蓋?里奇的黑色喜劇研究

趙聯(lián)斌

[摘要]身處喜劇范疇的“黑色喜劇”全面繼承了典型喜劇中“創(chuàng)造笑”的主體特征，但卻在故事結構、人物形象、結局設置及影片內(nèi)涵等方面進行了徹底的顛覆?！昂谏矂　痹谧屓税l(fā)笑的同時顛覆了嚴肅的教育意義，其娛樂性在嬉笑怒罵中釋放而出。本文將在界定“黑色喜劇”概念的基礎上，以蓋·里奇的成名之作《兩桿大煙槍》和著名代表作品《偷拐搶騙》為例，結合蓋·里奇對英倫喜劇的繼承與發(fā)展，解讀其黑色喜劇的獨特內(nèi)涵。

[關鍵詞]蓋·里奇；黑色喜??；《兩桿大煙槍》；《偷拐搶騙》；顛覆

一、引言

對蓋·里奇的黑色喜劇進行研究之前，首先要對“黑色喜劇”這一概念進行界定，嚴格上說，“黑色喜劇”并非嚴肅的文藝理論批評概念，但伴隨著近年來后現(xiàn)代主義在電影中的應用，“黑色喜劇”逐漸在世界影壇上活躍開來。提到“黑色喜劇”，難以繞過的就是作為現(xiàn)代文學中的著名流派之一的“黑色幽默”，早在19世紀60年代，“黑色幽默”就已經(jīng)在約瑟·海勒等小說家的文學實踐中脫穎而出，而弗里德曼所編撰的短篇小說集《黑色幽默》則成為這一流派的正式起源。[1]簡而言之，“黑色幽默”在小說中的應用主要體現(xiàn)為一種帶有荒誕情結和戲謔意味的幽默，被稱為“災禍臨頭時的玩笑”[2]。在黑色幽默風格的小說中，作者往往構建了一個荒誕的世界，展現(xiàn)著人性的異化與情感的疏離，以嘲笑的方式完成對現(xiàn)實的批判，以排斥理性的方式對傳統(tǒng)幽默進行著顛覆。在“黑色幽默”作為一種文學流派或文藝批評概念流行數(shù)載后，其影響力逐漸滲透到了電影領域，對包括美國、英國、法國、韓國在內(nèi)的世界多地的黑色喜劇的出現(xiàn)及發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響，本文所論及的蓋·里奇的《兩桿大煙槍》和《偷拐搶騙》就是當代“黑色喜劇”的典型代表。

“黑色喜劇”無疑屬于喜劇范疇，從其在電影領域的實踐來看，“黑色喜劇”對典型意義上的喜劇進行著繼承與發(fā)展。眾所周知，喜劇的主要特征就是“創(chuàng)造笑”，通過能夠令人發(fā)笑的故事情節(jié)設置和人物形象塑造來歌頌美好、批判丑惡，在笑聲中呈現(xiàn)寓教于樂的內(nèi)涵。[3]身處喜劇范疇的“黑色喜劇”全面繼承了典型喜劇中“創(chuàng)造笑”的主體特征，但卻在故事結構、人物形象、結局設置及影片內(nèi)涵等方面進行了徹底的顛覆?！昂谏矂　蓖鶕碛幸粋€近乎荒誕的故事背景，在以犯罪為主的黑色題材中塑造了一些低能或霉運的犯罪分子形象，他們在正義力量缺失的環(huán)境中實施著充滿戲謔、滑稽的犯罪行為，影片中的故事情節(jié)往往在偶然之間進行轉(zhuǎn)折，而其結局也并非傳統(tǒng)喜劇中的懲惡揚善，總的來說，“黑色喜劇”讓人發(fā)笑的同時顛覆了嚴肅的教育意義，其娛樂性在嬉笑怒罵中釋放而出。本文將在界定“黑色喜劇”概念的基礎上，以蓋·里奇的成名之作《兩桿大煙槍》和著名代表作品《偷拐搶騙》為例，結合蓋·里奇對英倫喜劇的繼承與發(fā)展，解讀其黑色喜劇的獨特內(nèi)涵。

