在山中生長(zhǎng)的美術(shù)館

朱凡

遁入山林，多少是帶有幾分理想主義的出世哲學(xué)。

2016年6月，題為“山中美術(shù)館”的群展在南京四方美術(shù)館開(kāi)幕，展覽邀請(qǐng)了23位中國(guó)藝術(shù)家參與。展前注意事項(xiàng)“ 穿著舒適的休閑服（長(zhǎng)袖），運(yùn)動(dòng)鞋；做好防蚊措施；自備防雨用具；自帶手機(jī)及耳機(jī)設(shè)備”，就提示著這是一場(chǎng)“別開(kāi)生面”的特別項(xiàng)目。

8小時(shí)，25000步，事實(shí)證明，觀看“山中美術(shù)館”并非易事。作品并不僅是安靜地陳列在美術(shù)館的白盒子之中，而是散落在美術(shù)館展廳、四方湖區(qū)建筑群落、荒野、遺址和山林之間，真正意義上的“入山中”。

山中尋藝

早上10點(diǎn)，途經(jīng)一條狹窄的單行道路，自老山獅子嶺兜率寺入山門，耐心等待開(kāi)齋時(shí)分，藝術(shù)家謝帆將吃飯這一行為從日常環(huán)境置于寺院之中，遵循寺院對(duì)于齋飯的規(guī)則設(shè)定，食時(shí)不言，將觀者從外來(lái)者的身份轉(zhuǎn)化為宗教信仰的遵循者。

展覽在廢棄的里口礦坑、白馬村被廢棄的民居、守山人小屋中持續(xù)發(fā)生。區(qū)別于常規(guī)展覽作品從藝術(shù)家工作室的“拿來(lái)主義”，參與“山中美術(shù)館”的藝術(shù)家大多都經(jīng)歷了四方當(dāng)代美術(shù)館所在環(huán)境的考察與駐地，很多作品都是在當(dāng)?shù)赝瓿伞?/p>

四方美術(shù)館的策展團(tuán)隊(duì)用一年的時(shí)間，完成了對(duì)于美術(shù)館所在區(qū)域從自然到歷史參照的豐富考察，藝術(shù)家的實(shí)踐建立在這種參照之中，同時(shí)又具有不確定性——“山中美術(shù)館”不僅完成了對(duì)美術(shù)館空間邊緣的拓展，也完成了時(shí)間、形態(tài)等多維的展開(kāi)。

來(lái)自香港的藝術(shù)家小組L Sub在龍洞考察時(shí)，捕捉到游客接連將易拉罐拋入洞中來(lái)獲取聲音的行為，藝術(shù)家并沒(méi)有將其指向環(huán)?；蚬惨庾R(shí)，而是發(fā)起觀眾互動(dòng)，在學(xué)校展開(kāi)“金核桃征文比賽”以及“金核桃公益日暨龍洞音樂(lè)會(huì)”，并將項(xiàng)目設(shè)定為兩年，拉長(zhǎng)了作品在展覽機(jī)制外的延續(xù)。

于吉在作品《練習(xí)曲-慢板 樂(lè)章III》中用松香和樹(shù)脂在樹(shù)干分叉處搭建雕塑，面對(duì)的不僅是身體與精神的對(duì)抗，同時(shí)這一勞作的過(guò)程還在開(kāi)發(fā)的自然環(huán)境中遭遇的消耗與重建。同樣生長(zhǎng)的還有鄭波的作品《稊?shù)亍罚谒姆矫佬g(shù)館的屋頂，藝術(shù)家將野草移植給予其生存空間。

作為藏家與美術(shù)館館長(zhǎng)雙重身份的陸尋，提出了對(duì)于美術(shù)館與展覽既定機(jī)制的討論，將權(quán)利最大限度地還給藝術(shù)家。或許有人將這次的展覽與日本越后妻有大地藝術(shù)節(jié)、瀨戶內(nèi)海國(guó)際藝術(shù)節(jié)等并置討論，但在中國(guó)所發(fā)生場(chǎng)域的不確定性，使其區(qū)別于其他。同時(shí)，美術(shù)館為主導(dǎo)的對(duì)于展覽的討論，從本質(zhì)上與地方政府所支持的帶有旅游帶動(dòng)作用的藝術(shù)節(jié)項(xiàng)目有著本質(zhì)上的區(qū)別。

建筑新實(shí)踐

如果說(shuō)，邀請(qǐng)國(guó)際知名建筑師參與設(shè)計(jì)以提升地產(chǎn)項(xiàng)目的影響力已成為行業(yè)巨頭的常規(guī)做法，那么四方當(dāng)代湖區(qū)無(wú)疑完成了以建筑作為實(shí)踐方式的一次理想主義踐行。

或許，可以將“山中美術(shù)館”這場(chǎng)深入四方美術(shù)館所在區(qū)域的整個(gè)老山山脈的展覽，與十余年時(shí)間中四方當(dāng)代湖區(qū)的發(fā)生發(fā)展，視為一次回應(yīng)——二者都建立在對(duì)自身所在地域的討論之中，卻不限于狹隘。

