李安華語電影的精神魅力

董麗萍

[摘要]在當(dāng)前的好萊塢語境中，李安稱得上是將華語文化實(shí)踐進(jìn)行得最為扎實(shí)，影響最為廣泛的導(dǎo)演之一。李安的華語電影不僅能夠在華語地區(qū)贏得觀眾的普遍追捧，在與華語文化有著天然隔膜的歐美地區(qū)也能收獲大量的好評，這一現(xiàn)象決不能以人們詬病張藝謀等中國本土導(dǎo)演的“民俗奇觀化”來解釋。究其原因，是李安電影獨(dú)特的精神魅力在發(fā)揮作用。文章從中庸的儒家精神，靜觀、和諧的道家精神以及理性精神三方面，分析李安華語電影的精神魅力。

[關(guān)鍵詞]李安；華語電影；精神魅力

“精神魅力”一詞在美學(xué)理論領(lǐng)域幾乎可以等同于精神上的“吸引力”，電影所擁有的魅力往往就在于它能夠抵達(dá)觀眾的無意識層面，反映著人們內(nèi)心深處的需要，迎合著受眾的無意識體驗(yàn)，吸引著不同國籍、不同文化背景之下的觀眾。華裔導(dǎo)演李安自踏入影壇以后，不斷為世界范圍內(nèi)的觀眾貢獻(xiàn)著佳作，其作品取材范圍囊括古今中外，而其中對于國人來說最熟悉、最具親切感，也最容易引起共鳴的則莫過于李安的華語電影?？梢哉f，在當(dāng)前的好萊塢語境中，李安稱得上是將華語文化實(shí)踐進(jìn)行得最為扎實(shí)，影響最為廣泛的導(dǎo)演之一。李安的華語電影不僅能夠在華語地區(qū)贏得觀眾的普遍追捧，在與華語文化有著天然隔膜的歐美地區(qū)也能收獲大量的好評，這一現(xiàn)象決不能以人們詬病張藝謀等中國本土導(dǎo)演的“民俗奇觀化”來解釋。電影人越來越清醒地認(rèn)識到，對個(gè)別地區(qū)風(fēng)土人情的奇觀化展現(xiàn)甚至人為地制造奇風(fēng)異俗，只能贏得短暫的關(guān)注，而一旦電影中傳遞出了某種高尚的、人類共通的情懷、修養(yǎng)等，電影則更容易為不同地域的觀眾所接受，人們更應(yīng)該從精神魅力的角度來探尋李安華語電影歷久彌新的審美價(jià)值。

一、中庸的儒家精神

儒家精神深深影響了中國人的思維方式和行為準(zhǔn)則，已經(jīng)成為中國人內(nèi)心的潛意識之一。李安在少年時(shí)期就曾深受儒家文化的浸淫，即使在成年出國留學(xué)之后，儒家文化之中的一些思想仍然會為李安的為人處世提供參考。例如，孔子所提出的以和為貴的精神，在某種程度上能夠保證人際關(guān)系的穩(wěn)定與發(fā)展。但李安又是一個(gè)儒家精神的“他者”，他在電影中傳達(dá)出來的儒家精神是被過濾、選擇后的。在李安看來，儒家精神中“父子君臣”的長幼尊卑有序等已經(jīng)并不能完全適應(yīng)于當(dāng)前這個(gè)世界，尤其是在崇尚個(gè)人自由的西方，這也正是為何在李安的“家庭三部曲”之中原本在中國傳統(tǒng)文化中處于權(quán)威地位的父親卻一再遭受子女的反抗，并且這種反抗并不能簡單地歸結(jié)為“不孝”。但是這并不代表儒家精神的一無所長，恰恰是當(dāng)人們在不斷試探自己自由的邊際時(shí)，應(yīng)該使用中庸的儒家精神對自己的行為進(jìn)行匡正，最終進(jìn)入人們各自都能感到滿意的“大同”。

