單聲部旋律聽記方法之芻議

呂曉華

單聲部旋律聽記方法之芻議

呂曉華［1］作者簡介：呂曉華（1978～），沈陽音樂學(xué)院附中講師。

［內(nèi) 容 提 要］在高校音樂理論教學(xué)中，視唱練耳能力的嫻熟已然為所有音樂人在品賞音樂作品的進(jìn)程中廓清了道路。視唱練耳教學(xué)過程中的聽、寫、唱等基本技能和手段諸要素共同交織在一起，結(jié)成了音樂基礎(chǔ)教學(xué)背后的整塊幕布。然而，現(xiàn)實(shí)的教學(xué)成果反饋已顯現(xiàn)出較為嚴(yán)重的相悖狀態(tài)，極大的影響了教學(xué)質(zhì)量的提高，鑒于此，本文擬結(jié)合筆者的教學(xué)實(shí)踐，以研析內(nèi)含在單聲部旋律中的各種技術(shù)要素為切入點(diǎn)，運(yùn)用比較的方法較為詳盡的闡述幾點(diǎn)單聲部旋律聽寫的訓(xùn)練方法，以期與同行們共磋。

視唱練耳/和弦/教學(xué)/節(jié)拍節(jié)奏/單聲部旋律

在高校音樂理論教學(xué)中，視唱練耳能力的嫻熟已然為所有音樂人在品賞音樂作品的進(jìn)程中廓清了道路。視唱練耳教學(xué)過程中的聽、寫、唱等基本技能和手段諸要素共同交織在一起，結(jié)成了音樂基礎(chǔ)教學(xué)背后的整塊幕布。這種實(shí)際基礎(chǔ)性的訓(xùn)練教學(xué)模式既顯現(xiàn)了《辭?！穼π陕爩懙亩ㄐ院鸵螅参呛狭?004年國家教育部對視唱練耳教學(xué)過程立體化的具體要求。然而，現(xiàn)實(shí)的教學(xué)現(xiàn)狀卻事與愿違與該要求相距甚遠(yuǎn)：在單聲部旋律聽寫訓(xùn)練中，施教者與受教者們均付出很多的努力和練習(xí)，但收效卻略顯微末；還有的學(xué)生即使音高聽覺天賦異稟，也常因“遭遇”錯亂的節(jié)奏節(jié)拍等音樂要素的概念混淆而糾結(jié)、惶恐；更有甚者對于旋律聽寫中的音高感到迷茫、束手無策而舉步維艱……究其根本，其原因在于學(xué)生沒有掌握正確的聽寫旋律的方法所致。因此，就針對性的訓(xùn)練學(xué)生聽寫的薄弱環(huán)節(jié)，有的放矢地提高學(xué)生的旋律聽寫能力，研究出恰切合理的解決方法，使其在各個(gè)方面有全方位的進(jìn)步和提高等等已是擺在眾多教育者案前的難題。鑒于此，筆者結(jié)合自身的實(shí)際教學(xué)，研析出些許內(nèi)含在單聲部旋律中的各種微妙要素，以聽覺訓(xùn)練中單聲部旋律聽寫訓(xùn)練作為切入點(diǎn)，草擬成文再談單聲部旋律聽記的訓(xùn)練方法，以期與教學(xué)同行們共磋。

一、單聲部旋律構(gòu)成諸要素

眾所周知，不以任何載體和形狀規(guī)格存在于我們身邊的聲音是有樂音與噪音之分的，它們表象性的伴和著時(shí)間的徐緩流動而交叉共融，沒有形狀、沒有實(shí)體。為瞬時(shí)的記寫它們的存在，音樂人通常使用若干個(gè)由樂音和節(jié)奏結(jié)合而成的特定的音樂記號——旋律，將這種與時(shí)間同運(yùn)動的表象以一種橫向發(fā)展的序列給予同步實(shí)時(shí)的紀(jì)錄，這一線性的橫向運(yùn)動中自然也就斬獲了我們熟知的高低、長短、停頓、節(jié)拍、節(jié)奏等音樂諸要素。即，記述旋律的進(jìn)行時(shí)既要考慮固定音的高低和音時(shí)值的長短，也要顧及節(jié)拍與小節(jié)的設(shè)計(jì)，同時(shí)還要周全的思考采用何種節(jié)奏型內(nèi)置其中。由是，在聽記旋律時(shí)，要審慎的思慮細(xì)節(jié)與全局，稍有微瑕即可阻滯和影響聽者對整個(gè)聽寫任務(wù)的完美呈現(xiàn)。

