從“日本風(fēng)”到“中國熱”

王坤

雷蒙德·寇克林（Raymond Koechilin，1860-1931）在去世前一年發(fā)表了一篇題為《一個(gè)東亞藝術(shù)老藏家的回憶錄》（Souvenirs dun vieil amateur dart de lExtrême-Orient）的文章，回顧了自十九世紀(jì)六十年代開始的“日本風(fēng)”（Japonisme）和緊隨其后的“中國熱”。雖然同是來自亞洲的文化，但在與西方的接觸和碰撞中，日本和中國藝術(shù)表現(xiàn)出截然不同的姿態(tài)和面貌。這既是日、中兩個(gè)國家當(dāng)時(shí)所處的政治、文化環(huán)境的真實(shí)反映，也是這兩種文化自身所具有的特性和慣性使然。在這場(chǎng)東西方文化碰撞中所形成的思維定式，在今天依然發(fā)揮著潛在的影響力。

一、當(dāng)西方遭遇日本

十九世紀(jì)六十年代到九十年代，一陣以巴黎為中心的“日本風(fēng)”吹遍了各大沙龍、畫廊和拍賣會(huì)。當(dāng)這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)拉開序幕的時(shí)候，寇克林還是個(gè)懵懂少年。然而此時(shí)西方世界對(duì)于日本和遠(yuǎn)東的認(rèn)知，恐怕并不比少年人高明許多。這個(gè)時(shí)候的日本正在經(jīng)歷著有史以來最劇烈的變革，進(jìn)入了全面西化的進(jìn)程。在政治、經(jīng)濟(jì)、軍事飛速發(fā)展的同時(shí)，在文化上取得西方主流社會(huì)的認(rèn)可，成為這個(gè)迅速崛起的遠(yuǎn)東國家此時(shí)的迫切需求。在藝術(shù)領(lǐng)域，雖然早在十七世紀(jì)日本就經(jīng)由荷蘭人與西方世界有所接觸，但是在西方人眼中，日本藝術(shù)和所有非西方文化一樣，被賦予“異域”“原始”“未開化”等內(nèi)涵。對(duì)于日本來說，打破西方對(duì)于“異域”的遐想，真正與列強(qiáng)平起平坐，尚需艱苦的努力。

十九世紀(jì)末的西方世界總體來說是一番欣欣向榮的景象，然而此時(shí)的藝術(shù)界卻面臨著潛在的困境。以約翰·拉斯金（John Ruskin，1819-1900）和威廉·莫里斯（William Morris，1834-1896）為代表的批評(píng)家認(rèn)為，裝飾藝術(shù)在不可逆轉(zhuǎn)地走向衰落，而這一悲劇正是西方引以為傲的工業(yè)化的結(jié)果。人類進(jìn)入機(jī)器化大生產(chǎn)時(shí)代，精工細(xì)作的手工藝品被批量生產(chǎn)的廉價(jià)貨物所取代；裝飾藝術(shù)面臨空前的危機(jī)。痛定思痛，不少人認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)家應(yīng)到中世紀(jì)藝術(shù)中去尋找靈感，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的人們能夠擺脫各種功利主義的訴求，專心享受藝術(shù)創(chuàng)作帶來的快感。類似的主張首先在英國得到強(qiáng)烈反響。

在歐陸，人們懷有同樣的焦慮，但不同的是找尋靈感的方向—法國人認(rèn)為十八世紀(jì)的洛可可藝術(shù)方為良選。無論是英倫還是歐陸，藝術(shù)家們渴望從“新奇”的事物中尋找刺激，以便激發(fā)日益枯竭的創(chuàng)作靈感。當(dāng)他們?cè)庥龅奖戎惺兰o(jì)和洛可可更為“奇異”的日本藝術(shù)后，激情便一發(fā)不可收拾。在歐洲人眼中，日本無異于中世紀(jì)的縮影，其經(jīng)濟(jì)形態(tài)、社會(huì)結(jié)構(gòu)、宗教影響力等方面都能與他們理解中的中世紀(jì)產(chǎn)生共鳴。帶著這種聯(lián)想，人們很容易將它們的藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行類比。尤其是日本藝術(shù)中對(duì)于花、鳥、植物等主題細(xì)致入微的觀察，讓熟悉哥特藝術(shù)的西方批評(píng)家和藝術(shù)家們既感到新奇，又不無親切感。