二、黑色喜劇與蓋·里奇

蓋·里奇出生在20世紀60年代的英國，并非科班出身的蓋·里奇憑借自己對電影的熱愛而毅然踏上了電影的創(chuàng)作之路，1995年，蓋·里奇開始涉足影壇，但當時的他主要以跑龍?zhí)?、拍攝廣告片為主，三年后，蓋·里奇的開山之作《兩桿大煙槍》在幾經(jīng)周折后終于被搬上銀幕，這部小成本制作的影片不僅在英國本土創(chuàng)造了票房的奇跡，還獲得湯姆·克魯斯、布拉德·皮特等當紅影星的加盟，事實上，這兩位已然在世界影壇聲名鵲起的影星對《兩桿大煙槍》的劇本贊不絕口，甚至表示可以無報酬出演，這從側(cè)面證明了作為編劇和導演的蓋·里奇的創(chuàng)作才能。[4]影片《兩桿大煙槍》曾榮獲東京國際電影節(jié)最佳影片、最佳英國電影等重量級的獎項，而導演蓋·里奇也憑借這部影片獲得了東京國際電影節(jié)最佳導演獎。2000年，蓋·里奇乘勝追擊，創(chuàng)作了另外一部“黑色喜劇”，即《偷拐搶騙》，影片依然由包括布拉德·皮特、杰森·斯坦森等重量級影星出演，獲得了不亞于《兩桿大煙槍》的好評。隨后蓋·里奇又推出了《左輪手槍》《搖滾幫》《大偵探福爾摩斯》等影片，獲得了參差不齊的評價。雖然蓋·里奇是一位發(fā)揮并不穩(wěn)定的導演，好片爛片參半，但其“黑色喜劇”無疑是成功的，也是在英國喜劇中開創(chuàng)新歷史的作品。

縱觀英國電影發(fā)展歷史，富有幽默感的喜劇一直是其中的重要組成部分，在英國民眾對幽默感的高度認同中，英國導演也創(chuàng)作了許多著名的喜劇，甚至在許多正片中也加入了幽默元素，“伊林喜劇”“蒙蒂·派松荒誕劇”均是其中的劃時代的代表作品。可以說，作為地道的英國人，蓋·里奇正是在這種喜劇土壤中成長起來的新一代英國電影人，蓋·里奇在繼承英倫喜劇將荒誕和嚴肅相結合這一傳統(tǒng)的同時，受到了昆汀·塔倫蒂諾的《殺死比爾》等影片的影響，從而走上了“黑色喜劇”的創(chuàng)作之路。在訪談中，蓋·里奇曾表示，自己之所以會涉足“黑色喜劇”，不僅是受到了英倫喜劇傳統(tǒng)和昆汀的黑色電影的影響，更是出于填補英倫喜劇空白的考慮。事實上，英倫喜劇在發(fā)展過程中涉及了諸多題材，甚至包括偵探片和科幻片，但卻少有犯罪題材的影片，而蓋·里奇的“黑色喜劇”恰恰填補了這一空白。但不同于昆汀·塔倫蒂諾黑色電影的血腥，蓋·里奇的“黑色喜劇”有意回避了血腥場面，上演著排斥血腥的暴力美學。他將影片拍攝的焦點自感官刺激層面轉(zhuǎn)移至故事的偶然性與娛樂性之上，在英倫喜劇與黑色電影之間開創(chuàng)了獨具風格的“黑色喜劇”。

