動(dòng)畫及概念延異

段天然

“延異”即由“差異（difference）”與“延緩（deferment）”兩個(gè)詞合成。延異在德里達(dá)解構(gòu)主義理論體系中即延緩的蹤跡，它與假設(shè)固定意義的邏格斯中心主義針鋒相對(duì)，代表著意義的不斷消解與再闡釋。如同一棵大樹生長出的枝菀，我們?cè)谑褂靡环N詞語去解釋另一種詞語時(shí)，概念的能指與所指關(guān)系便在語言的傳達(dá)過程中產(chǎn)生轉(zhuǎn)譯變化。動(dòng)畫本身是被用來形容某種邏輯結(jié)構(gòu)性特征的視覺幻象，但在語言應(yīng)用的遞闡過程中，又出現(xiàn)了諸多的關(guān)于概念、美學(xué)、技術(shù)概念的延異。事物“自身”幾乎從不會(huì)有一個(gè)單一的、固定的、不可改變的意義。正是通過我們對(duì)事物的使用，通過我們就他們所說，所想所感受的，即通過我們表征他們的方法，我們才給予它們一個(gè)意義。[1]

一、 動(dòng)畫與動(dòng)畫片的差異

語言學(xué)家索緒爾認(rèn)為西方的語言學(xué)建立在拼音文字的表音基礎(chǔ)之上，其符號(hào)由概念和聲音兩部分構(gòu)成。英語中的Animation由兩個(gè)詞組合而成，由早期的拉丁文的Animare演化成animatio，其中都包含有鼓舞的意思，animatio同英文的Animate緩慢注入生命的意思，在16世紀(jì)時(shí)候組合而形成Animation使得動(dòng)畫的概念又被賦予了某種精神性特質(zhì)。Animation“動(dòng)畫”由人類表達(dá)運(yùn)動(dòng)的意愿產(chǎn)生，所指快速運(yùn)動(dòng)的畫面在人眼產(chǎn)生運(yùn)動(dòng)影像，并且這種運(yùn)動(dòng)影像是具有某種邏輯結(jié)構(gòu)特征的。但這種特征并不一定局限于動(dòng)畫影片，早期的各種西洋鏡等幻覺游戲均符合這一特征，并且能夠形成敘事性或圖像邏輯的結(jié)構(gòu)特征。

英文中對(duì)于動(dòng)畫片通常會(huì)使用Animated Film，通過這種視覺現(xiàn)象特征制作的影片。西方電影史發(fā)展過程中，除常規(guī)敘事影片，也逐漸派生了先鋒電影Avant-garde film，抽象動(dòng)畫Abstract Animation，絕對(duì)電影Absolute Animation，實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫Experimental Animation，獨(dú)立動(dòng)畫Independent Animation等諸多延展概念。

二、 現(xiàn)代主義時(shí)期動(dòng)畫片的概念延展

“在最初，所有的動(dòng)畫都是實(shí)驗(yàn)的。”[2]從1892年埃米爾·雷諾的光學(xué)影戲機(jī)動(dòng)畫開始，動(dòng)畫的發(fā)展史就伴隨著對(duì)技術(shù)和觀念的不斷探索與創(chuàng)新。但對(duì)動(dòng)畫的歷史梳理幾乎就是一部對(duì)技術(shù)和制作工藝的革新史。動(dòng)畫的實(shí)驗(yàn)包含技術(shù)和觀念兩個(gè)層面，兩方面的探索都是對(duì)動(dòng)畫定義的再建構(gòu)。

19世紀(jì)末至20世紀(jì)中期，工業(yè)革命和兩次世界大戰(zhàn)帶來對(duì)人類文化傳統(tǒng)的重大沖擊。1916年的《未來自主義宣言》中，電影這種最能體現(xiàn)現(xiàn)代工業(yè)技術(shù)文明的媒體被稱為“自主的藝術(shù)”，電影本質(zhì)上是視覺的，首先必須實(shí)現(xiàn)繪畫的進(jìn)化，超越現(xiàn)實(shí)，超越照相，超越優(yōu)雅與嚴(yán)肅。它必須成為反優(yōu)雅的，變形的，印象主義的綜合的，能動(dòng)的與擺脫語言的。[3]未來主義的思想直接影響了達(dá)達(dá)主義的產(chǎn)生，1916年達(dá)達(dá)主義的確立為藝術(shù)帶來顛覆性的思想革命，反叛傳統(tǒng)美學(xué)的崇高與范式標(biāo)準(zhǔn)，以虛無和破壞性打破傳統(tǒng)藝術(shù)語言的延續(xù)性。

