筆墨形象芻議

李江英 （沙河市文化館 054100）

筆墨形象芻議

李江英 （沙河市文化館 054100）

中國的審美意識同中國傳統(tǒng)哲學是密切相關的，儒道思想比較關注本源注重“美與丑”“氣與骨”等美學范疇，尤其是莊子哲學以“自由”為核心內容，把哲學審美化，審美心理化的觀念影響著中國畫筆墨形象的追求。筆墨是中國畫藝術的基本表現語言，筆墨結構和筆墨形象是中國畫外在的表現形式，承載著畫家乃至整個時代的精神面貌。筆墨形象因筆、墨、水、紙以及畫家情感等不同因素的參與而具有無限的豐富性，具有很強的藝術感染力。筆墨形象以“搜妙創(chuàng)真”為前提條件，以“書寫性”為媒介，以“筆墨相生”為途徑，以“氣韻生動”為審美目標，共同建構著中國畫筆墨形象的精神世界。

審美哲學；筆墨；筆墨形象；形象建構

眾所周知，中國畫的筆墨語言是中國畫的基本表現語言，筆墨形象的建構是寫意畫本體的重要內容，領略了其要旨，在某種程度上就是明白了中國畫的精神內涵。我們先從中國畫的審美哲學開始議起。

一、中國畫的審美哲學

中國畫的審美哲學同中國傳統(tǒng)哲學是密切相關的。一般而言，儒道思想是比較關注超越表象，直達內質；超越感觀，直達認識；超越變化，直達本源等問題，這些思想直接影響到中國畫藝術的表達方式，這突出表現在對“美”與“丑”，“氣”與“骨”，“虛”與“靜”等美學范疇的追求上。筆者認為，中國畫的品質同這些范疇有著極為密切的關系，直接影響著中國畫的創(chuàng)作原則。

老子非常重視宇宙觀和認識論，明確提出“道法自然”，這對中國繪畫藝術的精神面貌影響很大。莊子的哲學、美學密不可分，以“自由”為核心內容，自由與審美的關系是其哲學的重要內容。莊子認為，作為宇宙本體的“道”是最高的、絕對的美?！暗馈钡淖非蠛汀白杂伞钡娘@現是中國畫用筆、用墨、用線、用心去表現客觀世界，抒發(fā)內心情感。中外哲學史也表明：哲學的本性不是虛空的玄思，而是形而上之追求與關注生活世界的統(tǒng)一1。宗炳在《畫山水序》中，屢次提到“道”“圣人含道暎物”等觀點，“含道暎物”就是“以道為門，兆于變化”2，筆者進一步認為“道”是知的前提，“行”是變化的結果，畫理和畫技之間相互生發(fā)、相互驗證的事實，是中國畫的理論基礎。比如，黃賓虹將中國書畫的線條理解成一個展開的圓。一根橫線可以看成是兩個半圓的上下錯接，很像平躺著的“S”曲線?！肮蠢沼霉P，要有一波三折。波是起伏的形態(tài)，折是筆的方向變化”，這樣一根線破觚為圓、金剛杵化為了繞指柔，這樣筆姿在陰陽參變、起承轉合中，一方面獲得了各種筆勢，另一方面卻又獲得了統(tǒng)一，即此，筆力上進而達到傳統(tǒng)哲學中的“和”以及“剛柔相濟”的審美要求，如下圖2黃賓虹的作品恰好地體現出這種畫理精神。

二、筆墨形象

1.筆墨

筆墨是中國畫藝術語言的基本表現語言，是中國畫家表現自己藝術追求的理想載體，筆墨不僅可以表現物象的外在形狀而且還能抒發(fā)畫家的思想情感。當然，筆墨中也涵蓋著中國傳統(tǒng)哲學中的許多樸素的辯證唯物法，如剛柔、虛實、黑白、陰陽、開合等。因此，中國歷代畫家在創(chuàng)作實踐中不斷積累經驗，充實中國畫的筆墨表現語言。唐以前中國畫比較重視用筆，到中唐以及宋元之后開始強調筆墨并重和筆精墨妙，尤其是元代崇尚的筆、理、趣、韻等高度統(tǒng)一的審美標準，是筆墨在書法用筆基礎上又結合繪畫本體意蘊所創(chuàng)造出的典范。比如元代畫家倪云林的筆墨就很具有典型性，為了表現爽列秋風，荒寒蕭疏的景象，他先用濃枯墨干擦樹干，然后再添加淡而潤的精妙筆墨來塑造他感受到的那種自然景象。