三、蓋·里奇黑色喜劇的代表作品

影片《兩桿大煙槍》講述了一個關于搶劫的故事，主人公艾迪一直混跡于各大賭場，但在一次黑社會的高額賭局中卻欠下了50萬英鎊的巨額賭債。事實上，在這次賭局上的失利并非源自艾迪的失誤，而是由于賭局本身就是一個巨大的騙局。欠下賭債的艾迪陷入了極端的困境之中，一方面，艾迪的賭資是由朋友湯姆、貝肯等人湊齊的，賭局上的失利使艾迪和他的朋友遭受了巨大的損失；另一方面，黑社會威脅艾迪在一星期內(nèi)償還欠債，否則將威脅到他和朋友及父親的生命安全。正在走投無路之際，艾迪等人偷聽到了鄰居販毒搶劫的計劃，決定鋌而走險，搶劫毒販。影片著重展現(xiàn)了艾迪等人“黃雀在后”的搶劫過程，導演消解了搶劫本應具有的驚險、刺激，在笑料百出的搶劫后，艾迪等人獲得了巨款和毒品。希望盡快將毒品折現(xiàn)的艾迪等人誤打誤撞地開始了與毒品的原主人羅伊的交易，羅伊得知艾迪手中的毒品正是自己被搶劫的毒品后，決定殺死艾迪等人以解心頭之恨，同時艾迪的毒販鄰居也得知艾迪等人正是“黃雀”，也決定進行報復，在兩面夾擊的危險中，艾迪等人再次陷入極端困境之中，但故事的結局卻出乎意料，毒梟羅伊和毒販鄰居兩敗俱傷，艾迪等人安然無恙?？梢哉f，影片《兩桿大煙槍》的故事在偶然和意外中推進，艾迪等人的犯罪行為也沒有受到懲罰，戲謔之間實現(xiàn)了主人公的救贖。蓋·里奇的這種黑色喜劇風格在另外一部影片《偷拐搶騙》中延續(xù)，影片《偷拐搶騙》所展現(xiàn)的是黑社會內(nèi)部和吉普賽宿營地中發(fā)生的故事，由本尼西奧·德爾·托羅飾演的弗蘭克帶著一顆巨鉆來到了倫敦，引發(fā)了軍火商人老布、殺手托尼、街頭混混維尼等人的關注，同時黑市拳擊經(jīng)理人、黑幫老大、吉普賽人米奇也陰差陽錯地卷入其中，各方勢力均對巨型鉆石虎視眈眈，計劃著如何得到鉆石并展開了一系列的爭斗，與《兩桿大煙槍》一樣，影片的故事情節(jié)在諸多偶然和意外中推進。

通過上文描述，不難發(fā)現(xiàn)無論是在敘事結構、人物塑造，還是故事結局、價值取向等方面，《兩桿大煙槍》和《偷拐搶騙》這兩部蓋·里奇創(chuàng)作的“黑色喜劇”均具有許多相似之處。從故事結構來看，兩部影片均是為了利益而爭斗的犯罪題材影片，《兩桿大煙槍》中的艾迪在賭債的壓力下?lián)尳倭硕矩?；《偷拐搶騙》中的主人公們?yōu)榱说玫骄扌豌@戒而各懷鬼胎，在多線索交織并行的故事中，各方勢力在經(jīng)歷了獨立發(fā)展后在命運的指引下相遇，于偶然和意外之中呈現(xiàn)出頗具喜劇色彩的故事高潮。在人物塑造的過程中，《兩桿大煙槍》和《偷拐搶騙》均網(wǎng)羅了不同身份的主人公，他們或是生活在社會底層，或是游走在法律和道德的邊緣，對于這樣一群人物形象，編導蓋·里奇并沒有站在主流價值觀念之上進行品評，他們更像是一個個脫離社會現(xiàn)實生活的符號，影片不僅沒有對主人公生活細節(jié)的描述，甚至對主人公生活背景的展現(xiàn)也十分模糊，這種具有后現(xiàn)代主義氣息的人物塑造，不僅與影片戲謔、荒誕的風格相匹配，更為重要的是消解了影片的嚴肅感和現(xiàn)實感，使整部影片朝向娛樂化、游戲化的方向邁進，為觀影者呈現(xiàn)出了一場“黑色狂歡”。