最早向西方介紹日本藝術(shù)的是文學(xué)史上赫赫有名的龔古爾兄弟。愛德蒙·龔古爾（Edmond de Goncourt，1822-1896）于一八八一年發(fā)表了《藝術(shù)家之家》（La maison dun artiste），書中大量篇幅描寫到他在奧特伊家中的日本藝術(shù)收藏。路易斯·貢斯（Louis Gonse，1846-1921）緊隨其后。他最初的收藏興趣是中世紀(jì)藝術(shù)，后來將目光轉(zhuǎn)向東方。同時(shí)他也是一位藝術(shù)史家，曾擔(dān)任著名期刊《美術(shù)報(bào)》（Gazette des Beaux-Arts）的主編，有關(guān)于日本藝術(shù)的專著《日本美術(shù)》（LArt Japonais，1883）。不難想象，這個(gè)時(shí)候人們都是自然而然地以西方的審美習(xí)慣和法則來看待日本藝術(shù)的；最能打動(dòng)他們的是那些花式繁復(fù)的工藝品和奢侈品。

當(dāng)西方人醉心于日本工藝美術(shù)的時(shí)候，這個(gè)觸覺靈敏的東方民族立刻意識(shí)到向西方展示自己獨(dú)特魅力的機(jī)會(huì)到了。最早看到這個(gè)機(jī)遇的是古董商若井兼三郎。出于商人特有的精明，他于一八七八年世界博覽會(huì)開幕前夕將一批日本藝術(shù)品運(yùn)抵巴黎，并聘請(qǐng)年輕的林忠正（一八五六至一九○六）為助手，準(zhǔn)備借博覽會(huì)之機(jī)出售。博覽會(huì)結(jié)束后，林忠正繼續(xù)留在巴黎。此時(shí)他的使命已經(jīng)不僅僅是完成若井生意上的委托。在接下來的二十余年中，他扮演起西方藏家“顧問”的角色，以其慧眼獨(dú)具和長袖善舞成為巴黎收藏界的寵兒。

在林忠正的啟發(fā)下，法國藏家們對(duì)浮世繪表現(xiàn)出極大的熱情。一八九○至一九○○年間，巴黎聚集了一批高水準(zhǔn)的浮世繪收藏。加斯東·米金（Gaston Migeon，1861-1930）率先把浮世繪介紹到盧浮宮，這在當(dāng)時(shí)還引起了一些保守同僚的嘲諷。盡管如此，經(jīng)過他的反復(fù)游說，浮世繪終于被允許在一個(gè)很小的房間里獨(dú)立展出。此后，在米金的努力下，一些大師級(jí)的優(yōu)秀作品不斷進(jìn)入館藏，盧浮宮成為歐洲浮世繪的重要藏地。

很快，林忠正的競爭者出現(xiàn)了。西格弗里德·賓（Siegfried Bing，1838-1905）的古董店位于普羅旺斯街。他不僅是當(dāng)時(shí)巴黎最成功的古董商之一， 也是頗具威望的批評(píng)家。他主辦的月刊《日本藝術(shù)》（Le Japon Artistique）于一八八八年創(chuàng)刊，全面、具體地向西方介紹日本藝術(shù)，除版畫外還涉及建筑、繪畫、陶瓷等領(lǐng)域。該刊物旨在培養(yǎng)西方收藏界對(duì)日本藝術(shù)的知識(shí)和判斷力，在當(dāng)時(shí)起到了教科書的作用。

林忠正一直有意識(shí)地引導(dǎo)著西方人對(duì)日本藝術(shù)的追求。他的博學(xué)和彬彬有禮贏得了像龔古爾和貢斯這樣實(shí)力、品位都不俗的熟客，而林通常只會(huì)把最精彩的藝術(shù)介紹給有能力欣賞它們的人。當(dāng)收藏家們對(duì)浮世繪的熱情還未消退時(shí)，林忠正感到已經(jīng)是把真正的精英藝術(shù)介紹給西方人的時(shí)候了。