可以講，中國畫的技法繁多是同筆墨的豐富性分不開的，然而古人的筆墨理論往往比較抽象、高深，不太具體，如明代何良俊講：“其能稍辨真贗，知山頭要博，樹枝要圓潤，石做三面，路分兩歧，皴綽有血脈，渲染有變幻，能知得此者，蓋以千百或四五人已”，其中“博”和“潤”等字就顯示出概念的寬泛性，這是由于中國人的感性思維太超前了，以致使中國畫實踐和理論高度統(tǒng)一，所以作者在審美上喜歡講整體感受，不習慣講具體體現，相對于西方的繪畫理論而比較缺少量化分析。時至今日，情境變遷，現在有人片面將用筆書法化等同于筆墨；有人將筆墨視為筆墨程式，陷于僵化；又有人將筆墨與形象因素割裂開來或僅僅視之為一種“依附”關系；有的還將筆墨神秘化。其實古人真跡具在，古人畫論也各有精義，筆墨在內涵與形式上有著多層含義3，童中燾先生曾將其列出十一條，筆者整理歸納后分述如下：

一方面是指筆墨格制即筆墨結構，（也即筆墨本身的技法、結體和結構）。古人位置緊筆墨松，今人位置懈而筆墨結，用筆使墨，窮極精巧，無一事可指以為不當于是處，這就是在談筆與墨的表現性關系。

另一方面是指筆墨體制、風格。比如荊、關筆墨稠密，倪、米疏絡；吳道子豪放，王維高清。其中筆墨結構正是中國畫書寫性要著重展開研究的問題。

寫意水墨畫要求筆墨特征以黑白相間為其表現形式，以“氣”為動力（內容），在總體作用力的制約下，具有彈性伸縮的變化性和同中求異的有序性特征。中國哲學對于世界的一統(tǒng)觀念是氣，傳統(tǒng)中國畫自然以宇宙元氣為其機理，這是透析傳統(tǒng)中國畫筆墨的一把鑰匙。紙絹之白即宇宙元氣。作者有意將山水景物以渾茫的宇宙空間為背景，亦即畫家落下去的筆墨是以宇宙元氣為墊襯鼓托，這宇宙空間駐在畫家胸臆之中，其想象的對應物即是為落筆墨的空白紙絹。這種海闊天空的宇宙意識，是構筑心象空間之跡的關鍵，如果按石濤的“一畫理論”來分析組成“一畫”的千筆萬筆，那么，中國畫的實質即是由“一畫”所組成筆墨網絡對于“宇宙空間”的分割。筆墨網絡具有透氣性，這樣筆底宇宙元氣就可以通過“網絡”透上來。變幻的筆墨網絡由各種筆墨符號通過無數排列組合，在紙絹之白宇宙空間的鼓托下而形成變化無盡的筆墨形態(tài)，這樣表現對象便會凌空而立，由此可見氣聚則成形。有形之氣和無形之氣在周圍宇宙元氣的鼓蕩下相互摩蕩，互生有無，在中國哲學看來，中國畫中的黑和白，有和無是辯證統(tǒng)一不可分割的，“筆墨”的力度通過“紙絹之白”的力度體現出來的，可見，在中國畫家的觀念中，未落筆墨的紙絹，其實不只是一個極薄的平面，而是一個洋溢著宇宙元氣有著縱深厚度的空間，這空間是“活”的，是有厚度的，它靠筆墨形象的活動變化來引發(fā)、調動和點化，以實襯虛，以致虛實相生，可見中國畫的筆墨組成是由“筆墨”這一實在物質和“空白”這一以虛代實的存在物（尚未物化的宇宙元氣對形體的介入作用）共同組成的。