二、音高問題的訓(xùn)練

在單聲部旋律聽記過程中，單音音高上的精準(zhǔn)與否是聽記任務(wù)的根基所在。在我的課堂實(shí)踐中，我采用了慣常使用的標(biāo)準(zhǔn)音音高固定記憶的訓(xùn)練模式，即讓學(xué)生在固定標(biāo)準(zhǔn)音A的同時(shí)，憑其自身的心譜感覺直接將所聽到的音高模唱出來。這樣長時(shí)間的“磨練”可以有效的促進(jìn)聽者較快的脫離單音訓(xùn)練的“啟蒙”階段，之后，在理論知識透晰的基礎(chǔ)上采用構(gòu)唱唱名和分辨級數(shù)的訓(xùn)練給予循序漸進(jìn)式的提高。當(dāng)教學(xué)階段“遭遇”部分在聽覺底子未被"專業(yè)"開發(fā)過的學(xué)生時(shí)，我通常選用了以唱為主的訓(xùn)練方式，即：讓學(xué)生先從構(gòu)唱唱名和分辨音的級數(shù)入手，這時(shí)一定要提醒并要求學(xué)生能快速的將每個(gè)單音分開進(jìn)行記憶，同時(shí)要求學(xué)生以慣性的意識將所聽到的音高“無意識”的記寫在譜子上。這樣的訓(xùn)練方法可以在發(fā)展學(xué)生聽覺感的同時(shí)，提高他們的快速讀譜的技能。

三、橫向音程關(guān)系的訓(xùn)練

橫向音程在樂音體系中的意指包含了音高上的相互關(guān)系。在音程的構(gòu)唱訓(xùn)練中，首先要讓學(xué)生意識到旋律音程的特點(diǎn)，了解到每組音程之間的內(nèi)在結(jié)構(gòu)與外部銜接，以此為音階的聽記思維構(gòu)唱做好鋪墊。其次，要讓學(xué)生感知音程在旋律橫向流動時(shí)潛在的發(fā)展傾向，為培養(yǎng)聽者的調(diào)式感知力提供先期的伏筆。在我所接觸的不同專業(yè)學(xué)生中，音程關(guān)系的固定音感也是迥相異同的，如管弦專業(yè)的學(xué)生習(xí)慣以固定音感見長；以民樂、民聲專業(yè)為主的音樂表演專業(yè)學(xué)生，則慣以首調(diào)唱名法作為基點(diǎn)；作曲、音樂學(xué)等理論專業(yè)的學(xué)生則兼容了兩種不同的方法。因此，在教學(xué)過程中，施教者要有所側(cè)重的選擇因材施教。

通常情況下，在音程方面的訓(xùn)練大多是以狹小音程為始端，即以二度為基礎(chǔ)依次到三度，在學(xué)生基本掌握了后再進(jìn)行四度、五度、六度、七度、八度等寬音程的訓(xùn)練。而我在教學(xué)實(shí)踐中則選用的是以音程性質(zhì)上的“協(xié)和在先，不協(xié)和在后”的練習(xí)模式，即以不完全協(xié)和的大小三度做底，繼而進(jìn)行完全協(xié)和的純四度、純五度練習(xí)，之后配置不完全協(xié)和的大小六度的訓(xùn)練，最后將不協(xié)和的大小二、七度音程訓(xùn)練最為此章節(jié)的句點(diǎn)。這樣的訓(xùn)練方式可以最大緯度的填補(bǔ)音程與和弦的聽記間隙，弱化由此而產(chǎn)生的割裂感，使聽者在二者之間的過渡銜接得更為容易。