“日本風(fēng)”在一九○○年左右達(dá)到高潮。這一年的世界博覽會(huì)又一次在巴黎舉行，林忠正決心利用這個(gè)機(jī)會(huì)讓西方世界領(lǐng)略日本藝術(shù)真正的精華。這一想法使他與當(dāng)時(shí)執(zhí)政的日本首相伊藤博文一拍即合。伊藤正欲與歐洲建立緊密的政治、經(jīng)濟(jì)關(guān)系，為此有必要給歐洲人以充分的“教育”，讓他們對(duì)日本的文化、理念、價(jià)值觀等有深入的認(rèn)識(shí)，同時(shí)也為日本樹立一個(gè)與其東亞近鄰們截然不同的形象。經(jīng)伊藤提議，林忠正被任命為一九○○年世界博覽會(huì)的日本專員。為迎接世博會(huì)，林忠正精心挑選了一批藝術(shù)品運(yùn)到巴黎，其中有不少來自皇室的舊藏。參與這次博覽會(huì)的有版畫、漆器、銅器等藝術(shù)精品，作為精英藝術(shù)的繪畫和雕塑更是成為人們關(guān)注的焦點(diǎn)?！罢嬲钡娜毡窘K于向他的西方伙伴們揭開了神秘的面紗。

至此，經(jīng)歷了近二十年的時(shí)間，西方對(duì)于日本藝術(shù)的見解已今非昔比，收藏內(nèi)容也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了浮世繪的范圍。除貢斯之外，對(duì)日本藝術(shù)頗有研究的藏家還包括查爾斯·吉洛特（Charles Gillot，1853-1903）、亨利·維維爾（Henri Vever，1854-1942）、卡蒙多伯爵（Count Isaac de Camondo，1849-1911）、艾瑟頓·科提斯（Atherton Curtis，1863-1943）等。

世紀(jì)之交的輝煌之后，緊接著的是一代人的落幕。事實(shí)上，在十九世紀(jì)末，一些成規(guī)模的日本收藏就已經(jīng)開始易主。龔古爾兄弟雙雙辭世后，其浮世繪收藏于一八九七年被出售；林忠正的古董店在一九○二至一九○三年間結(jié)業(yè)，其清盤甩賣相當(dāng)成功；吉洛特和賓去世后，其收藏也被出售，時(shí)間分別在一九○四、一九○六年。這些交易活動(dòng)一次又一次引起收藏界的躁動(dòng)。

眾多日本藝術(shù)的拍賣會(huì)不僅吸引著法國人，一些外國收藏家也聞風(fēng)而來。德國人表現(xiàn)得相當(dāng)踴躍。如恩斯特·格羅斯（Ernst Grosse，1862-1927），來自司登達(dá)的哲學(xué)家和藝術(shù)史家，其東亞藝術(shù)收藏始于十九世紀(jì)九十年代。大約在那個(gè)時(shí)候，他結(jié)識(shí)了林忠正，之后便成為“日本風(fēng)”的忠實(shí)追隨者。二十世紀(jì)早期，除了個(gè)人購藏之外，他還為柏林博物館建立起一個(gè)相當(dāng)精彩的日本收藏。古斯塔夫·雅各布（Gustav Jacoby，1857-1921），來自柏林的銀行家，后來把其收藏的日本漆器、劍飾和繪畫捐贈(zèng)給了柏林博物館。

許多收藏機(jī)構(gòu)都在這些拍賣活動(dòng)中有所斬獲。盧浮宮打破了過去的沉默；科隆博物館也不甘人后。隨之而來的還有英國、德國、丹麥等國家的博物館。在博物館中形成體系化的收藏，標(biāo)志著西方對(duì)日本藝術(shù)的認(rèn)識(shí)、研究進(jìn)入了一個(gè)制度化的新階段；日本藝術(shù)逐漸被納入了西方藝術(shù)史家們的評(píng)價(jià)體系。可是在一陣陣喧囂之后，有心人還是不難發(fā)現(xiàn)，在進(jìn)入西方收藏的日本藝術(shù)品中，版畫和工藝品占據(jù)了很大比例，而最上乘的繪畫、雕塑等最為日本人所珍視的藝術(shù)品卻鮮有流出海外。事實(shí)上，時(shí)至今日，西方所能認(rèn)識(shí)到的日本始終還是他愿意向世界開放和分享的部分。

