電影本體論的后形而上學(xué)建構(gòu)

張默然

[摘要]電影本體論經(jīng)歷了從經(jīng)典電影理論的美學(xué)本體論到蒙太奇本體論、攝影影像本體論，再到現(xiàn)代電影理論多維敞開的“泛電影性”研究的歷程。隨著哲學(xué)本體論從柏拉圖式的理性“在場(chǎng)形而上學(xué)”逐漸走向后形而上學(xué)，電影本體論也發(fā)生了后形而上學(xué)轉(zhuǎn)向。電影媒介的變革不斷催生著電影新形態(tài)，電影本體處于不斷的“生成”中。電影本體論趨向了一種非實(shí)體性、多元理論視域下復(fù)數(shù)式小理論的“生成觀”。

[關(guān)鍵詞]電影本體；后形而上學(xué)；復(fù)數(shù)；媒介變革；生成握，通過(guò)電影的諸種特殊屬性的概括抵達(dá)最具普遍性的終極“本體”?，F(xiàn)代電影理論本體論在語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向、精神分析和文化研究興起的影響下，電影本體的言說(shuō)消解了經(jīng)典電影理論的這種柏拉圖式“在場(chǎng)形而上學(xué)”，走向了一種后形而上學(xué)式的多元開敞的“泛電影性”。

二、電影本體論的三條理論路徑

經(jīng)典電影理論從心理學(xué)、美學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、人類學(xué)等角度切入了電影本體論的構(gòu)建，形成了電影美學(xué)本體論、蒙太奇本體論和攝影影像本體論三種主要理論樣式?，F(xiàn)代電影理論在此三條理論路徑基礎(chǔ)上，進(jìn)一步拓展了“泛電影性”研究。

其一，從心理學(xué)和美學(xué)研究電影影像的審美感知機(jī)制。明斯特伯格的《電影：一次心理學(xué)研究》分為“現(xiàn)象領(lǐng)域研究”和“本體領(lǐng)域研究”?，F(xiàn)象領(lǐng)域研究所采用的是格式塔心理學(xué)。格式塔心理學(xué)正是在康德審美知覺心理的基礎(chǔ)上形成的。作為一名新康德主義者，明斯特伯格的電影本體論的建構(gòu)依據(jù)的是康德審美自律原則。審美感知者與感知對(duì)象必須達(dá)到內(nèi)在的契合才能生成審美愉悅。這就意味著電影的本體必須在電影審美自律中才能被認(rèn)知。他把電影影像感知心理從一般視覺感知漸次升華到審美感知過(guò)程，分為“深度感和運(yùn)動(dòng)感”“注意力”“記憶和想象”“情感”四個(gè)階段。觀眾能夠在記憶、聯(lián)想等先驗(yàn)的感知能力中自動(dòng)完型成為一個(gè)連續(xù)的、完整的時(shí)空。觀眾與電影中人物自動(dòng)產(chǎn)生的契合或相反的情感以至于生理上的反應(yīng)，最終完成審美感知過(guò)程。因此，明斯特伯格認(rèn)為，電影本體不在于機(jī)械復(fù)制現(xiàn)實(shí)的影像上，而存在于審美感知者的心理中。從康德美學(xué)來(lái)說(shuō)就是脫離了客觀外在的超越性直觀，達(dá)到感性與理性、必然與自由、精神與感官圓融的狀態(tài)。

注重經(jīng)驗(yàn)實(shí)證的感知心理學(xué)在弗洛伊德、拉康的精神分析學(xué)那里成為對(duì)無(wú)意識(shí)假說(shuō)的演繹。電影本體在精神分析學(xué)下，成為觀眾心理深層無(wú)意識(shí)的鏡子和建構(gòu)主體的夢(mèng)。這種想象性的主體建構(gòu)涉及性別意識(shí)?！胺评账埂钡闹行囊庾R(shí)使電影進(jìn)一步成為維系男權(quán)制的意識(shí)形態(tài)。

