歷史神秘主義或道德敘事
——論趙蘭振的《夜長夢多》

徐　勇

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歷史神秘主義或道德敘事
——論趙蘭振的《夜長夢多》

徐勇

雖然說是作者的第一部長篇，《夜長夢多》（2016）還是顯示出了趙蘭振駕馭文字和敘述的高超功力與耐力，就整部小說而言，上半部（或第一部）顯然比下半部（或下半部）要好得多，雖然上半部的敘述中不時有跳躍、空白和罅隙充盈其間，但也恰恰是這“異質(zhì)性”成分使得小說在整體上搖曳多姿，顯現(xiàn)出與眾不同的風(fēng)格化傾向來。而這，對于文學(xué)寫作來說，并非可有可無；很多時候，文學(xué)的趣味和品格，正是由這些看似冗余抑或多余的因素構(gòu)成。顯然，從故事內(nèi)容本身看，《夜長夢多》并不比同類題材之作提供更多的經(jīng)驗(yàn)和更深的思考，甚至結(jié)構(gòu)模式和視角的選擇，也并不見得有多大新意。前后部分的對比，視角上的多變，歷史與現(xiàn)實(shí)的糾纏，幼年時期的精神創(chuàng)傷與成年后的自我救贖，等等這些，都是我們的文學(xué)寫作所一再嘗試并反復(fù)操演過的。但這部作品讀后還是令人感動，這不得不歸之于小說中那種彌漫在字里行間的神秘而傷感的語調(diào)和若即若離的敘述距離。這一神秘和若即若離就像小說中的南塘一樣，雖隨著閱讀的結(jié)束而告終結(jié)，但卻存在于讀者的記憶中，久久揮之不去。

一

《夜長夢多》無疑是一部有關(guān)記憶之作，當(dāng)然也是一部自我救贖之書，正是在對往事的回溯和重組中，個人的記憶同歷史耦合一起，通過夢魘式的、神秘而略帶詭異的文字，傳導(dǎo)給我們。幼年時期的創(chuàng)傷，帶給主人公——一個叫翅膀的男孩——的人生太多的陰影，20年的精神折磨，終只能在回歸故鄉(xiāng)后得到平復(fù)，小說正是從翅膀考上大學(xué)后第一次真正意義上的回鄉(xiāng)（中間只在奶奶去世時有過一次短暫而匆匆的回鄉(xiāng)）展開敘述。記憶和現(xiàn)實(shí)呈雙線交織發(fā)展，童年時的創(chuàng)傷也正是在這種交織中慢慢鋪展、化解乃至于無。確乎，時間是療救一切的良藥，對于離開故鄉(xiāng)的這十多年時光，早已使得滄海變成桑田，物是人非，作為記憶之痛的淵藪的南塘早已被填平，而夢牽魂繞中的童年女友也已變成潑婦一個，更不用說那曾經(jīng)的親人或仇人，也已是死的死，老的老。所謂恍然若夢，在這樣一種今昔對比和鮮明的反差背后，呈現(xiàn)出來的是主人公對故鄉(xiāng)的無法繞開與回避的想念?？磥恚枢l(xiāng)終究是故鄉(xiāng)，即使出走多年，仍舊是一個人人生中的永恒話題。從這個角度看，小說其實(shí)是一首對故鄉(xiāng)的愛恨交織的戀歌。

但這并非小說的全部，這只是小說的后半部分，其真正用心似并不僅僅于此。因?yàn)樾≌f的前后兩部分，反差極其明顯。這一反差不僅表現(xiàn)在敘述視角的選擇和文字風(fēng)格的差異，也表現(xiàn)在時空的變遷和聚焦上。與后半部分略顯平實(shí)而兼寫實(shí)的文風(fēng)相比，前半部分無疑要顯得旖旎多姿且要綿密綺麗得多，與之相應(yīng)的是在敘述上采用了泛擬人化的手法，和泛神秘主義的全知視角，在制造出神秘感的同時，又帶有某種揮之不去的宿命意味。時空上則前后交錯，上至大躍進(jìn)，下至當(dāng)下，橫跨近半個世紀(jì)，甚至在神話的層面上溯至遠(yuǎn)古女蝸造人之時。其縱橫開闔的敘述框架，與后半部的內(nèi)斂拘謹(jǐn)截然相反。