二、當(dāng)中國遭遇西方

隨著第一代日本收藏家的謝世和一些重要收藏的易主，“日本風(fēng)”雖然余音猶在，卻已不復(fù)當(dāng)初的強(qiáng)勁勢(shì)態(tài)。但東西方文化和藝術(shù)的碰撞還在持續(xù)進(jìn)行著，隨之而來的是一場(chǎng)同樣高潮迭起的“中國熱”。

在西方人看來，中國藝術(shù)與日本藝術(shù)在風(fēng)格形式上有著許多共同之處。然而，中國藝術(shù)所掀起的浪潮卻與之前的“日本風(fēng)”帶有明顯不同的味道。首先，在日本與西方遭遇的過程中，日本努力采取主動(dòng)的態(tài)度，向西方介紹自己的藝術(shù)無疑是其文化戰(zhàn)略的組成部分。而中國受到當(dāng)時(shí)自身發(fā)展條件的限制，幾乎完全處于被發(fā)現(xiàn)、被認(rèn)知的狀態(tài)。第二，“日本風(fēng)”以巴黎為中心，雖然輻射到歐洲及北美，但法國之外的西方人士大多扮演著看客的角色。而“中國熱”卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出法國的范圍，幾乎整個(gè)西方世界都參與其中。

早在路易十四時(shí)代， 中國藝術(shù)品， 就已經(jīng)為西方上流社會(huì)所認(rèn)識(shí)。在西方人眼中，晶瑩細(xì)膩的中國瓷器、造型奇特的青銅禮器、斑斕炫目的琺瑯器，和許多光怪陸離的工藝品，帶著來自遙遠(yuǎn)東方的神秘感，讓他們覺得新奇有趣。在“日本風(fēng)”的浪潮中，中國藝術(shù)顯然是被暫時(shí)淡忘了。真正懂得東亞文化的人，如林忠正，自然能夠理解中國藝術(shù)的內(nèi)涵和審美趣味。他曾試圖向西方人介紹中國青銅器，但與浮世繪相比，其相對(duì)較高的價(jià)格始終缺乏吸引力。據(jù)寇克林回憶，林的這批青銅器最終進(jìn)入了格羅斯的收藏。

隨著十九世紀(jì)末中國鐵路的修建，一些漢唐時(shí)期的器物紛紛出土，并開始出現(xiàn)在歐洲市場(chǎng)上。稍后的一系列考古調(diào)查和探險(xiǎn)活動(dòng)，大大刺激了西方人對(duì)中國藝術(shù)品的占有欲。可以說，西方世界對(duì)中國藝術(shù)的深入了解正是伴隨著這些考古活動(dòng)展開的。這些活動(dòng)的參與者來自不同國家，包括英籍匈牙利人斯坦因（Sir Aurel Stein，1862-1943），法國人沙畹（Edouard Chavannes，1865-1918）、伯希和（Sir Aurel Stein，1878-1945），德國人格倫威德爾（Albert Grünwedel，1856-1935）、勒考克（Albert von Le Coq，1860-1930），瑞典人安德森（Johan Gunnar Andersson，1874-1960）等。一個(gè)接一個(gè)的重大發(fā)現(xiàn)令西方世界興奮不已，于是在二十世紀(jì)初“日本風(fēng)”稍稍減退之際，一場(chǎng)“中國熱”隨之升溫，并且不久就發(fā)展到和“日本風(fēng)”一樣的熱烈程度。

但是，并非所有原先追捧日本藝術(shù)的藏家都能接受中國，其原因是中國藝術(shù)相對(duì)更嚴(yán)肅、內(nèi)斂，較少在視覺上取悅觀眾，也不大像日本人那樣在工藝上精益求精。中國藝術(shù)自身的特性決定了它對(duì)尋求感官刺激以激發(fā)創(chuàng)作靈感的藝術(shù)家們較少震撼。因此，中國藝術(shù)品的影響力主要集中在收藏與學(xué)術(shù)界，對(duì)創(chuàng)作的影響十分有限。