四、蓋·里奇黑色喜劇的顛覆意義

通觀以《兩桿大煙槍》和《偷拐搶騙》為代表的蓋·里奇的黑色喜劇影片，無論是從故事結構層面，還是人物塑造層面，均鮮明地展現(xiàn)出了對傳統(tǒng)的顛覆。首先，蓋·里奇對傳統(tǒng)的犯罪片進行了顛覆與解構，傳統(tǒng)的犯罪影片大多展現(xiàn)了以警察為代表的正面角色與以匪徒為代表的反面角色之間的沖突，整個故事依靠嚴謹?shù)囊蚬P系和嚴肅的邏輯性推進。然而在蓋·里奇的“黑色喜劇”中，以警察為代表的正面角色往往處于缺位的狀態(tài)，真正的沖突是在匪徒與匪徒之間展開的，故事情節(jié)的推進也大都依靠偶然性，而這種偶然性就是整部影片“創(chuàng)造笑”的核心力量。此外，傳統(tǒng)的犯罪片因其強烈的現(xiàn)實感而具有相對固化的結局，正面角色的完勝和反面角色的失敗是其皈依主流價值觀念的必然結果。但在蓋·里奇的“黑色喜劇”中，命運之神并不偏好主流價值觀念中的正義，反面角色依然能夠獲得圓滿結局，如《兩桿大煙槍》中的主人公艾迪一伙就在偶然之中逃出生天?？梢哉f，游戲化的敘事使傳統(tǒng)犯罪片中的教育意義徹底被消解，使觀影者在經(jīng)歷一場既刺激又無害的視聽盛宴的過程中，獲得了一個全新的角度來審視世界，在陌生化的故事情節(jié)中獲得別樣的審美體驗。

在傳統(tǒng)的犯罪片中，主人公往往是英雄式的人物形象，這些英雄式的人物形象在蓋·里奇的“黑色喜劇”中完全消失了。《兩桿大煙槍》中的主人公艾迪一伙是生活在社會底層的一群人，他們湊錢參加黑社會賭局的行為就表現(xiàn)出了很強的投機性，在實施搶劫的過程中，艾迪一伙也并非通過自己的實力取勝，而是在陰差陽錯中僥幸獲得了財物并逃脫了追殺。同樣，在影片《偷搶拐騙》中，強盜們的形象也是“金玉其外，敗絮其中”，能夠輕松地被劫持或殺死，甚至對一只小狗都無計可施。在蓋·里奇的“黑色喜劇”中，被消解的英雄形象不僅局限在反面人物之上，作為正面人物的代表——警察，也屬于缺位或被嘲弄的對象，比如《兩桿大煙槍》中的警察不僅不能夠阻止違法犯罪行為，甚至輕易地被匪徒抓獲，甚至毫無反抗能力。而匪徒們的初衷并非阻止警察對自身犯罪行為的干涉，僅僅是源自“討厭交通警察”這一荒誕的理由。被毆打、羞辱的警察也昭示著蓋·里奇“黑色喜劇”中正面英雄形象的消解，而這種消解本身就是對傳統(tǒng)的顛覆，更是影片“創(chuàng)造笑”的重要方面。

在蓋·里奇的“黑色喜劇”《兩桿大煙槍》和《偷搶拐騙》中，觀影者不僅能夠看到喜劇的本質(zhì)，而且能夠領略到黑色幽默的風采。有評論者認為，處女作對導演的影響力是十分深遠的，蓋·里奇的電影創(chuàng)作正印證了這一論斷，處女作《兩桿大煙槍》的成功無疑為《偷搶拐騙》的拍攝提供了靈感與動力。蓋·里奇“黑色喜劇”的影響力還體現(xiàn)在對英國喜劇發(fā)展的推動中，自《兩桿大煙槍》和《偷搶拐騙》大獲成功以來，英國本土的“黑色喜劇”也逐漸發(fā)展，包括《放電無罪》《微不足道》在內(nèi)的影片均獲得了良好的口碑，為英倫喜劇的發(fā)展注入了一股新鮮的血液。

[課題項目] 本文系2015年山西省高等學校哲學社會課題“譯者適應性的主體性發(fā)展研究”（項目編號：2015271）。

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