這樣一種刻意凸顯的前后反差，顯然給小說的闡釋和解讀帶來一定的困難，但若另一個角度看，其實(shí)也正是作者或敘述者所欲提供給讀者進(jìn)入小說的角度。這里，僅僅說前后部分虛實(shí)相生相伴是不能說明問題的，問題是，其前后兩部分的虛實(shí)之間是一種什么關(guān)系？是以虛寫實(shí)，還是以實(shí)入虛，抑或亦虛亦實(shí)以至非虛非實(shí)？

二

在這當(dāng)中，南塘這一意象仍舊是理解整部小說的關(guān)鍵。小說這樣開頭：“當(dāng)初南塘可不是后來變成的那個樣子：充滿艷麗的恐怖，擁有一個我們無法知曉卻在我們一點(diǎn)兒也沒有防備的情形下猛然顯現(xiàn)一角的世界。那時候的南塘不過是一口普通的池塘而已，長有30丈，寬有20丈，一池碧水蕩漾在平展展的田野當(dāng)中，你不走近根本無法發(fā)現(xiàn)她。”那么是什么使得南塘變成后來這個樣子的呢？后來的南塘是一個我們永遠(yuǎn)無法知曉其全貌無法窮盡其秘密的所在，對于這一所在，早已超出了當(dāng)初的樣子。顯然，這樣一種無法窮盡、無法知曉，是時間的塵埃和歷史所賦予或者說加諸于其上的表象。如果追溯南塘的歷史及起源，似乎與大躍進(jìn)有關(guān)，但又不全然如此。說與大躍進(jìn)有關(guān)，是因?yàn)楫?dāng)初挖塘的時候，車輪下曾碾死過一人，尸首分離，被無數(shù)雙腳碾碎的頭顱早已盡化作泥土，后來的無頭鬼即源自于此；而說其不盡全然，是因?yàn)檫@里面還有一個白衣女子以及神女（女蝸）的形象、大紅魚和神獸的存在（如蛇，烏龜?shù)龋约皶w的綠燈籠等等。這些都詭異而不可解釋，但又與南塘有關(guān)。南塘制造或生發(fā)出一系列神秘的事件，樓蜂和項(xiàng)雨在磚窯活埋，噓水村的鼠災(zāi)，反季節(jié)開花的老楝樹，正義的血手病，夜晚神秘的女人的笑聲，等等。這些，與無頭鬼并無直接的關(guān)聯(lián)或因果關(guān)系。

南塘為什么會滋長這么多神秘的事物呢？既是神秘，似乎也就無需解釋，沒有因由?？磥?，神女女蝸的形象只是一個象征，一種想象方式。這是一種王德威式的以小說之“小”想象歷史的方式方法。其所傳遞給我們的的似乎是這背后的情感及欲望，希望或恐懼。而事實(shí)上，趙蘭振也無意（或者說也自知不能）提供更多的對歷史的深刻的看法，他所關(guān)注的也仍舊是生活在土地上的人們的希望或恐懼。趙蘭振十分清楚，雖然說，這一切的恐懼的源頭要追溯到大躍進(jìn)中的無頭公案，但顯然，今天的事情（記憶或恐懼），并不都能推導(dǎo)于其上，或者說僅僅要?dú)v史負(fù)責(zé)。對于這樣一種生命中不能承受的重負(fù)——包括翅膀在內(nèi)——作者采用的是一種泛神秘主義的敘事策略。萬事萬物皆以神跡或預(yù)示的方式顯示其內(nèi)在真理，神秘?zé)o處不在、無時不在，歷史也只是女神或者說上帝借以顯現(xiàn)自身的預(yù)言或暗示的方式之一種。上半部中，到處充滿了暗示與標(biāo)記，等待人們的解讀。因此，可以說南塘只是一個象征，或者說集中了上帝顯現(xiàn)自身的種種神跡。只是可悲復(fù)可嘆的是，生活于其中的人們并不知道或明白這一點(diǎn)。他們渾渾噩噩，隨意踐踏這些神跡、這些上帝所給予他們的符號，因而也就為上帝所遺棄。