在“中國熱”形成的過程中，古董商起到了關(guān)鍵作用，其中最引人注目的恐怕要屬華裔商人盧芹齋（一八八○至一九五七）。盧原本是民國元老張靜江家的仆役，跟隨張前往法國經(jīng)商，后定居巴黎。在長達(dá)幾十年的職業(yè)生涯中，盧芹齋深刻影響了西方收藏中國藝術(shù)的趣味，將西方收藏家的目光引向佛教、墓葬藝術(shù)等內(nèi)涵豐富的領(lǐng)域。雖然其經(jīng)歷與林忠正有許多相似之處，但二者所扮演的角色實(shí)際上有著本質(zhì)的區(qū)別。首先，盧芹齋的目的是純粹商業(yè)性的，并非出于官方文化外交的需要。另外，他始終忠實(shí)地履行著藝術(shù)品買辦的職責(zé)，以滿足顧客需求為先，因此經(jīng)他之手來到歐洲的多是藝術(shù)精品甚至孤品。

如果說“日本風(fēng)”的主要舞臺(tái)在法國的巴黎，那“中國熱”的影響范圍要更廣泛，整個(gè)西方世界都為之歡欣鼓舞。

英國人對(duì)“日本風(fēng)”并沒有表現(xiàn)出太大的熱情，但對(duì)中國藝術(shù)，尤其是明清瓷器的好感由來已久。大維德基金會(huì)（Percival David Foundation）收藏的瓷器數(shù)量之大、品質(zhì)之精在世界范圍都屬罕見。英國人對(duì)于中國器物的鑒賞天分使他們很快就接受了高古瓷器和青銅器。

除了傳世物品外，新的考古發(fā)現(xiàn)也為英國的中國收藏增添了許多亮點(diǎn)。斯坦因于二十世紀(jì)初進(jìn)行了著名的四次中亞考察，重點(diǎn)地區(qū)是中國新疆和甘肅。他每次中亞之行都有所斬獲，帶回了文書、寫經(jīng)和絹畫等大量文物，大大開闊了學(xué)界和收藏界的視野。這些文物多數(shù)為大英博物館所得，成為近百年來中亞研究的重要資料。

在法國，除了數(shù)量眾多的私人收藏之外，大型收藏機(jī)構(gòu)也將注意力轉(zhuǎn)向中國。在米金的努力下，盧浮宮委員會(huì)給予亞洲藝術(shù)收藏以特別支持，購買能力大大加強(qiáng)。法國國家圖書館的實(shí)力也不可小覷，特別是其豐富的文獻(xiàn)資料，成為中國研究的重要資源。賽努奇博物館（Musée Cernuschi）和集美博物館（Msée Guimet）規(guī)模雖不能與盧浮宮相比，但專門致力于亞洲藝術(shù)收藏，其精彩的陳列成為巴黎文化生活的重要組成部分。

在考古發(fā)現(xiàn)方面，伯希和緊隨斯坦因之后開始了他的敦煌之旅。伯希和是著名的漢學(xué)家，與斯坦因近乎盲目的來者不拒相比，他對(duì)新發(fā)現(xiàn)的搜集和整理更具目的性，其選擇的文物也更具藝術(shù)和學(xué)術(shù)價(jià)值。伯希和從敦煌莫高窟帶走六千余種文獻(xiàn)，此外還有數(shù)量眾多的藝術(shù)品。這些文物被國家圖書館、盧浮宮和集美博物館所得。

德國人在“日本風(fēng)”中就表現(xiàn)出極大的活力。柏林國立博物館代表了德國遠(yuǎn)東藝術(shù)收藏的最高水準(zhǔn)。同時(shí)，德國人也是參與遠(yuǎn)東考古調(diào)查和探險(xiǎn)的積極分子。在德所藏中國藝術(shù)品中特別值得一提的是二十世紀(jì)初由勒考克率領(lǐng)的考古隊(duì)從中國新疆割取的壁畫。這些珍貴的藝術(shù)品被運(yùn)至德國后藏于柏林的博物館中，許多珍品毀于“二戰(zhàn)”結(jié)束前的大規(guī)模轟炸。所幸此前一部分壁畫得以出版，讓我們能夠通過印刷精良的出版物了解其當(dāng)年的綽約豐姿，算是留給世人的唯一一點(diǎn)安慰。

