游于象外
——試論禪宗思想對梁楷人物畫的影響

柯鴻坤 （暨南大學(xué) 510000）

游于象外
——試論禪宗思想對梁楷人物畫的影響

柯鴻坤 （暨南大學(xué) 510000）

宋代是傳統(tǒng)中國畫發(fā)展的一個高峰時期。它一方面繼承了唐、五代的筆法傳統(tǒng)和風(fēng)格樣式；另一方面，受文人思潮的影響，繪畫表現(xiàn)又向著文人畫方向轉(zhuǎn)型；同時，宋代統(tǒng)治者大都雅好繪事，他們的審美趣味往往也會影響到作為繪畫創(chuàng)作主體的畫院畫家的創(chuàng)作方向。此外，還有一個不可忽視的因素，就是唐宋之際迅速興起的佛教禪宗思想，也深刻影響著當(dāng)時的藝術(shù)批評和藝術(shù)創(chuàng)作。本文以梁楷為例，通過對其《潑墨仙人圖》的分析，試探索禪宗思想對宋代人物畫的影響。

宋代；禪宗；梁楷；《潑墨仙人圖》；人物畫

一

宋代人物畫在繼承傳統(tǒng)方面，善于揚(yáng)長避短，形成自己的風(fēng)格；同時，大部分優(yōu)秀的畫家在畫院供職，他們的創(chuàng)作與皇帝和貴族階層的好惡有密切關(guān)系，統(tǒng)治者的喜好深刻地影響著畫家的創(chuàng)作審美趣味和格調(diào)的選擇。北宋沿襲五代舊制，立國后便設(shè)立了翰林圖畫院。畫院建立之初，在滅后蜀和南唐后，蜀主孟昶和南唐后主李煜在降宋時帶來了一大批宮廷畫家，包括高文進(jìn)、高懷節(jié)父子、周文矩等，成為畫院的中堅力量。后來歷任皇帝都在不斷地完善畫院建設(shè)。宋徽宗酷愛書畫，設(shè)立畫學(xué)，將考試制度引入畫院，畫家的地位也得到一定的提高?？傮w看來，宋代人物畫壇，其本沒什么異軍突起的大師，但是“這里卻有一大批實力雄厚、技藝精湛的宮廷畫家，有一群性情高邁、才華橫溢的文人畫家以及在筆墨語言上具有獨(dú)創(chuàng)性的畫家……他們組成了一個相當(dāng)可觀的龐大陣營，從而使宋代人物畫壇呈現(xiàn)出一個趣味叢生，手法各異，風(fēng)格多樣的繁鬧景象?！?

在中國封建社會中后期的佛教宗教改革中，唐宋之際迅速興起的禪宗，是最大膽、最徹底，影響最廣泛、最具中國化特色的一個佛教宗派。雖為佛教一支，但禪宗不讀經(jīng)、不坐禪、不禮佛，甚至訶佛罵祖、劈像焚經(jīng)。它“重視現(xiàn)實人生、平凡生活的現(xiàn)世主義以至世俗主義態(tài)度”2，意在追求簡約和簡單的做事和處事方式，不重外在形式，追求精神解放和個性獨(dú)立，等等。其中，禪宗美學(xué)曾經(jīng)對中國封建社會中后期的美學(xué)和藝術(shù)產(chǎn)生深刻的影響。

“六祖”慧能是禪宗之祖。他認(rèn)為必須破除繁瑣晦澀的佛經(jīng)教義以及等級森嚴(yán)的佛教禮儀，如讀經(jīng)和坐禪這兩條在正統(tǒng)佛教中可以通往佛國彼岸的必由之路，都要被毀掉?！皫熢唬旱烙尚奈?，豈在坐也。經(jīng)云，若言如來若坐若臥，是行邪道。何故？無所從來，亦無所去。無生無滅，是如來清凈禪。”（《壇經(jīng)?宣召品》）“菩提只向心覓，何勞向外求玄?！保ā秹?jīng)?般若品》）“生來坐不臥，死去臥不坐。一具臭骨頭，何為立功課?！保ā秹?jīng)?頓漸品》）慧能的這一思想，在他以后禪宗系列的“五家七宗”中得到繼承并蔚然成風(fēng)，掀起一股徹底否定傳統(tǒng)佛教價值和權(quán)威的狂潮。