四、節(jié)奏、節(jié)拍的訓(xùn)練

在構(gòu)成旋律發(fā)展的諸要素中，除了固定音高和音的橫向走向外，音值的長短和間歇停頓等節(jié)奏問題也有畫龍點(diǎn)睛之妙，即，俗語所稱的“節(jié)奏是旋律的脊梁”。在節(jié)奏教學(xué)訓(xùn)練中，為了使學(xué)生能更精準(zhǔn)地感受內(nèi)置于節(jié)拍之中的均分律動與非均分律動，我借用了民間藝人藝訣中“板是骨頭，弦是肉”所要求的訓(xùn)練模式對學(xué)生進(jìn)行訓(xùn)練。此模式通過實(shí)際教學(xué)后頗感收益，尤其是面對那些音樂感覺尚處于“暫時(shí)停歇”狀態(tài)中的學(xué)生時(shí)，這種訓(xùn)練模式的妙用就更顯恰切。具體方法如下：

（一）化整為零，零存整取

（二）勞逸結(jié)合，交叉運(yùn)用

另外，在面對一些學(xué)生無法唱準(zhǔn)休止符和音符的時(shí)值難題時(shí)，我采用了下述方法進(jìn)行有效的規(guī)避：即，讓學(xué)生用拍打身體的方法或選用自己喜歡的象聲詞，如“duang”、“ya”、“kuang”等詞來替代休止符的位置并自如的大聲唱出旋律的音高，待唱熟后再以無聲狀態(tài)恢復(fù)休止符固有的時(shí)值，這樣使學(xué)生在訓(xùn)練中感受到聲音的時(shí)而出現(xiàn)時(shí)而隱匿，達(dá)到一種勞逸結(jié)合的交叉運(yùn)用模式，充分校準(zhǔn)了學(xué)生的時(shí)值不準(zhǔn)確的狀況。

（三）找準(zhǔn)基點(diǎn)，準(zhǔn)確定位

教學(xué)實(shí)踐中常遇到的節(jié)拍大致有2/4、3/4、4/4、3/8、6/8、9/8等幾種類型，在完成聽記任務(wù)的過程中，旋律中的拍號和節(jié)奏型先后設(shè)定可由聽記者自身理解和選擇的不同而定。在教學(xué)訓(xùn)練中，我建議學(xué)生依據(jù)自己固有的心譜感應(yīng)直接定位該旋律的拍號和節(jié)奏類型。首先，引導(dǎo)學(xué)生先將上述的節(jié)拍完全割裂分析成兩大部分：x/4和x/8。以四分音符為例，無論是2/4、3/4、4/4，每一個(gè)小節(jié)中都會固定有幾個(gè)四分音符作為基準(zhǔn)拍而存在，而這幾個(gè)四分音符又都會依據(jù)基準(zhǔn)拍的規(guī)律定位其所在位置的強(qiáng)弱。同理，對3/8、6/8、9/8節(jié)拍則進(jìn)行分析也會得到這樣的答案。

例1.

例2.

學(xué)生在聽記旋律時(shí)只要用心譜去找準(zhǔn)其基準(zhǔn)拍的具體基點(diǎn)，并在其相應(yīng)的位置上做好標(biāo)記即可。其次，在找準(zhǔn)基點(diǎn)之后，再讓學(xué)生分析兩個(gè)基點(diǎn)之間的碎節(jié)奏分別占有的時(shí)值空間的多少，以此來進(jìn)一步確定該作品的節(jié)拍答案。當(dāng)然，如果學(xué)生僅僅采用強(qiáng)弱出現(xiàn)的情況來判斷所要聽記旋律的節(jié)拍雖也存有準(zhǔn)確性，但常會因一些特殊節(jié)拍韻律的出現(xiàn)而打破原有節(jié)拍基點(diǎn)，繼而給學(xué)生的記寫造成對節(jié)拍選擇的混淆和遲疑。當(dāng)然，每個(gè)人選用的聽記方法不可枚舉，但其結(jié)果自然是殊途同歸，