2.筆墨形象

現就筆墨與形象的聯(lián)系進行分析。中國畫的繪畫材料和審美特性，以及中國畫從工藝文飾演變而來的歷史，使得線性特征成為繪畫的一個重要特征。當然，繪畫中的線條外觀形態(tài)是基于“丘壑”等形象而存在的，不像書法的線條是基于“文字”之形態(tài)而產生。石濤在《畫語錄》中提出“筆游理斗”，他強調繪畫用線要在“眾理”的銜接處著筆，用一畫之法落墨，主張充分發(fā)揮筆勢的作用，以筆法之變來引導丘壑之變，從而拓寬了元人用線的抒情效能。按石濤的看法，筆法與造型相結合，即是用行筆的偶然性求丘壑的必然效果，以恍惚無意地、極盡筆內筆外起伏升降之變?yōu)閷?，實現峰巒丘壑的氣勢之變，借筆勢，導其跡，在運筆中幻出物象，因筆墨而生發(fā)丘壑，盤礴睥睨，窮其神變，宛如作草書狀。筆墨除在力量感、氣勢感、厚度感、節(jié)奏感等外觀形狀給人以審美享受外，還在視覺上給人以不可重疊和復制的生命情態(tài)，這種注入了生命情態(tài)的筆墨形象是感人的，經久不衰的。比如，中國畫家根據不同的表現對象和情感的需要，創(chuàng)造出不同的筆法、墨法、皴法、描法，又把線的長短、粗細、曲直、剛柔、輕重、徐疾、濃淡、枯潤加以巧妙的組合，造成各種不同的樂章。無論是工筆的《朝元仙仗圖》、敦煌的飛天、永樂宮的壁畫，還是意筆的《搜盡奇峰打草稿》、吳昌碩的紫藤、齊白石的墨蝦、徐渭的墨葡萄、潘天壽的《雁蕩山花》，無不是水墨酣暢，元氣淋漓的線的樂章，這線的形態(tài)不僅僅是在描繪客觀物體形態(tài)，更重要的是它體現出創(chuàng)作者的一種生命情態(tài)和中國畫藝術語言的形象性特征。

3.筆墨形象的建構

那么筆墨形象是如何建構，又是怎樣為中國水墨畫創(chuàng)作服務的呢？鑒于前述內容，筆者認為“搜妙創(chuàng)真”打破自然真實，創(chuàng)造藝術真實是建構筆墨形象的前提條件，只有來源于自然真實又高于自然真實的“象外之象”才富有感染力。形象是內容，筆墨是表現形式，兩者相互依托，缺一不可?！皶ㄓ霉P”是水墨畫創(chuàng)作的媒介，書法筆意的滲入，使得水墨畫的東方精神更典型，更有內涵。筆墨相生是筆墨形象建構的重要途徑。中國宣紙的性能以及中國畫用水作調試劑的條件，使得中國水墨畫在水墨表現性上有著獨特的視覺要求。毛筆鋒長質軟，蘸墨調水后筆頭墨階拉開，然后投筆入紙，生宣紙借助筆意，在畫家創(chuàng)作情趣的助力下會產生出很多意想不到的筆墨形象，這種出乎預料，偶然生發(fā)出的筆墨形象，正是藝術品不可復制、獨特生成的審美趣味使得其藝術價值極其獨特。進一步分析可知墨有濃、淡、干、濕、深、淺、薄、厚之韻，筆有曲、直、方、圓、輕、重等意，筆和墨單純的結合就很有趣味，如果再參以形象，那豐富性更是難以言表。當然，沒有濃淡墨色變化的線條，如焦墨山水畫的線條是憑借用筆的變化來塑造形象，視覺感受雖然并不單薄，但是墨色變化確實比較單一，不如有濃淡墨色變化的線條韻味更足。

筆墨形象的建構是一個實踐性很強的課題，靜態(tài)的文字內容有時很難將筆墨生發(fā)時的那種感覺表述清楚，但愿此文能達所議。

注釋：

1.徐建融著.《中國美術史論研究四題》.見盧輔圣主編.朵云－中國畫研究方法[M]（52集）.上海書畫出版社，2000（7）：104.

2.陳傳席著.陳傳席文集－1[M].河南美術出版社，2001（6）：131.

3.童中燾.《“筆墨”與“中國水墨畫”》.張偉平主編.中國美術學院中國畫系山水畫工作室[M]，河北美術出版社，2002（1）：108.

李江英，女，漢族，1973年生，籍貫河北省沙河市人，現沙河市文化館工作，館員，碩士研究生學歷，研究方向是中國畫創(chuàng)作與理論研究。