對禪宗而言，之所以以如此激烈的方式去破壞傳統(tǒng)宗教，動搖其價值觀和權(quán)威，“根本目的在于滌除一切外在的思想禁錮和羈絆，從而去重塑人們內(nèi)在精神的信心與權(quán)威，以便建立一個完全依靠自我內(nèi)在覺悟獲道的心理根據(jù)地?！?從而讓人認(rèn)識到：“萬法盡在自心，何不從自心中頓見真如本性。汝今當(dāng)信，佛知見者，只汝自心，更無別佛。”（《壇經(jīng)?般若品》）它指引人們更獨(dú)立地探求自心，使自我得到自由和解放，這在理學(xué)盛行的宋代，“尚法”“尚體”的院體畫充斥的畫院，無疑為畫家們開啟了另一扇窗口。這一時期，涌現(xiàn)了許多畫家熱衷并善于佛教題材創(chuàng)作，如北宋的武宗元，南宋的劉松年、梁楷等。

二

梁楷，（生卒年不祥，山東東平人），字號不祥，居錢塘（今浙江杭州）。據(jù)《畫繼補(bǔ)遺》記載，梁楷曾師法賈師古，工于人物、佛道、鬼神，亦善山水、花鳥。寧宗嘉泰年間（1201——1204年）曾為畫院待詔，得賜佩金帶，而“楷不受，掛于院內(nèi)”而去。（《圖繪寶鑒》卷四）受賜金帶于畫家而言是非常高的贊賞（太宗太平興國七年（982年）規(guī)定“三品以上服玉帶，四品以下服金帶……”鄧椿《畫繼?雜說?論近》中云：‘祖宗舊制，凡待詔出身者，止有六種……徽宗雖好畫如此，然不欲以好玩假名器，致畫院得官者只依仿舊制，以六種之名而命之……不以百工待也’?！敖饚Ш徒痿~一樣，是一種表示官品，以‘明貴賤’的服飾標(biāo)志但金帶比金魚的規(guī)格更高?！?性格豪爽，不拘小節(jié)，平日“嗜酒自樂，號曰梁風(fēng)子”，人皆以其“一杯在手，笑傲王侯”。（《圖繪寶鑒》卷四）。梁楷也許在身份上不算禪林種人，但據(jù)載，他曾與當(dāng)時靈隱寺的高僧居簡交往甚篤，也曾為妙峰和尚作《四鬼夜移圖》，更有學(xué)者認(rèn)為，他晚年可能遁入禪門。這些都表明，梁楷不甘于為世俗禮法所束縛，他更像是當(dāng)時禪宗教派中那些不拘成規(guī)、放達(dá)自宰的“散圣”。

目前我們可見的梁楷的傳世人物畫作品大約有《黃庭經(jīng)神像圖卷》《八高僧故事圖卷》（圖1）《出山釋迦圖》《三高游賞圖》《六祖斫竹圖》《祖師破經(jīng)圖》《布袋圖》《寒山拾得圖》《李白行吟圖》《潑墨仙人圖》。梁楷創(chuàng)作的人物畫作品當(dāng)然遠(yuǎn)不只這些，但從這些作品里，我們大概可以看到他在不同時期的發(fā)展變化的過程。按照畫面中所呈現(xiàn)的創(chuàng)作面貌，我們可以大致把這個過程分為三個階段：第一階段，積累與成長時期，以《黃庭經(jīng)神像圖卷》和《八高僧故事圖》為代表；第二階段，發(fā)展變化時期，以《六祖斫竹圖》和《李白行吟圖》為代表；第三階段，自成新貌，返璞歸真時期，以《潑墨仙人圖》為代表。以下我們通過對《潑墨仙人圖》的賞析，感受梁楷高度成熟的筆墨技巧及獨(dú)具特色的藝術(shù)表現(xiàn)力。

三

《潑墨仙人圖》（圖2），南宋梁楷所作，紙本，墨筆，縱48?7厘米，橫27厘米，現(xiàn)藏于臺北故宮博物院。這是我們接受到的關(guān)于這幅作品最直觀的數(shù)據(jù)信息。

再看這張畫的內(nèi)容。畫面上表現(xiàn)的是一個毫不修邊幅的腆著大肚子的醉漢，一副酒足飯飽醉意闌珊的模樣。這醉態(tài)與憨態(tài)，不禁讓人想起《五燈會元》卷七中所說：“這里無祖無佛，達(dá)摩是老躁胡，釋迦老子是干屎橛，文殊、普賢是擔(dān)糞漢。等覺妙覺是破執(zhí)凡夫，菩提涅槃是系驢橛……”