以《喜宴》（The Wedding Banque，1993）為例，電影中偉同的父母有著強(qiáng)勢的一面，如對偉同一而再、再而三地逼婚，并在抵達(dá)美國之后直接對偉同草率的婚姻態(tài)度表示不滿，并有意拖延返臺的時(shí)間，直接導(dǎo)致了偉同和同性戀男友西蒙的感情出現(xiàn)波折。就這一點(diǎn)來說，兩代人之間的沖突就有著李安對儒家精神的反思。父母催促偉同結(jié)婚生子的直接理由便是傳宗接代，而偉同本人的性取向和感情則是被父母在某種程度上忽視的，“不孝有三無后為大”便是典型的儒家精神，這一想法顯然已經(jīng)被犀利地駁斥了。但隨著情節(jié)的發(fā)展，觀眾可以看到，父母從他們的角度上也做出了妥協(xié)，他們已經(jīng)感受到了兒子是一個(gè)同性戀，但是兩代人之間仍然保持了一種心照不宣的默契，老兩口為了能夠抱上孫子而只能繼續(xù)圓著偉同的謊言，在高父離開美國通過機(jī)場安檢時(shí)，則以近似投降的姿態(tài)表明了對偉同生活方式的默認(rèn)。更為諷刺的是，電影暗示了偉同的父親實(shí)際上就是一個(gè)同性戀，偉同只是他對“延續(xù)香火”進(jìn)行妥協(xié)的產(chǎn)物，但他在這件事上對偉同的母親也保持了沉默。李安曾經(jīng)表示這部電影想表達(dá)的是“在變化得太快的社會中，孝道該何去何從。人好像只能去接受和追趕這些變化，其實(shí)是很無奈與惆悵的”，他本人也采取了一種中庸、保守的態(tài)度，并不直言當(dāng)下“孝道”還有多少存在的必要。但是觀眾可以感受到，孝悌思想在逐漸地解體，李安也并不贊成人們通過欺騙來維持家庭，但是追求以和為貴的、中庸的儒家精神卻依然有其生存的空間。李安以“家庭三部曲”人木三分地展現(xiàn)出了人在儒家傳統(tǒng)之中的疲憊、掙扎和解脫。

二、靜觀、和諧的道家精神

林語堂曾經(jīng)指出：“一個(gè)民族常有一種天然的浪漫思想，與天然的經(jīng)典風(fēng)尚，個(gè)人亦然。道家哲學(xué)為中國思想之浪漫派，孔教則為中國之經(jīng)典派。”可見與儒家精神所并置的為道家精神。這一點(diǎn)在個(gè)性溫文爾雅，自稱自己外在為儒家，內(nèi)在為道家的李安所拍攝的電影中也非常明晰地反映了出來。道家精神追求一種人與人、人與世界關(guān)系的虛無、清凈、靜觀與和諧，尤其是當(dāng)人們無法在外部世界實(shí)現(xiàn)個(gè)人的意向時(shí)，道家精神則能幫助人們尋找到平和的心境，回避人與人之間硬碰硬的沖突。

例如，在《推手》（Pushing Hands，1991）中，李安給觀眾展示了兩代人、兩種文化之間矛盾的發(fā)生與終結(jié)，而耐人尋味的是，矛盾始終存在但又始終不是十分激烈。老朱在去到美國兒子的家中之后，與作家兒媳瑪莎之間互相看不順眼，但是兩人又保持著起碼的、表面上的禮貌，延續(xù)著中美兩種文化背景之下人們在倫理道德上的公約數(shù)。在兩人確定已經(jīng)無法其樂融融地一起生活之后，兩個(gè)個(gè)性倔強(qiáng)的人也都為自己愛的人——兒子曉生做出了妥協(xié)。這樣即使在追求戲劇沖突時(shí)也不忘保持和諧、圓融精神的敘事實(shí)際上更加具有生活的氣息，同時(shí)人物內(nèi)心的流動(dòng)也使得電影并不缺乏藝術(shù)感染力和可看性。在電影中，李安選擇貫穿其中的一個(gè)重要意象便是太極推手，老朱固然堅(jiān)守著養(yǎng)兒防老、天倫之樂等中國固有的傳統(tǒng)觀念，甚至在覺得自己寄人籬下后不惜離家出走以去酒店給別人洗盤子為生，但是在最終感受到了兒子和兒媳的無奈，被接回家后，太極之中的和諧精神又促使他說出了“只要你們過得好，我這把年紀(jì)了，又在乎什么呢”這番話。這實(shí)際上是老朱的真心話，他一生都在琢磨太極這種道家功夫之中的看似虛無縹緲、意味深長的“練精還氣，練氣還神，練神還虛”等概念，實(shí)際上最終得出的無非是“順其自然”四個(gè)字。