但問題也正在這里，泛神秘主義的視角，使得小說“留白”（或空白）頗多，往往捉襟見肘、顧此失彼，所謂成敗得失均與此密不可分，情節(jié)與情節(jié)之間亦無內(nèi)在的關(guān)聯(lián)或因果關(guān)系。比如說上部在寫到翅膀抱著大紅魚睡覺時，小說敘述者以預(yù)言式的口吻說道：“南塘并沒有讓水拖車喝成這一夜的例行魚湯，她得讓他騰出位置，來接納她選定的人，她的使者?！保ǖ谝徊浚┻@里所說的“使者”就是翅膀，但為什么要選定他，“她的使者”又是什么意思呢？顯然，小說并沒有告訴我們，我們從接下來的敘述中也始終無法獲知。比如說，正義為什么毫無猶豫地要“告發(fā)”他的堂侄翅膀，為什么會兩次出現(xiàn)大紅魚，大紅魚的被捕，與噓水村后來發(fā)生的事情有什么關(guān)系？等等。這些事件，都是因?yàn)榕c南塘有關(guān)，才被勾連在一起，南塘如此重要，以至于連翅膀和何云燕之間的童年往事也與它血脈勾連。既如此，那為什么到后來又要讓它棄之不用——南塘因干旱而被村人填平并種成莊稼？顯然，南塘這一意象，其功能并沒有完全發(fā)揮出來。而事實(shí)上，敘述者/作者在這方面可謂做足了文章，可以說是極盡渲染之能事，但在后續(xù)的敘述上卻不能跟進(jìn)。這不能不說是遺憾。另外，既然南塘這一意象如此關(guān)鍵而重要——作為覆蓋全篇的象征——為何卻不圍繞它以展開敘述？在小說中，有關(guān)南塘是一個故事，而南塘之外的噓水村則是另一故事線，兩者間只是就南塘在噓水村境內(nèi)這一點(diǎn)上才聯(lián)系在一起，此外并不多少關(guān)聯(lián)。但這也正說明南塘是作為神啟顯示其存在的，如果人們并不把它當(dāng)做神啟或不再心懷敬畏之情的時候，比如說捕撈大紅魚，比如說填平后種植莊稼，它在人們心中的意義也就不存在的。從這個角度看，南塘的被填平，顯示出的正是神啟的消失和神話的死亡。而這似乎也是作者企圖告訴我們的，與南塘的消失而到來的，是一個無神的年代，沒有敬畏之心的時代。我們正生活在一個講求實(shí)利、只顧眼前不計(jì)后果的時代，這樣的時代因而也就是一個沒有希望的時代。這樣也就能明白，小說作者為什么要在下半部凸顯翅膀的苦難記憶，以安排其回鄉(xiāng)之旅。他所寄希望于翅膀的正是那種自救/救人——自我救贖與原諒他人——的可能。換句話說，作者在這里是想通過一種自救救人的方式，獲得一種想象性的重回或重返神話的途徑：既然神已消亡，我們就只好以自救救人的方式來獲得神意通過符號所預(yù)示給我們的啟示。

三

而也恰恰是小說中的裂隙和空白，暗含了作者的真正用心或潛在意圖。表面看來，在這一小說中，推動故事情節(jié)向前發(fā)展的敘事推動力是那無處不在的神秘主義，而非一般意義上的主人公的性格，某種邏輯或預(yù)設(shè)的理念。神秘主義是使得一切事件之間若隱若現(xiàn)、似有似無的聯(lián)系在一起的紐帶，但這一紐帶實(shí)際上只是一個個癥候或暗示。它們只是表征，而非源頭，神秘主義并非支配一切的最終原因。這也是為什么神話人物和故事之間始終是不連貫的和脫節(jié)的原因所在。小說并不是要神話介入到生活當(dāng)中以干預(yù)現(xiàn)實(shí)，而只是讓其以暗示和啟發(fā)的形式存在，如果生活于其中的人們并不以為意，那么神話也就失去其應(yīng)有的價值：神話只對屬意于它的人才能起作用。