其二，以語(yǔ)言思維和結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)對(duì)電影表意方式的研究。蒙太奇本體論將電影本體的構(gòu)建重新回歸到電影客體上。愛森斯坦形成了蒙太奇理論體系，并進(jìn)一步向哲學(xué)本體論拓展。愛森斯坦從早期鏡頭組接產(chǎn)生強(qiáng)烈感受的吸引力走向鏡頭之間的沖突與碰撞，產(chǎn)生出新思想的理性蒙太奇。后期又將蒙太奇進(jìn)一步基礎(chǔ)化，形成了多聲部蒙太奇體系。這個(gè)蒙太奇本體論體系是以象形文字的形似表象和理性概念層為基礎(chǔ)，也即人類思維的結(jié)構(gòu)和運(yùn)動(dòng)方式。理性蒙太奇內(nèi)部的隱喻關(guān)系使電影得以表現(xiàn)經(jīng)過(guò)編碼的社會(huì)現(xiàn)實(shí)、表達(dá)意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)和抽象的思想，從而引導(dǎo)觀眾的情緒和思想觀念。隨著有聲電影的出現(xiàn)，聲音進(jìn)入蒙太奇表意系統(tǒng)。協(xié)調(diào)音畫關(guān)系形成了節(jié)奏蒙太奇、主音蒙太奇、多聲部蒙太奇等類型，構(gòu)成了完整的蒙太奇電影本體論。

愛森斯坦的意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)經(jīng)阿爾都塞把拉康鏡像階段誤認(rèn)理論與意識(shí)形態(tài)論的詢喚機(jī)制結(jié)合，基礎(chǔ)化成為電影本體，成為“基本國(guó)家機(jī)器的意識(shí)形態(tài)效果”。理性蒙太奇的語(yǔ)言思維和結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)類比，經(jīng)米特里、巴爾特、麥茨的結(jié)構(gòu)主義、符號(hào)學(xué)發(fā)展，具有符碼和次符碼的表意系統(tǒng)成為電影本體。

其三，人類學(xué)意義上的通過(guò)再現(xiàn)完整現(xiàn)實(shí)保存生命的本能欲望。攝影影像本體論將造型藝術(shù)的緣起追溯到古埃及宗教寄希望于保存尸體獲得永生，與抵抗時(shí)間流逝的木乃伊情結(jié)。電影語(yǔ)言演進(jìn)的動(dòng)力不在于經(jīng)濟(jì)、技術(shù)的外部因素，而是人類內(nèi)部這種欲望的意志力。全色感光膠片、錄音設(shè)備、立體電影等技術(shù)的出現(xiàn)，正是在這種意志力的推動(dòng)下使得電影能夠更加逼真地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。

從藝術(shù)的演化進(jìn)程來(lái)看，電影不同于其他藝術(shù)樣式的獨(dú)特之處就在于它以畫面的自主運(yùn)動(dòng)性，排除人為干預(yù)的方式終結(jié)了以固態(tài)摹寫物保存生命的歷史。由于攝影機(jī)直接取代了人的眼睛，“完全滿足了我們把人排除在外，單靠機(jī)械的復(fù)制來(lái)制造幻想的欲望”。巴贊提出“完整電影”的神話，“電影這個(gè)概念與完整無(wú)缺的再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)是等同的……再現(xiàn)一個(gè)聲音、彩色、立體感等一應(yīng)俱全的外部世界的幻境”。神話就意味著不能完全排除人的組織和安排，只能是“完整現(xiàn)實(shí)的幻象”，是無(wú)限逼近現(xiàn)實(shí)的“漸近線”。

巴贊是對(duì)蒙太奇本體論以鏡頭疊加生成的特定思想立場(chǎng)對(duì)現(xiàn)實(shí)多義性的壓制的反撥。長(zhǎng)鏡頭和景深鏡頭與蒙太奇相對(duì)，形成了“相信畫面”和“相信真實(shí)”的風(fēng)格，即造型派和紀(jì)實(shí)派。造型派以鏡頭的組接和分析性剪輯打破了時(shí)空自然流程，在現(xiàn)實(shí)畫面本身固有意義之外“添加”了意義，并強(qiáng)制觀眾接受。而電影的本性在于電影與現(xiàn)實(shí)時(shí)空的一致，因此主張限制蒙太奇的無(wú)度使用。