達(dá)達(dá)主義時(shí)期是一個(gè)觀念爆炸的時(shí)期，必然帶來對(duì)藝術(shù)概念和形式的多維探索。語言中的能指和所指狀態(tài)并不是由符號(hào)本身形成，而是由它與其他符號(hào)狀態(tài)的不同或差異來決定，在這種“否定性差異結(jié)構(gòu)”中建立起結(jié)構(gòu)關(guān)系。在達(dá)達(dá)主義建立起的諸多差異性符號(hào)中，以實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫，先鋒電影，抽象動(dòng)畫，絕對(duì)電影等與現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展最為相關(guān)，動(dòng)畫則具有了某種觀念性的轉(zhuǎn)向。

（一）實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫

實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫在現(xiàn)代主義時(shí)期技術(shù)探索的同時(shí)，受達(dá)達(dá)主義、抽象繪畫、包豪斯的影響，逐漸有了觀念性探索的傾向，這一時(shí)期的藝術(shù)家有著更為主動(dòng)的藝術(shù)自覺性，通過對(duì)形式、節(jié)奏、音樂的感官試驗(yàn)的方式，嘗試探索某種影像與音樂的純粹性。動(dòng)畫不再是為了表現(xiàn)情節(jié)、內(nèi)容的載體，而成為了純粹的形式探索。在運(yùn)動(dòng)和時(shí)間構(gòu)建的圖像結(jié)構(gòu)中，嘗試拋棄一切的敘事性元素，以運(yùn)動(dòng)和時(shí)間節(jié)奏探索方形元素與方形銀幕的結(jié)構(gòu)關(guān)系?！拔覀兛梢詮某橄蟊憩F(xiàn)主義藝術(shù)到極少主義藝術(shù)的發(fā)展過程中，看到藝術(shù)回到物質(zhì)的本性的突出特質(zhì)?！爆F(xiàn)代主義繪畫已經(jīng)開始發(fā)現(xiàn)當(dāng)務(wù)之急是消解或終止它自身的客體性，而這樣做的關(guān)鍵就是形狀。[4]1921年的瓦爾特·魯特曼展示了第一部完整的實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫，以手工染色的方式制作的音樂與表演同步結(jié)合的的10分鐘影片《作品1號(hào)》瓦爾特·魯特曼本人還承擔(dān)了作品的音樂制作和四重奏部分。《作品1號(hào)》也成為先鋒派電影史的開山之作。

（二）絕對(duì)電影

德國出生的著名藝術(shù)家奧斯卡費(fèi)欣格也是此時(shí)期非常重要的藝術(shù)家，他受到了瓦爾特·魯特曼《作品1號(hào)》的影響，開始進(jìn)行實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫的創(chuàng)作。從1920年到1933年至，奧斯卡費(fèi)欣格開始進(jìn)行他稱之為“絕對(duì)電影”的影響創(chuàng)作，作品并命名為《研究》系列，并且對(duì)“實(shí)驗(yàn)”的概念開始表現(xiàn)出某種遲疑。在他1949年給René Micha的信中說：早期1919年至1928年的電影為成為“實(shí)驗(yàn)”，但是之后我發(fā)現(xiàn)“研究”這個(gè)詞更加簡單而且更加側(cè)重技術(shù)實(shí)驗(yàn)。之后伴隨著我的影片逐漸有了顏色，新的技術(shù)研究便在作品《運(yùn)動(dòng)繪畫No.1》中呈現(xiàn)，在這部作品中“實(shí)驗(yàn)”便不適于這種表達(dá)……梵高并不實(shí)驗(yàn)繪畫，貝多芬也不實(shí)驗(yàn)交響樂。但現(xiàn)代主義時(shí)期的動(dòng)畫仍屬于形式主義探索，單畫幅的電影畫面仍是一個(gè)限定的空間?！按翱谡摗闭J(rèn)為電影更像是打開一扇窗，進(jìn)入幻覺風(fēng)景，真實(shí)的物質(zhì)世界和幻想世界被“畫框”Frame切割。觀眾走進(jìn)電影院，便意味著接受影院的慣例，放棄我們的行動(dòng)能力，經(jīng)自己的全部行為簡約為視覺觀看，于是，我們返回鏡像階段，我們聯(lián)系著銀幕世界的唯一途徑是目光。[5]