既然神秘主義只是征象，那么使神意最終得以顯現(xiàn)的原因又是什么呢？顯然，是人為和人力，確切地說，是人性的丑陋及其弱點(diǎn)。正義之所以得血友病，是因?yàn)樵缜霸_告迫害過他堂侄——一個13歲的小孩——翅膀；翅膀的養(yǎng)母之所以患有老年性關(guān)節(jié)炎，與她偷挪了翅膀孝敬他奶奶的錢有關(guān)。樓蜂和項(xiàng)雨被窯頂無端活埋，皆源于他們的肆無忌憚和無所敬畏，而老鷹被無頭鬼嚇壞則因?yàn)閷Ｖ瓢缘篮鸵靶U粗魯。等等。正如神女——一個叫“王老師”的人——對正義所說：“你手上的血腥只有用你殺過的人的血才能洗去。你起過殺人之心，但你沒有殺死你要?dú)⒌娜?。他還好好地活著。要他自愿流出的血才能澆熄你手上的血災(zāi)！”當(dāng)然，這并不是在宣揚(yáng)宿命論或某種報應(yīng)之說；這只是表明，對人類而言，自己才是自己的真正而潛在的對手與敵手（翅膀走不出的童年陰影又何嘗不是如此？），因此人們必須要對自己的行為負(fù)責(zé)，要勇于面對自己的罪愆。南塘雖然充滿神秘、詭異，但她只是旁觀者，只是起著警示作用，她以一種暗示顯示其存在，既不懲戒，也不褒獎，因此，也就無所謂迷信或宿命與否，而毋寧說只是在倡導(dǎo)與強(qiáng)化一種道德意識和責(zé)任義務(wù)觀：它以神秘主義的方式在表明一種道德和責(zé)任的必要性。從這個角度看，小說的前半部其實(shí)可以看成是道德敘事。

這樣來看，就能發(fā)現(xiàn)小說前后兩部分之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)了。后半部雖較之前半部的神秘主義（或浪漫主義），采用的是寫實(shí)的筆調(diào)，但它表現(xiàn)的是主人公翅膀的自我救贖，同歷史的對話，及其寬恕和解。這與前半部分在本質(zhì)上并沒有什么不同：都在提倡某種道德，只不過方式方法不同罷了。因此，如果從神秘主義的角度把小說視為象征或隱喻都應(yīng)是誤讀，小說其實(shí)是借神秘主義來宣揚(yáng)某種道德或者說倫理。整部小說的內(nèi)在分裂或不均衡，都必須從中加以理解，而不可偏于一端。

這里，需注意的是這樣一種過渡和轉(zhuǎn)換，即從上半部的那種全知視角轉(zhuǎn)而為下半部的限制視角（以第一人稱“我”——即翅膀——作為敘述視角）。在這里，從全知視角向限制視角的轉(zhuǎn)換，帶來的不僅僅是神話色彩或神秘主義的消弭，更是思考和觀察的角度的轉(zhuǎn)變。在上半部中，饒有趣味的正是敘述者的聲音，及其同故事之間的若即若離。他往往以預(yù)言者的聲音顯示自己的存在，但又不明確表明自己的立場。這并不是一種游移的或者說進(jìn)退失據(jù)的表征，而是一種客觀姿態(tài)。敘述者顯示自己，但卻把判斷留給讀者。至于下半部則有明顯變化。這時不再是那種神秘主義或模棱兩可，而是把敘述者的聲音置于限制視角當(dāng)中，在“我”的身上體現(xiàn)了敘述者的立場和姿態(tài)。