現(xiàn)代電影理論從巴贊對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)空流程完整再現(xiàn)的客觀真實(shí)觀轉(zhuǎn)向了觀眾對(duì)電影的主觀真實(shí)。電影成為“想象的能指”，成為觀眾的內(nèi)在無(wú)意識(shí)的一個(gè)幻象。電影再現(xiàn)也不再是客觀現(xiàn)實(shí)，而是經(jīng)過(guò)統(tǒng)治階級(jí)編碼的自我身份認(rèn)同機(jī)制。

三、媒介變革對(duì)電影本體論的沖擊

隨著文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，消費(fèi)機(jī)制帶來(lái)的全面審美化開始成為日常生活的新特質(zhì)。依據(jù)影像敘事機(jī)制而獲得的“電影性”也不再是電影的獨(dú)特屬性，而是廣泛地滲入到各種廣告、游戲、MV中，成為消費(fèi)機(jī)制的內(nèi)在因素。在“互聯(lián)網(wǎng)+”不斷推動(dòng)電影產(chǎn)業(yè)的轉(zhuǎn)型與升級(jí)的狀況下，互聯(lián)網(wǎng)BAT巨頭紛紛布局電影業(yè)。在粉絲經(jīng)濟(jì)效益的驅(qū)動(dòng)下，大數(shù)據(jù)分析的應(yīng)用、綜藝節(jié)目、網(wǎng)絡(luò)游戲等IP的孵化，“人人都能寫電影”的電影劇本網(wǎng)絡(luò)集體創(chuàng)作試水等，進(jìn)一步消解了電影專屬的藝術(shù)領(lǐng)域。

在數(shù)字化新媒體時(shí)代，媒體跨界融合催生了電影的新形態(tài)。隨著上海建設(shè)亞洲最大的動(dòng)作特效影視基地，中國(guó)影視后期產(chǎn)業(yè)聯(lián)盟等的成立，將極大促進(jìn)我國(guó)影像特效的制作與開發(fā)。網(wǎng)絡(luò)游戲與電影共享了同質(zhì)的數(shù)字特效制作技術(shù)，在影像上趨近。電影播放媒介發(fā)生變化，網(wǎng)絡(luò)付費(fèi)電影、“五屏聯(lián)動(dòng)”等觀看方式，催生了電視電影、互聯(lián)網(wǎng)大電影等新形態(tài)。數(shù)字技術(shù)逐漸取代膠片，球幕、動(dòng)感影片等技術(shù)的不斷革新，都使電影處于一個(gè)不斷“生成”的形態(tài)中。這也注定了電影的本體論論域必須保持一個(gè)不斷敞開的狀態(tài)。

經(jīng)典電影理論的本體論是以電影媒介的特性，與戲劇、繪畫等其他藝術(shù)樣式的種屬差異為基礎(chǔ)的。因此，經(jīng)典電影理論尤其注重從攝影機(jī)和膠片成像的媒介獨(dú)特性進(jìn)行電影本體的構(gòu)建。而如今電影媒介的變革是否取消了這些電影本體論的有效性，是一個(gè)值得探討的問題。

布萊恩·漢德森在《電影理論批評(píng)》中認(rèn)為愛森斯坦和巴贊的沖突根源在于兩者不同的世界觀。兩者是對(duì)同一“電影”本體問題而形成的兩種理論變體，同時(shí)為兩種不同的電影風(fēng)格辯護(hù)而產(chǎn)生的。尼克.布朗同時(shí)指出，經(jīng)典電影理論在回答“電影本性是什么”的時(shí)候，內(nèi)蘊(yùn)著一個(gè)“情感（倫理）共鳴的復(fù)雜網(wǎng)絡(luò)”“一種渴望（多方面地）改造各門藝術(shù)、個(gè)體和社會(huì)的激進(jìn)抱負(fù)的產(chǎn)物”。這種倫理也即漢德森所說(shuō)的“世界觀”，一種價(jià)值理論立場(chǎng)。問題的關(guān)鍵在于是否把這種價(jià)值立場(chǎng)絕對(duì)化。這在克拉考爾和巴贊的區(qū)別上是非常明顯的?？死紶枌㈦娪皩?duì)現(xiàn)實(shí)物質(zhì)復(fù)原作為現(xiàn)代性分裂危機(jī)下異化的人類精神救贖的方式，并將之上升到絕對(duì)化的標(biāo)準(zhǔn)，從而排除了大多數(shù)的電影。巴贊以“完整現(xiàn)實(shí)神話”為本體論基礎(chǔ)，卻嚴(yán)格與美學(xué)傾向分開，從而未在絕對(duì)化的本體論意義上否定包括造型派在內(nèi)的其他風(fēng)格的電影。由此，兩者對(duì)立的根源在于蒙太奇本體論的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)觀與攝影影像本體保存生命的人類宗教觀是不同價(jià)值理論立場(chǎng)之別，而非歷史線性進(jìn)化式的是非、等級(jí)高低之分。