十余年之前，身為商人、收藏家的陸軍將目光投在老山青山綠水環(huán)繞的佛手湖畔，當(dāng)時(shí)這里還是一片40公頃的未開(kāi)墾林地。他開(kāi)始醞釀一個(gè)近乎瘋狂的想法，要展開(kāi)一場(chǎng)與頂級(jí)建筑設(shè)計(jì)師對(duì)話的建筑藝術(shù)實(shí)踐。在湖區(qū)邀請(qǐng)國(guó)際建筑師進(jìn)行設(shè)計(jì)的過(guò)程中，還在英國(guó)劍橋修讀納米專業(yè)的陸軍之子陸尋就參與籌建，直至美術(shù)館落成，他已經(jīng)有著數(shù)年的當(dāng)代藝術(shù)收藏經(jīng)歷，正式接下館長(zhǎng)一職。

四方湖區(qū)的正式名稱為“中國(guó)國(guó)際建筑藝術(shù)實(shí)踐展”，在毗鄰南京佛手湖和老山森林公園的環(huán)境中，由日本著名建筑師磯崎新和國(guó)內(nèi)著名建筑師劉家琨整體負(fù)責(zé)，邀請(qǐng)包括David Adjaye、王澍、Sanna、Mathiaz Klotz等來(lái)自13個(gè)國(guó)家的24位著名建筑師一同完成。這次策劃的主題為“重建平衡”，建立在不同文化背景的建筑師對(duì)于南京歷史文化的重讀之上。

四方當(dāng)代美術(shù)館由美國(guó)建筑大師Steven Holl設(shè)計(jì)，建于高地上的美術(shù)館，可以在觀景臺(tái)俯瞰南京城景，美術(shù)館外的地磚則是從南京老舊民居中收集而來(lái)的明代磚石，歷史的遺存物作為某種憑證嵌入至當(dāng)代美術(shù)館之中。

緊鄰美術(shù)館的會(huì)議中心由磯崎新設(shè)計(jì)，與之毗鄰的精品酒店由劉家琨和Gary Chang設(shè)計(jì)。另外，還有20棟由國(guó)際建筑大師設(shè)計(jì)的建筑，“竹影”、“佛手”、“水榭”、“ 歸隱”、“亭屋”、“馬踏飛燕”等名稱，也從另一個(gè)側(cè)面反映了建筑師進(jìn)入在地的環(huán)境語(yǔ)言之中完成設(shè)計(jì)與思考。

磯崎新曾在媒體采訪中表示：“在所有以往的實(shí)踐展中，中國(guó)南京項(xiàng)目是規(guī)模最大。”這不僅是基于資本的支持，更重要的是在身體力行之中收獲的“尊重”——四方當(dāng)代湖區(qū)的建設(shè)則是以一種幾乎反向“中國(guó)速度”的緩慢而完成，為了忠實(shí)于建筑師的設(shè)計(jì)理念，耗時(shí)十年，對(duì)于建筑細(xì)節(jié)反復(fù)打磨。

這種緩慢背后的耐心反映了資本對(duì)藝術(shù)的尊重與責(zé)任感，也是四方集團(tuán)對(duì)于對(duì)中國(guó)快速城市化、追求利潤(rùn)最大化等現(xiàn)象的一種反思和實(shí)踐。

從四方當(dāng)代美術(shù)館2013年以“歧異花園”開(kāi)幕至今，先后推進(jìn)了廖國(guó)核個(gè)展“中國(guó)好畫(huà)家祝你爽”、“ 麒麟鋪”、“絕對(duì)收藏指南”、“山中美術(shù)館”等數(shù)個(gè)展覽，展覽從策展人主導(dǎo)的主題性展覽到對(duì)于藝術(shù)家個(gè)案的分析，再到對(duì)于陸尋個(gè)人收藏的自我梳理以及對(duì)所在地域的關(guān)注與討論，從不同角度完成著拓展。

四方當(dāng)代美術(shù)館還將與觀眾的對(duì)話延伸到展覽之外?！吧介g電影院”是四方當(dāng)代美術(shù)館新近發(fā)起的放映計(jì)劃，它關(guān)注國(guó)內(nèi)外實(shí)驗(yàn)/藝術(shù)電影的新動(dòng)向。剛剛結(jié)束的“山間電影院”就呈現(xiàn)了獲得熱議的影片《路邊野餐》，同時(shí)邀請(qǐng)到此片導(dǎo)演畢贛與觀眾展開(kāi)交流討論。

在遠(yuǎn)離如北京、上海這類文化藝術(shù)中心的南京，四方當(dāng)代美術(shù)館甚至遠(yuǎn)離城市中心，但其作為美術(shù)館，對(duì)于文化藝術(shù)的參與和討論從未停止。是烏托邦嗎？或許，更像是一個(gè)安靜的實(shí)踐場(chǎng)，緩慢生長(zhǎng)。