小說把視角人物放在這樣一個有著創(chuàng)傷記憶的孩子身上，不能說沒有另外的深意。也就是說，這是一種進(jìn)入歷史的角度，是側(cè)面進(jìn)入歷史。他是一個孩子，因此他眼中或經(jīng)歷的的歷史，就與我們向來敘述中的歷史不同。孩子眼中的歷史，是有關(guān)上學(xué)、玩樂、打架、友誼、勤工儉學(xué)和朦朧情愛的歷史，但他的歷史又與我們的敘述中的大歷史具有某種重合。他是一個有著歷史所留下的創(chuàng)傷的客體，是一個受害者——因抱著大紅魚睡覺而被誣陷為奸魚犯和小反革命分子——而不是所謂的紅衛(wèi)兵之類的施害者形象。因此，他的創(chuàng)傷就與紅衛(wèi)兵小將們后來經(jīng)歷的歷史創(chuàng)傷截然不同。從這個角度看，小說通過這樣一個視角向我們展示的其實(shí)是一個既內(nèi)在于歷史進(jìn)程又外在于歷史宏大敘事之外的夾縫中的敘事。這一敘事，似乎向來并不太被我們的作家們所關(guān)注。如果說孩子的快樂是屬于自己的個人的經(jīng)驗(yàn)的話，那么孩子的創(chuàng)傷則具有了歷史的意義，因此，當(dāng)孩子在事隔二十年后再回到鄉(xiāng)村的時候，他所面對的一切就具有了雙重意義，既要從創(chuàng)傷的歷史記憶中獲得自我救贖，又試圖通過對童年美好記憶的懷想中達(dá)到同現(xiàn)實(shí)的和解，而無論是童年的美好記憶甚或創(chuàng)傷，在現(xiàn)實(shí)面前實(shí)際上早已沒有了本質(zhì)的區(qū)別，所謂物是人非，曾經(jīng)美好的童年記憶中的青梅竹馬，現(xiàn)在已成為潑婦一個，而曾經(jīng)傷害過自己的，不是死了，他們自己也表現(xiàn)出懺悔的意圖，這時再去糾纏過去——不管過去時美好的記憶，抑或創(chuàng)傷——似已顯得無關(guān)緊要。因此，這時翅膀所需要的是輕裝上陣，是如何以及怎樣更好地面對現(xiàn)實(shí)和當(dāng)下問題。

而事實(shí)上，這也確實(shí)是小說所提出的問題。小說雖然沒有直接呈現(xiàn)翅膀當(dāng)前的狀況，但從村里人的態(tài)度和前半部中的某些文字略約可以看出翅膀的當(dāng)下處境并不很好，他仍舊沒有走出歷史的陰影——不論是創(chuàng)傷記憶還是美好回憶。從這個角度看，小說最后所呈現(xiàn)給我們的其實(shí)是如何走出歷史，以及走向當(dāng)下的命題。所謂“夜長夢多”，其意或許正在于此。漫長的歷史給我們留下太多的夢——噩夢或舊夢——，但如果我們總被多夢所左右，我們總是生活在夢的陰影之下，因此也就不能直面當(dāng)下，而恰恰是后者，才是作為今天的我們所更應(yīng)該關(guān)切的問題。方方最近發(fā)表的長篇《軟埋》（2016）所告訴我們的也正是趙蘭振的《夜長夢多》所關(guān)心的：我們并非有意掩蓋與回避，而是要有一顆寬容或者說平和之心，這樣，或許才是面對歷史的真正合理的、有建設(shè)性的態(tài)度。

徐勇，華中師范大學(xué)文學(xué)院碩士畢業(yè)，北京大學(xué)中文系博士，浙江師范大學(xué)人文學(xué)院副教授，碩士生導(dǎo)師，北京大學(xué)文化資源研究中心研究員。近幾年來在《文學(xué)評論》《文藝?yán)碚撗芯俊贰吨袊F(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》《電影藝術(shù)》《當(dāng)代電影》《青年研究》《北京電影學(xué)院學(xué)報》《浙江學(xué)刊》《北京社會科學(xué)》《文藝評論》等刊物上發(fā)表相關(guān)論文五十余篇，主編《全球華語小說大系·文學(xué)發(fā)展卷》，主要從事現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)及文化研究。