三、 動(dòng)畫作為當(dāng)代藝術(shù)的觀念轉(zhuǎn)向

以個(gè)人計(jì)算機(jī)為特征的第三次工業(yè)革命為藝術(shù)帶來了無限的可能性，同時(shí)，人類語言中所使用的概念，語匯也被再次重新編碼、解構(gòu)。動(dòng)畫的諸多概念也在后現(xiàn)代的語境下也產(chǎn)生了意義的延異。動(dòng)畫更多情況下是作為一種技術(shù)承載，動(dòng)畫的概念由Animation逐漸開始轉(zhuǎn)向Moving Image運(yùn)動(dòng)圖像，而原本賦予生命的精神特質(zhì)在后現(xiàn)代語境下也被逐漸消減。動(dòng)畫發(fā)生的場(chǎng)域也不再僅限于電影院，景觀社會(huì)意味著數(shù)字的真實(shí)已經(jīng)取代了現(xiàn)實(shí)的真實(shí)，我們的手機(jī)、電腦、網(wǎng)絡(luò)隨時(shí)隨地不在上演著影像的真實(shí)，整個(gè)世界便由影像構(gòu)成，動(dòng)畫成為了構(gòu)成世界的方法。

計(jì)算機(jī)圖像的發(fā)明早在20世紀(jì)60年代，以約翰·惠特尼為首的兼具發(fā)明家身份的眾多藝術(shù)家通過自制計(jì)算機(jī)設(shè)備，開啟了計(jì)算機(jī)圖像時(shí)代。約翰·惠特尼兄弟通過改制的M-5對(duì)空機(jī)槍的機(jī)械系統(tǒng)生產(chǎn)用于創(chuàng)造某種特定的圖像的模擬信號(hào)機(jī)械，并大膽的預(yù)言了未來藝術(shù)的生產(chǎn)形態(tài)：“電腦創(chuàng)造了藝術(shù)，在未來，藝術(shù)家為了創(chuàng)作作品或許應(yīng)該學(xué)習(xí)新的技術(shù)，數(shù)學(xué)，機(jī)械，電子工程，編程?！薄敖K究有一天，動(dòng)畫這種形式將走入博物館，被人們所熟知?！庇?jì)算機(jī)圖形藝術(shù)除了他顯而易見的新穎形式和電子炫技，同時(shí)還是達(dá)達(dá)主義時(shí)期實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫的傳統(tǒng)中對(duì)于圖形和聲音語言的直接繼承者，對(duì)于基本的抽象圖形的運(yùn)動(dòng)，節(jié)奏和音樂的組合關(guān)系建立了基礎(chǔ)的結(jié)構(gòu)關(guān)系。

計(jì)算機(jī)技術(shù)的誕生無疑加速了機(jī)械復(fù)制時(shí)代藝術(shù)的演進(jìn)，動(dòng)畫在當(dāng)代的終端展示形態(tài)完全打破了限定的窗口論，在后現(xiàn)代的文化場(chǎng)域中呈現(xiàn)出非線性，多元性和無限闡釋的特征。從技術(shù)特征上，借用動(dòng)畫的運(yùn)動(dòng)圖像特征，動(dòng)畫在當(dāng)代常常被認(rèn)為屬于新媒體，藝術(shù)策展人Steve Dietz曾定義新媒體的特征：互動(dòng)性、連接性和可計(jì)算性。新媒體以它無限的包容性涵蓋了當(dāng)代動(dòng)畫的所有特征。