按尼克.布朗所述，經(jīng)典電影理論的本體論是由電影媒介特性的對(duì)比分析和價(jià)值理論立場(chǎng)共同構(gòu)成的。電影媒介的變革，確實(shí)沖擊了已建立的電影本體論的媒介分析基礎(chǔ)，但是其價(jià)值理論立場(chǎng)卻是相對(duì)恒定的。明斯特伯格的美學(xué)本體論中觀眾影像感知力對(duì)二維平面的深度感完型的分析，就直接與三維空間的立體電影的發(fā)展相齟齬，但康德美學(xué)的電影審美視域內(nèi)，人從外在現(xiàn)實(shí)中抽離出來(lái)的主客契合狀態(tài)，卻仍然能夠從美學(xué)角度規(guī)范立體電影的直接浸淫式的影像感知。蒙太奇本體論關(guān)于理性蒙太奇的構(gòu)想，受到數(shù)字技術(shù)的非線性剪輯對(duì)視覺奇觀凸顯的挑戰(zhàn)，但以語(yǔ)言結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)的人類思維的結(jié)構(gòu)和運(yùn)動(dòng)方式仍能夠解釋數(shù)字技術(shù)非線性剪輯的表意方式。數(shù)字虛擬成像技術(shù)所營(yíng)造的沒有現(xiàn)實(shí)摹本的超真實(shí)深刻地沖擊了巴贊的“完整現(xiàn)實(shí)神話”的再現(xiàn)，但內(nèi)在的“非真實(shí)的真實(shí)”體驗(yàn)仍是人類觀影完型心理的必要基礎(chǔ)。這種奇觀電影在巴贊的完整現(xiàn)實(shí)的參照系下，是可以歸于造型派的。其實(shí)，即便是在攝影影像本體論提出的年代，其也不能涵括造型派電影。對(duì)此，巴贊有清醒的認(rèn)識(shí)。此外，這也是受傳統(tǒng)本體論本身“不完全歸納”的內(nèi)在限制的。

四、電影本體論的后形而上學(xué)建構(gòu)

在后形而上學(xué)語(yǔ)境下，對(duì)電影本體的言述遭到了后現(xiàn)代主義“拒斥形而上學(xué)”的各種批評(píng)。安德魯提出了反對(duì)“概念的積累”的大電影理論，鮑德維爾和卡羅爾宣告宏大電影理論的終結(jié)等。這與利奧塔以維特根斯坦“語(yǔ)言游戲”批判“宏大敘事”，羅蒂以“后哲學(xué)文化”對(duì)“鏡喻式的大寫真理”的駁斥等后學(xué)批判不謀而合。值得指出的是，這些理論家從不同角度批判傳統(tǒng)形而上學(xué)，是為了在批判的基礎(chǔ)上進(jìn)行后形而上學(xué)的重建。