在電影中，秉持太極這一道家功夫的角色也只能是父親，父親這一角色有著儒家文化所賦予的與生俱來的權(quán)威的同時(shí)，李安又為其賦予了某種崇尚順其自然、寬厚平和的道家精神，父親最后所體現(xiàn)出來的是對子女的諒解，通過順從子女的意愿來解決沖突。而另一方面，李安并沒有將兒媳瑪莎作為一個(gè)完全拒絕、排斥中國文化的形象來塑造，她與曉生都在為自己對待老朱的方式而懺悔。在老朱與他們分開之后，瑪莎在自己家的大房子中掛上了老朱的寶劍，甚至還有板有眼地練起了中國的太極功夫。并不僅僅是長輩做出了妥協(xié)，瑪莎這樣一個(gè)美國人對推手的學(xué)習(xí)就很鮮明地表現(xiàn)出了年輕一輩的妥協(xié)和對異質(zhì)文化的主動(dòng)融合。兩代人雖然在居住的物理空間上出現(xiàn)了分離和隔斷，但是他們的精神卻出現(xiàn)了靠攏和聚合，導(dǎo)致這種聚合的便是道家和諧的精神。經(jīng)由梳理不難發(fā)現(xiàn)，《推手》故事的走向似乎平白無奇、簡單明了，但是其中所蘊(yùn)含的情感是豐沛的，而人物所展現(xiàn)出來的精神魅力也是極能打動(dòng)人心的。

三、李安電影中的理性精神

理性也是李安電影中始終散發(fā)出魅力的精神之一，無論是敘述內(nèi)容還是敘述手法本身，李安電影都推崇著理性，并且他所強(qiáng)調(diào)的是出于感性，融合了感性的理性，這樣的理性迎合了觀眾在日常生活中的種種微妙復(fù)雜的經(jīng)歷。

例如，在為李安獲得了奧斯卡最佳影片與最佳導(dǎo)演提名的《臥虎藏龍》（Crouching Tiger，Hid-den Dragon，2000）中，人們可以很容易地從中捕捉到兩個(gè)關(guān)鍵詞，那便是理性與情感。換言之，劇中人幾乎都徘徊在對自己的欲望壓抑或釋放之中。形象頗為正面的大俠李慕白與鏢局女武師俞秀蓮顯然是理性的化身，前者不僅武功蓋世，擁有著江湖上和“白道”中人人景仰的地位，并且在武當(dāng)派長期的修煉之中已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)較高的，連他的師父也并未達(dá)到過的境界。而他所唯一放棄不了的，是他在臨死之前對俞秀蓮所說的“一股巨大的悲傷”。實(shí)際上這指的便是他們彼此隱忍了數(shù)十年的深厚感情。身手不凡并且精通人情世故的俞秀蓮?fù)瑯訍勰?、尊崇著李慕白，然而橫亙在兩人之間的一是李慕白的師仇未報(bào)，二則是俞秀蓮的亡夫。兩人都有著深重的儒家仁義道德修養(yǎng)，在為人處世方面極為理性冷靜，而缺點(diǎn)則是在感性和沖動(dòng)上的缺乏，以至于數(shù)十年中兩人的關(guān)系無法突破，并且兩人甚至欣賞自己在這份糾結(jié)情感中的犧牲和殉道。而與兩人形成鮮明對比的便是始終在個(gè)性上閃耀著敢作敢為、敢愛敢恨光芒的玉嬌龍，她身為官員之女，卻學(xué)習(xí)武功，一心想行走江湖，甚至與羅小虎私訂終身，并盜走青冥劍離家出走，大鬧江湖等。這樣一個(gè)鮮活、熱烈的形象觸動(dòng)著李慕白的內(nèi)心，先是表明愿意收頑劣不堪的玉嬌龍為徒，后是為救玉嬌龍而身中毒針喪命，但是他非常明確自己無法追隨這樣的情感力量。

