(xí)的時候也忽略了這個表情記號。筆者在聽魯賓斯坦和巴克豪的演奏版本時，這兩位演奏家將連線很好的表現(xiàn)出來，并且和后面連續(xù)的跳音形成對比。在演奏這里時，筆者認為不光要用延音踏板，還要同時用手指把它們連起來，像書中標記的指法一樣，高聲部八點b音用1，4指，然后用“畫圈”的形式力度轉(zhuǎn)移到e和弦，用1，2，3，5指。感覺猶如跳交誼舞般的兩個人，最后一步鎮(zhèn)定的落下，隨后是歡快、活潑、輕柔的舞蹈與之形成對比。

第9-13小節(jié)左手完全是八度的進行，速度很快并保持清晰，所以跳音和休止一定要表現(xiàn)的非常明確、輕巧，這就要求左手在彈奏時，兩指一定要緊扣琴鍵貼鍵后抓起。

第13-20小節(jié)，這段神似“肖邦式的旋律”。要求彈奏者深情的、有思想的交代出每一個音符，猶如在深情的傾訴，訴說自己的難以言表的痛苦，較之上一段的對比，也仿佛是咆哮后的冷靜思考。左手伴奏作為背景襯托，應(yīng)隨上聲部情感的變化而變化，在這里應(yīng)注意其中標示的連線和呼吸。從第16小節(jié)起，慢慢地、循環(huán)漸進地推向高潮，直到第20小節(jié)一個“爆發(fā)式的”f大和弦將人拉緊了心弦之后又歸回平靜p，鮮明的對比，扣人心弦。

第39-40小節(jié)，三音對二音，并且由弱漸強再漸弱的形式，很簡短的一小節(jié)，但要做到銜接自然。不管是從力度表現(xiàn)還是雙手節(jié)奏的配合方面都要求演奏者反復(fù)練習(xí)，仔細推敲，筆者在練習(xí)這一樂段時，就是先計算好音符的時值，仔細對照后由慢漸快的練習(xí)，最后再加入情感的強弱起伏并突出上聲部旋律。

第65-86小節(jié)，該段是此曲的重點部分，也是聲音最弱的部分。要求旋律突出，聲部分明，三個p（極弱）的力度表情符號要求非常安靜、輕聲，剛剛能聽到的聲音，最好加進弱音踏板，要求指尖干凈利落，不張揚的慢慢進入，再慢慢推進、直至更加激昂，中間幾經(jīng)掙扎，都以失敗而告終。壓抑的情感積累到一定程度將要爆發(fā)，終于，在第79小節(jié)出現(xiàn)了ff（很強），為突出其更加生動的表現(xiàn)力，我們在彈到此和弦時可稍作停頓，宣泄完畢后預(yù)備迎接下一個新的高潮。此段像是波瀾壯闊般洶涌的潮水一次次的將樂曲推向高潮，絲絲相扣，激蕩心弦，最終又以一種極不情愿的情緒結(jié)束，細致地描繪了作者當時痛苦、掙扎、糾纏、千回百繞的心緒。

四、不同演奏版本的比較與分析

我們在探究一首音樂作品的時候，不僅要從作者背景，創(chuàng)作特征和演奏風格、方法等方面的研究，還要聽一些鋼琴家演奏的不同版本，仔細雕琢他們的不同與相似之處作為借鑒，思考一些鋼琴家們對于這些問題是怎樣去處理的，這樣我們可以更為直觀的理解和演奏作品。

筆者找到四位演奏家演奏的版本作比較，分別是土耳其著名鋼琴家伊帝兒?比芮（ Idil Biret )、美籍奧地利鋼琴家阿圖爾?施納貝爾（Artur Schnabel）、美籍波蘭鋼琴家阿圖爾?魯賓斯坦（Artur Rubinstein）、德國鋼琴家威廉?巴克豪斯（Wilhelm Backhaus)。從中選了兩位最具代表性的鋼琴家對此作品的演奏版本進行分析，分別是魯賓斯坦和巴克豪斯。

筆者之所以選擇這兩位鋼琴家作為代表，是因為勃拉姆斯是浪漫主義時期的作曲家、鋼琴家。而魯賓斯坦幾乎涉獵了浪漫主義時期所有作曲家的作品，對浪漫主義時期的作品也有很深刻的領(lǐng)悟。巴克豪斯在少年時期就很深入全面的學(xué)習(xí)過貝多芬的作品，曾兩次錄制貝多芬奏鳴曲全集，對貝多芬的作品與演奏風格有著很好的研究，而勃拉姆斯那時期的創(chuàng)作曾大量的吸收了貝多芬的特征。這兩位演奏家演奏此作品時，除速度有差別之外，還有一個地方有著很明顯的區(qū)別，就是第14-20小節(jié)，見譜例：