蒯因的“本體論的承諾”揚(yáng)棄了將本體論還原為經(jīng)驗(yàn)實(shí)存的路徑，轉(zhuǎn)向了追問“何物存在”，從而在后形而上學(xué)的語(yǔ)境下重建了本體論。他認(rèn)為，本體論是無(wú)法回避和取消的，任何一種理論都必然包含一種本體論的言說(shuō)。對(duì)電影做出任何的表述，如“電影是物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”“電影是基本電影機(jī)器的意識(shí)形態(tài)效果”，就預(yù)設(shè)了電影是某種存在物，對(duì)電影做出了一種本體論的承諾。至于電影究竟是“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”還是“意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器”，在不同的本體論體系中是無(wú)法確知的。在不同的理論體系中，“電影”具有不同的本體論意蘊(yùn)，并不具備一個(gè)客觀實(shí)存的電影本體“絕對(duì)”標(biāo)準(zhǔn)。建筑于主客關(guān)系上的真理符合說(shuō)并不能予以有效校驗(yàn)，因?yàn)檫@兩種電影本體的界說(shuō)都能找到電影例證，并同時(shí)也能相應(yīng)的找到電影的反證。在這種意義上，蒯因主張“寬容原則”和“實(shí)驗(yàn)精神”。寬容原則要求懸置事物背后存在著唯一正確的“絕對(duì)”本體，而是多元的本體論并存。實(shí)驗(yàn)精神即實(shí)用主義精神，在一個(gè)理論體系邏輯自洽的前提下設(shè)定多元的本體。“本體論承諾”為后形而上學(xué)語(yǔ)境下言說(shuō)電影本體提供了一種理性原則。

漢德森在《電影理論批評(píng)》中進(jìn)一步主張放棄電影本體論的基礎(chǔ)地位。如若不放棄電影本體論，那么電影本體論不應(yīng)該具有規(guī)范性，而應(yīng)該只是描述性的。這一觀念和后理論語(yǔ)境下后形而上學(xué)的本體論觀念具有內(nèi)在的一致性。在勘定了宏大理論的理論范式之后，鮑德維爾和卡羅爾宣告了宏大理論的終結(jié)和“后理論”時(shí)代的出場(chǎng)。在后理論語(yǔ)境下，電影理論走向一種鮑德維爾的“中間理論”、卡羅爾所言的“碎片式的理論化”?！安灰柚惶紫薅ㄐ缘睦碚擃A(yù)想去把電影風(fēng)格上的所有因素加以理論化——例如，用現(xiàn)實(shí)主義或意識(shí)形態(tài)規(guī)定性去將媒體的志趣加以框定——而是要推動(dòng)局部理論的建構(gòu)……無(wú)須期望這些小范圍的理論能否在某種關(guān)于電影本質(zhì)或功用的一大套設(shè)想之下聚合和統(tǒng)一起來(lái)?！?/p>

傳統(tǒng)本體論把多樣的電影歸到一個(gè)形而上“本體”，是建諸柏拉圖“理式”本體之上的。在具體現(xiàn)象與抽象本體的二元設(shè)立中，形而上的規(guī)定是紛繁復(fù)雜的電影現(xiàn)象共通的“本原”。如此總是出現(xiàn)諸種電影現(xiàn)象、電影屬性無(wú)法涵蓋的紕漏，始終是一種未完成的“不完全歸納”。如蒙太奇本體論和攝影影像本體論之于造型派和現(xiàn)實(shí)派電影的本體規(guī)范性及各自兼具的相對(duì)局限性。電影本體論的建構(gòu)不能致力于一種能統(tǒng)領(lǐng)所有電影現(xiàn)象的“絕對(duì)”本體論，而是一些持續(xù)增長(zhǎng)的復(fù)數(shù)化的、小寫的理論。這些復(fù)數(shù)式的小理論從不同角度以不同的價(jià)值理論立場(chǎng)切入電影本體的建構(gòu)。

電影媒介的變革和電影產(chǎn)業(yè)的市場(chǎng)效應(yīng)催生著電影各種新形態(tài)，電影本體處于一種不斷“生成”狀態(tài)中。與此相應(yīng)，后形而上學(xué)語(yǔ)境下，碎片化、小寫的電影本體論也處于持續(xù)的復(fù)數(shù)式的“增長(zhǎng)”中。在西方哲學(xué)從形而上學(xué)走向后形而上學(xué)的過(guò)程中，電影本體論趨向了一種非實(shí)體性、多元開敞的復(fù)數(shù)式的“生成性”中。