在筆墨表現(xiàn)上，《潑墨仙人圖》呈現(xiàn)出一派一氣呵成的酣暢淋漓之感。除了頭部的五官及胸線稍以寥寥幾筆墨線勾出，整張畫皆以潑墨法完成，把畫面中的筆墨對比增強(qiáng)到極致。在此畫當(dāng)中，人物形象并非清朗明確，看似不經(jīng)意的信手涂抹，但人物和衣袍結(jié)構(gòu)在層次豐富的墨色中交代得分明而準(zhǔn)確，如人物肩部墨色的濃淡變化很好地暗示了肩的形狀，右邊的一筆潑墨，在表現(xiàn)了衣袍結(jié)構(gòu)的同時，更準(zhǔn)確地勾畫出了胸腹的輪廓，同時，對人物步態(tài)及重心的把握，無不展現(xiàn)出畫家極其深厚的造型功底?！皯?yīng)是瑤臺仙宴罷，淋漓襟袖尚模糊”，畫的是醉酒的酒仙，我們看梁楷所“潑”的“墨”中，似乎也帶有了濃濃的醉意，而技法與主題的高度契合統(tǒng)一，使得整個畫面獲得升華。

《潑墨仙人圖》是梁楷后期減筆人物畫的代表作，與當(dāng)時流行的院體風(fēng)格形成強(qiáng)烈的對比和反差，同時，與梁楷自己前兩個階段相比，不管是繪畫技巧上上，還是對個性和自我情感的表達(dá)上，都有巨大的飛躍。從梁楷的人物畫傳世作品中，佛像題材的創(chuàng)作貫穿始終，而畫面中對佛的表現(xiàn)，逐漸從早期的精細(xì)而莊嚴(yán)的形象刻畫，轉(zhuǎn)向粗放而世俗化，畫風(fēng)也由嚴(yán)謹(jǐn)精麗的院體，轉(zhuǎn)而為粗放雄逸的“減筆”，進(jìn)而發(fā)展到以“墨”代“筆”的“潑墨”，這與他對佛教思想的認(rèn)識和理解在不斷變化有關(guān)。從他的畫中，我們可以清楚地看到禪宗思想對他的影響越來越大，《潑墨仙人圖》似乎畫的就是他自己，他“不受”金帶，背離正統(tǒng)院畫風(fēng)格和大眾審美趣味，“傳于世者皆草草”（《圖繪寶鑒》），這讓人不禁聯(lián)想到云門文偃禪師所說：“世尊初生下……云：天上地下，唯我獨(dú)尊……我當(dāng)時若見，一棒打殺與狗子吃卻，貴圖天下太平?！保ā段鍩魰肪硎模疤烊欢U師……于慧林寺遇天大寒，師取木佛燒火。”（《五燈會元》卷五），這是梁楷對院畫正統(tǒng)的挑戰(zhàn)，一次呵佛罵祖、劈像焚經(jīng)式的變革，“不起一切心，諸緣盡不生，即此身心是自由人”（《傳法心要》）。

《潑墨仙人圖》是梁楷人物畫的高峰，而這種“潑墨”畫風(fēng)的形成，并非一朝一夕之事。梁楷的傳世作品為我們展現(xiàn)了他畫風(fēng)的變化和成長軌跡。

如前文，我們把梁楷的創(chuàng)作劃分了三個階段。第一階段，以《黃庭經(jīng)神像圖卷》和《八高僧故事圖卷》為代表。第二階段，以《六祖斫竹圖》和《李白行吟圖》為代表。此時的畫風(fēng)較前一階段已有明顯不同，用筆粗放迅疾，人物造型簡率而富神采生氣。第三階段，以《潑墨仙人圖》為代表。在這里，梁楷以“墨”代“筆”，以“潑”代“寫”，把“減”的精神推到了一個新的高度。

從梁楷人物畫風(fēng)格語言形成的三個階段的畫風(fēng)面貌看，每一個階段的變革都是突破性的飛躍。對照畫家前后兩個階段，我們會驚訝于其審美跨度之大，即使在歷史上，這樣的畫家也是罕見的。在宋代這樣一個狀物求真、院畫風(fēng)氣盛行的時代，創(chuàng)造和形成了許多傳統(tǒng)中國畫中美的典型，同時，也普遍形成了以這種典型美為標(biāo)準(zhǔn)的審美取向，畫院中尤是如此。作為一名出色的畫院待詔，在審美取向以及創(chuàng)作思維能有如此大的差異，且在日后的不斷突破，禪宗思想對梁楷的影響意義重大且深遠(yuǎn)，不管在思想觀念以至個性氣質(zhì)上，他是十分接近或認(rèn)可禪宗的思想境界的。他嗜酒自樂，性情豪放，特立獨(dú)行，不甘受縛于世俗禮法，與禪宗教派中那些不拘成規(guī)、放達(dá)自宰的游僧散圣相合。同時，這反映在他的繪畫作品中，則表現(xiàn)為對院體畫風(fēng)的摒棄，以及對當(dāng)時所尚的精致典雅的審美取向的不屑，畫面的表現(xiàn)手法越來越粗放和單純，題材內(nèi)容越來越世俗化和生活化，人物形象越來越簡約和主觀化，畫面結(jié)構(gòu)越來越簡潔和統(tǒng)一；但在另一方面，作品的個性表達(dá)愈見鮮明成熟，畫面的思想內(nèi)涵和審美意味愈見濃厚，與此同時，作品中往往透露出高妙的禪意?！稑s臺別集》卷一云：“古德有初時，山是山，水是水；向后，山不是山，水不是水；又向后，山仍是山，水仍是水”，以此評價梁楷當(dāng)為合適。