魯賓斯坦在演奏這一部分時速度較前面的地方稍慢一些并且?guī)в蟹浅Ｈ岷偷母杏X，像是在傾訴、嘆息。而巴克豪斯演奏這一部分時，是非常激情奮進的，像是在咆哮、哭訴。兩種版本的演奏可以說是完全相反的。

從樂譜分析來看，力度表情符號在一開始就顯現(xiàn)mp，與前面第11小節(jié)開始的f形成鮮明對比，左手由柱式大和弦轉(zhuǎn)變?yōu)榉纸夂拖?，在很大程度上可以理解為抒情段落的伴奏織體，所以筆者認為魯賓斯坦的這一演奏版本更加符合。

另一不同的地方在第21-32小節(jié)，這部分有一個持續(xù)長段的漸強，我們通常在處理這個地方的時候都會稍稍加速并漸強。筆者觀察到，巴克豪斯是在帶有cresc.漸強符號之前的兩小節(jié)處（也就是27小節(jié)）做了漸快，而魯賓斯坦在演奏時，是從第29小節(jié)開始做的漸快。按照樂譜和理論上的分析，筆者認為魯賓斯坦的處理方式更妥當一些。

另外，此處在開頭的地方，也就是21-22小節(jié)左手伴奏帶連線的跳音部分，魯賓斯坦在演奏時觸鍵力度非常弱，感覺聲音稍稍能聽到，似乎只是為了與右手旋律融匯在一起，沒有特定的突出。而巴克豪斯在演奏這一部分時，左手伴奏的聲音相對強一些，把和聲進行突顯了出來，但兩位鋼琴家似乎都很有默契的在這里做了一個相對緩和的情緒變化，使音色柔和了下來。筆者從勃拉姆斯作品音響厚重的特點及試聽效果出發(fā)，認為還是魯賓斯坦的演奏更加契合。

最后我們在看第109-123小節(jié)這兩位鋼琴家的處理方式：在第109小節(jié)的最后有一個八度的三連音部分，魯賓斯坦在演奏時，做了一個浪漫特有的自由節(jié)奏，似乎聽起來是故意拖慢節(jié)拍，突出，將旋律拉寬，為之后的cresc.漸強做鋪墊和對比。巴克豪斯在演奏這一地方時并沒有做特別的處理，而是按部就班的彈奏了下來，沒有“亮點”。從聽覺方面，筆者更贊許魯賓斯坦的處理方式。

五、結(jié)語

通過上述細致的作品由來、發(fā)展及曲式結(jié)構(gòu)分析，筆者更全面的了解了勃拉姆斯的兩首《狂想曲》。在查閱大量資料的基礎(chǔ)上，知道了勃拉姆斯創(chuàng)作狂想曲時產(chǎn)生的背景及中間發(fā)生的一些小插曲，使筆者更加深入并體會創(chuàng)作者在創(chuàng)作這部作品時的心情與想法。提高了演奏這首作品的準確性。通過對《g小調(diào)狂想曲》音樂的本體的研究，分析了其曲式結(jié)構(gòu)圖示及調(diào)式調(diào)性的特點，并畫出了相應(yīng)的圖示,令筆者加強了對這首作品的理解。此作品以其曲式結(jié)構(gòu)的嚴謹、主題材料的統(tǒng)一而具有鮮明的古典主義特色。但其音樂內(nèi)容卻由于多個主題的強烈對比及其大膽、渾厚的和聲織體、交響色彩的音響效果使其更具浪漫主義激情。其宏大的構(gòu)思、古典主義的創(chuàng)作觀念、浪漫主義的音樂表現(xiàn)、精湛的作曲技法以及在狂想曲中保持的理性控制，令人驚嘆！不愧是一位被稱之為“古典主義與浪漫主義完美結(jié)合”的作曲家。

經(jīng)過長時間練習(xí)與舞臺實踐《g小調(diào)狂想曲》，筆者得出個人演奏體會，在練習(xí)此作品時一定要注意曲子的旋律線條、和聲織體等音樂要素，深刻理解其音樂內(nèi)涵。并且通過不同的演奏版本的比較與分析，筆者希望能為大家提供一些理論參考和演奏提示，也希望越來越多的人能關(guān)注勃拉姆斯，關(guān)注勃拉姆斯的鍵盤音樂。

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