事實(shí)上，這種對于理性精神的強(qiáng)調(diào)也并不僅僅出現(xiàn)在李安的華語電影中，他的英語片《理智與情感》（Sense and Sensibility，1995）正是將姐姐埃莉諾的理性與妹妹瑪麗安娜的感性相比較，并委婉地表示出了對能夠約束自己內(nèi)心強(qiáng)烈情感的埃莉諾的肯定。李安對于人們應(yīng)該怎樣調(diào)和內(nèi)心，克服人性之中的缺點(diǎn)的理解也正是哥倫比亞影業(yè)公司有意選擇李安這位華裔導(dǎo)演來拍攝這部典型的英國名著的原因。而《理智與情感》的珠玉在前，也使得《臥虎藏龍》被人們戲稱為《理智與情感》的“武俠版”。單純從《理智與情感》來看，囿于簡·奧斯丁的原著，人們自然會認(rèn)為最終收獲幸福的埃莉諾所代表的理性是可取的。但是在《臥虎藏龍》之中，并沒有一個(gè)人獲得最后的大團(tuán)圓結(jié)局，似乎李安對于人們究竟應(yīng)該選擇理性還是感性的態(tài)度是較為曖昧的。但只要稍加整理便不難發(fā)現(xiàn)，李慕白在為玉嬌龍的人生態(tài)度所打動(dòng)后，選擇在人生的最后時(shí)刻對俞秀蓮?fù)侣墩媲椋_(dá)到了他所想要的既不違背本心也不違背禮法的效果，而一直任性妄為的玉嬌龍則在李慕白死后選擇了在武當(dāng)山跳崖自盡，用結(jié)束自己生命的看似感性的方式實(shí)際上完成的還是某種理性成長的儀式。脫離了這種對人物情欲世界的挖掘，《臥虎藏龍》便僅僅是一部并不突出的武俠小說，而李安憑借自己對中國傳統(tǒng)文化的熟稔，傳遞出了人性深處的掙扎，引導(dǎo)人們在理性與感性之間保持一種平衡之美，大大地提升了電影的品位。

而到了《色·戒》（Lust，Caution，2007）中，這種對于理性精神魅力的張揚(yáng)更是幾乎達(dá)到了極致。在電影中，王佳芝與易先生之間并非沒有真切的感情，李安甚至不惜使用了大量頗為大膽的鏡頭語言來表現(xiàn)王佳芝的理性逐漸崩潰，迷失在肉欲與情感之中的過程。王佳芝最后的悲劇就在于她拋棄了理性（實(shí)際上學(xué)生計(jì)劃行刺漢奸這一行為本身就有失理性），淪落在情欲的盡頭；而易先生盡管也迷戀那份兩人于眼梢眉角、你進(jìn)我退之間的愉悅，但身為一個(gè)偽政府官員的理性還是促使他冷血地抓捕槍斃學(xué)生以保住自己的性命和前途。而更為難得的是，李安在講述這個(gè)充斥著救國救民宏大話語和男女情欲交融的故事時(shí)所采用的語氣也是冷靜理性的。如在表現(xiàn)王佳芝被槍斃，李安并沒有過多地刻畫易先生這一高級特務(wù)的內(nèi)心感受，而是拍攝他默默走進(jìn)曾經(jīng)與王佳芝共浴愛河的房間，輕輕撫摸兩人纏綿過的床榻并濕了眼眶。李安借此說明易先生并非一個(gè)徹頭徹尾的冷血?jiǎng)游锘驓⑷藱C(jī)器，此刻易先生的真情流露恰恰反襯出了他的清醒與理性，盡管這一形象未必是值得肯定的。

李安的西方教育背景和東方出身造就了其電影不僅擁有形式上的美感，其中還蘊(yùn)含某種經(jīng)由他理解、重新闡釋后的強(qiáng)大精神力量，這也正是其電影的魅力所在。