瑞典收藏亞洲藝術(shù)起步較晚，但奮起直追。安德森的中國之行使歐洲人了解到史前陶器的獨(dú)特風(fēng)采。他的努力得到瑞典王子，即后來的國王古斯塔夫六世（Gustaf VI Adolf，1882-1973）的支持。王子本人是位勤奮的學(xué)者，公認(rèn)的遠(yuǎn)東文化專家。在其支持下建立起專門收藏遠(yuǎn)東藝術(shù)的博物館，容納安德森等人的重要發(fā)現(xiàn)。斯德哥爾摩隨后成為歐洲研究遠(yuǎn)東藝術(shù)的中心之一。

西方世界對(duì)中國藝術(shù)的認(rèn)識(shí)和研究是從收藏瓷器、青銅器等器物起步的，伴隨著一系列重大考古發(fā)現(xiàn)，認(rèn)知水平不斷提高。由于語言文化的障礙，書畫作品，尤其是書法，進(jìn)入西方人視野的時(shí)間相對(duì)較晚。在日本和中國藝術(shù)中，書畫基本屬于精英階層，非對(duì)其文化背景有深入了解，一般人難以理解和欣賞。在這方面，美國后來居上，經(jīng)過半個(gè)多世紀(jì)的積淀，形成了海外除日本以外最為豐富的中國書畫收藏。

在北美大型機(jī)構(gòu)中較早開展中國書畫收藏活動(dòng)的是波士頓美術(shù)館。該館早期的兩位杰出研究員費(fèi)諾羅薩（Ernest Francisco Fenollosa， 1835-1908）和岡倉天心（一八六三至一九一三）都是日本藝術(shù)史專家。他們對(duì)于中國書畫的觀察和研究深受其日本學(xué)術(shù)背景的影響，專注于宋元時(shí)期的名家精品。最早系統(tǒng)地購藏明清書畫的是久居中國的傳教士和社會(huì)活動(dòng)家福開森（John Calvin Ferguson， 1866-1945）。一九一三年，由他代理的一批明清書畫進(jìn)入大都會(huì)博物館的收藏。

此外，美國的大型博物館里富于中國書畫收藏的還有弗利爾美術(shù)館、克利夫蘭藝術(shù)博物館、納爾遜—阿特金斯博物館等。特別值得一提的是，隨著收藏的豐富和對(duì)中國藝術(shù)認(rèn)識(shí)的日益深入，書法作為一個(gè)獨(dú)立的收藏門類逐漸被理解和接納。對(duì)于書法收藏的專精，標(biāo)志著西方藝術(shù)史界對(duì)中國藝術(shù)研究能力的進(jìn)一步提升。

從“日本風(fēng)”到“中國熱”，西方對(duì)遠(yuǎn)東文化的認(rèn)知一直在持續(xù)進(jìn)行著。兩種異質(zhì)文化的碰撞從來都不是單純的學(xué)術(shù)交流，軍事目的、地緣政治等看似無關(guān)的因素往往才是其背后的推動(dòng)力量。經(jīng)過一個(gè)多世紀(jì)的接觸和交鋒，在西方人眼中遠(yuǎn)東的輪廓已越來越清晰，“異域”的景象已經(jīng)不需要再依靠想象。但無論世界的格局如何變化，人們獲取信息的工具如何發(fā)達(dá)，這樣的認(rèn)知還要不斷繼續(xù)下去，并且在這一過程中，新的文化也在不斷產(chǎn)生。

《建筑師的自白》

金磊 主編 定價(jià)：69.00元

五十一位建筑學(xué)人講述了一個(gè)個(gè)意味雋永的生命故事，發(fā)出了撼人心魄的心靈感悟，更有對(duì)中國建筑未來發(fā)展的精心創(chuàng)作與文化思考。

生活·讀書·新知三聯(lián)書店新刊