四

禪畫之風(fēng)并非梁楷的獨(dú)創(chuàng)。

唐代王維精于佛法，被董其昌尊為“南宗”之祖。王維在他的繪畫當(dāng)中滲入了禪意，注重思想的表達(dá)，如其傳世人物畫《伏生授經(jīng)圖》中，畫的就是一個飽讀詩書的瘦削老者形象。此外，他的破墨法在山水畫中的運(yùn)用，打破了青綠山水重線條勾勒和重色彩的束縛，開啟水墨山水畫的端緒。

貫休為五代時期重要的人物畫家，《宣和畫譜》說他所畫“羅漢狀貌古野，殊不類世間所傳”，“自謂得自夢中，疑其托是以神之，殆立意絕俗耳”。有傳為其《十六羅漢圖》存世。畫中羅漢“胡貌梵相”，“形骨古怪”，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的主觀色彩。

五代宋初畫家石恪，“性滑稽，有口辯，工畫佛道人物。始師張南本，后筆畫縱逸，不專規(guī)矩”，“不樂都下風(fēng)物，頗有譏誚，雜言或播人口”，（《圖畫見聞志》卷三）他的傳世作品《二祖調(diào)心圖》卷（圖3），就是他的禪宗思想的一種表達(dá)。畫面描繪兩位高僧，一枕虎而睡，一托腮而眠，二僧皆是眉毛倒掛，寬鼻癟嘴，并無端莊姿態(tài)；表現(xiàn)技法上，除用淡墨勾畫頭臉及手腳，衣服及身體都以粗筆掃出，類狂草筆法，這與當(dāng)時一般精嚴(yán)、工整的的佛道畫大相徑庭，卻很好地表達(dá)了禪宗“了性即知當(dāng)解脫，何勞端坐作功夫”（神會《五更轉(zhuǎn)》）以及“饑來吃飯，困來睡覺”（《景德傳燈錄》）的思想。而梁楷“潑墨仙人”的相貌與這二僧有許多相似之處，同時，兩位畫家性情相若，所以石恪的作品或許對梁楷的畫風(fēng)形成有一定的影響。

高超的造型能力，完備的筆墨技法，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆ǘ?，富貴典雅的院體畫風(fēng)，是這個時代的普遍追求和審美標(biāo)準(zhǔn)。而于此時崛起的禪宗美學(xué)思想，它提倡：擺脫羈絆，解放精神；超越概念的直覺思維；物我同一的審美境界；淡泊寧靜的人生態(tài)度以及生機(jī)盎然的心靈世界。當(dāng)畫家們在為如何更好地追隨院體畫風(fēng)而勞心傷神的時候，禪宗思想無疑為畫家們指引了一個新的方向。

在華麗工謹(jǐn)?shù)脑后w畫風(fēng)盛行的唐宋之際，以梁楷和其獨(dú)創(chuàng)的筆墨爛漫的“減筆”風(fēng)格為代表，禪宗一派為傳統(tǒng)中國畫增添了精彩的一筆；同時，成為之后的許多畫家的創(chuàng)作方向；此外，以其為契機(jī)，為以后的文人畫特別是水墨畫的發(fā)展提供了更多的可能。

注釋：

1.樊波.中國畫藝術(shù)專史·人物卷[M].江西美術(shù)出版社，2008：358.

2.崔元和.佛教藝術(shù)論[M].山西出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)·三晉出版社，2014： 3.

3.崔元和.佛教藝術(shù)論[M].山西出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)·三晉出版社，2014： 5.

4.徐書城.宋代繪畫史[M].人民美術(shù)出版社，2000：136.

[1]樊波.中國畫藝術(shù)專史·人物卷[M].江西美術(shù)出版社，2008年12月第一版.

[2]崔元和.佛教藝術(shù)論[M].三晉出版社，2014年6月第一版.

[3]鄧喬彬.宋代繪畫研究[M].河南大學(xué)出版社，2006年10月第一版.

[4]葛路.中國畫論史[M].北京大學(xué)出版社，2009年1月第一版.

[5]俞劍華.中國古代畫論類編[M].人民美術(shù)出版社，2004年10月第二版.