首先要讓學(xué)生清楚的知道，在旋律中的每個(gè)拍都有一個(gè)點(diǎn)，找到基點(diǎn)之后，清楚的標(biāo)記出它的位置。

例3.斯卡拉蒂《E大調(diào)奏鳴曲》

在每個(gè)基點(diǎn)之間，存在著一拍、兩拍以及四拍的情況。如果在大拍子與大拍子之間出現(xiàn)了兩拍以上的情況，就有可能有延音線、休止以及跨小節(jié)的情況出現(xiàn)。這時(shí)，可以將每個(gè)基點(diǎn)割裂來看，將中間的節(jié)奏型準(zhǔn)確的填充進(jìn)去。這樣的方法就能有效的減少學(xué)生對節(jié)奏型搞亂的情況出現(xiàn)。基點(diǎn)定位譜如下：

例4.

又如，《沃爾塔瓦河》中前三小節(jié)中分別可以將附點(diǎn)四分音符視為一個(gè)基點(diǎn)，而在第四小節(jié)中，d2的開始到下一個(gè)大拍c2之間需要兩個(gè)大拍，由此延音線、休止就出現(xiàn)了。

例5.《沃爾塔瓦河》

基點(diǎn)定位后如譜例6：

例6.

五、調(diào)式調(diào)性訓(xùn)練

當(dāng)然，在旋律諸要素中，調(diào)式調(diào)性方面的問題也是重中之重的關(guān)鍵。在進(jìn)行單聲部旋律聽記訓(xùn)練時(shí)，我通常將不同風(fēng)格或孕含節(jié)奏特點(diǎn)的三四條旋律對比彈奏，要求并強(qiáng)調(diào)學(xué)生在進(jìn)行首遍旋律聽記時(shí)就要有意識的選擇并固定該作品的調(diào)式和調(diào)性。這一要求自然就敦促學(xué)生在課余進(jìn)行多角度、多民族的音樂作品進(jìn)行視聽，以此來多層面的感受來自不同國家和民族音樂作品的曲風(fēng)、調(diào)式和結(jié)構(gòu)等問題，充分了解內(nèi)存于作品中的中西方的調(diào)式與調(diào)性間的迥異。具體訓(xùn)練的聽記方法會另辟篇章進(jìn)行詳解，在此就不再贅述。

小結(jié)

綜上所述，培養(yǎng)和提高聽者單聲部旋律聽寫的能力并非一朝一夕就能有所成就，是需要施教者們經(jīng)過長時(shí)期的訓(xùn)練和摸索才可為其注入些許動能。在實(shí)踐摸索中，我們已研習(xí)和匯總出很多科學(xué)而有效的教學(xué)方法，并且在多維度的領(lǐng)域中已然微效見著。當(dāng)然，作為一門基礎(chǔ)性音樂理論學(xué)科，視唱練耳課程涵蓋并交叉兼容著很多與音樂相融的邊緣學(xué)科知識，對其的研究與探索我們還應(yīng)當(dāng)持續(xù)的不斷的去努力。

［1］亨利、雷蒙恩.視唱教程［M］.人民教育出版社，2003

［2］李志雄、樂理與視唱練耳教學(xué)與高師學(xué)生音樂素養(yǎng)的培育——課程綱要指導(dǎo)下的<樂理與視唱練耳>教學(xué)［J］.音樂創(chuàng)作，2008

［3］熊克炎.視唱練耳教程［M］.上海音樂出版社，2001

［4］李重光.基本樂理通用教材［M］.北京高等教育出版社，2004

［5］劉永平.視唱教程（上）［M］.中國地質(zhì)大學(xué)出版社，2001

［6］伊·杜波夫斯基、斯·葉甫謝耶夫、伊·斯波索賓、符·索科洛夫合著.和聲學(xué)教程（增訂重譯版）［M］.北京：人民音樂出版社，2008

（責(zé)任編輯 王進(jìn)）

1001-5736（2016）02-0095-4

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