四、 影像作為觀念

20世紀(jì)60年代伴隨著符號(hào)學(xué)和后結(jié)構(gòu)主義的出現(xiàn)，視覺文化的轉(zhuǎn)向成為影像承載觀念轉(zhuǎn)化的契機(jī)。當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的動(dòng)畫概念似乎更為徹底地拋棄了賦予生命，形式主義探索和影院藝術(shù)單一的視網(wǎng)膜經(jīng)驗(yàn)，以更具包容性的“美術(shù)館影像”和Moving Image的形態(tài)出現(xiàn)。如卡塞爾文獻(xiàn)展和威尼斯雙年展，其中眾多的影像及實(shí)驗(yàn)作品，以過程性、片段性和開放性的姿態(tài)對(duì)觀眾打開。影像擺脫了單一的結(jié)果展示，通過不同藝術(shù)形態(tài)的組合關(guān)系，作為某種過程方式展開。觀眾進(jìn)入由藝術(shù)家和美術(shù)館場(chǎng)域搭建的共謀關(guān)系之中。介入方式也由被動(dòng)地接受轉(zhuǎn)為以空間為基礎(chǔ)的呈現(xiàn)出主動(dòng)的選擇性，非線性和斷裂性。后現(xiàn)代藝術(shù)以場(chǎng)域的拓?fù)鋵W(xué)，圍繞搭建和闡釋藝術(shù)的話語權(quán)展開。藝術(shù)作品價(jià)值的生產(chǎn)者不是藝術(shù)家，而是作為信仰空間的生產(chǎn)場(chǎng)。通過生產(chǎn)藝術(shù)家創(chuàng)造力的信仰，來生產(chǎn)作為偶像的藝術(shù)作品的價(jià)值。[6]藝術(shù)的展覽場(chǎng)被認(rèn)為是話語權(quán)和權(quán)力關(guān)系的斗爭(zhēng)場(chǎng)。場(chǎng)域中的當(dāng)代動(dòng)畫也成為藝術(shù)家創(chuàng)造力的信仰的凝結(jié)。美術(shù)館、畫廊場(chǎng)域中的動(dòng)畫擺脫了限定的空間的“窗口論”，以延展動(dòng)畫Expanded Animation的方式呈現(xiàn)。一些曾經(jīng)單純以影院動(dòng)畫方式的動(dòng)畫節(jié)也逐漸開始了同美術(shù)館的合作，把延展動(dòng)畫引入美術(shù)館體系中，如薩格勒布動(dòng)畫節(jié)和荷蘭動(dòng)畫節(jié)。國外的動(dòng)畫專業(yè)院校如加州藝術(shù)學(xué)院，南加州大學(xué)也已建立延展動(dòng)畫的相關(guān)課程，用以探索動(dòng)畫在美術(shù)館場(chǎng)域的延展。

2000年威尼斯雙年展，將最佳展臺(tái)獎(jiǎng)?lì)C發(fā)給了皮埃爾·于熱，他的重要作品《百萬年國度》One Million Kingdoms， 2001就是把影像及卡通角色作為了觀念的載體。AnnLee安麗本是日本動(dòng)漫工業(yè)中的一個(gè)廉價(jià)角色，虛擬生活在動(dòng)畫、漫畫、廣告、游戲的賽博坦空間之中的消費(fèi)角色，同其他的動(dòng)漫形象一樣，沒有任何的特殊之處。1999年皮埃爾·于熱從日本的一家公司以428美元買下了安麗的形象版權(quán)，把安利從無限的賽博坦空間解救出來。并把版權(quán)借給菲利普·帕雷諾Philippe Parreno等藝術(shù)家使用，藝術(shù)家可以使用不同形式的藝術(shù)創(chuàng)作的方法使用安麗的形象。安麗也不同的文本關(guān)系中似乎獲得了某種意義上的“永生”。在皮埃爾·于熱的動(dòng)畫作品中，安麗以透明的單線形式出現(xiàn)，年輕的安麗漫步在數(shù)字生成的月球表面緩慢地前行，口中發(fā)出的聲音混合了阿波羅11號(hào)登月火箭宇航員尼爾·阿姆斯特朗的聲音和凡爾納小說《地心游記》的文本。安麗口中的聲音變成了數(shù)字圖形的月球表面。安麗孤單的背影漫步在藝術(shù)家為她打造的數(shù)字月球表面，孤寂而空蕩，只有阿姆斯特朗被數(shù)字轉(zhuǎn)換過的冰冷聲音陪伴著她。自1999年至2003年皮埃爾·于熱同菲利普·巴雷諾以安麗為角色制作了《沒有幽靈只是一個(gè)驅(qū)殼》No Ghost Just a Shell系列，安麗的影片也在全世界各大重要展覽中出現(xiàn)，在2002年邁阿密巴塞爾藝術(shù)博覽會(huì)上，安麗的臉龐甚至被用煙花在天空炸開。

結(jié)語

后現(xiàn)代語境下通過語言去嘗試定義一個(gè)概念時(shí)總是表現(xiàn)出種種無力感，我們?cè)谕ㄟ^語言去解釋一個(gè)概念的同時(shí)便會(huì)派生出無盡的概念和闡釋，因此解構(gòu)主義者甚至認(rèn)為我們應(yīng)該拋去語言的現(xiàn)象而去研究事物的本質(zhì)。在語言的不斷遞闡過程中，動(dòng)畫及其相關(guān)概念早已同它在誕生初期大相徑庭。動(dòng)畫在當(dāng)代也早已走出了影院系統(tǒng)，變得無處不在，就像影像藝術(shù)家Steve Reinke曾經(jīng)說過的“這個(gè)世界就是動(dòng)畫”。