德語舞臺上的華文戲劇

羅妙蘭

中西戲劇的交流歷史很早，漢代時便由羅馬來華雜技藝人的表演開始。中華戲劇傳至西方的情況，則可溯到18世紀上葉。通過回溯歷史，或可借此瞻望在21世紀全球化時代下，德中戲劇文化交流的去向。

18世紀的改編劇本《中國人，或命運的公義，悲劇》

在西方，最早有關東方的寫作，可回溯至14世紀記敘馬可·波羅（Marco Polo） 在中國所見所聞的《馬可·波羅游記》。除了商人、旅行家、探險家和外交使者外，天主教耶穌會的傳教士也通過書信輸入不少中華文化到歐洲大陸。其中，由馬若瑟傳教士在1731年所翻譯的《趙氏孤兒》法文版本便是首個將中華戲曲帶入歐洲的故事。該法譯本名為Tchao-chi-cou-eulh， ou LOrphelin de la Maison de Tchao， tragédie chinoise，收錄在由杜赫德神父所編的《中華帝國全志》內(nèi)，并在1735年出版。杜赫德的譯介里指出馬若瑟譯本中沒有翻譯原劇曲詞，而只翻譯了賓白 ，但保留了劇情和結構。在17和18世紀歐洲的中國風（chinoiserie）文化藝術和思想風尚下，除了《中華帝國全志》很快被轉(zhuǎn)譯成英、德和俄文版本外，《趙氏孤兒》的法文刪譯本也被改編成英、俄、意和德文的戲劇文本或演出。其中的佼佼者，便是伏爾泰所著《中國孤兒》。它對1774年德語舞臺上出現(xiàn)改編的德文本《中國人，或命運的公義，悲劇》有一定的影響。

該德文改編劇本是匿名發(fā)表的。劇本上的獻辭是致當時梅克倫堡—施特雷利茨（Mecklenburg—Strelitz） 大公國的王子卡爾，內(nèi)文道出希望展示王子一些有價值的文學作品。在前言里，作者引譯伏爾泰對中國文明的推崇和對《趙氏孤兒》劇本審美的評論?？墒牵磳Ψ鼱柼┑囊恍徝烙^點，并引譯原著戲曲譯本中有關程嬰被韓厥審問的一小節(jié)，說明該作品也有對理性和感情的表達。再者，作者認為作品像大多數(shù)東方國家的故事一樣，透過神奇的命運贊賞美德，又或懲罰罪惡。事實上，他將東方（無論近東或遠東）的故事典型化，也把東方國家的道德價值一般化了。作者也同意作品的結構違反了亞里士多德的悲劇法則，但是，他認為亞氏可能會對情節(jié)和一些角色滿意。前言的最后部分，作者道出他不會完全遵從原著，但仍會呈現(xiàn)中國的特性，尤其是保留東方專制主義的禮儀習俗。 總之，作者改編該劇的目的是為了介紹外來文化給本地的王親貴族，隱含地批評伏爾泰對中國文明的褒揚和東方式的君主專制。

改編本共有五幕二十八場，用在巴洛克時期普遍流行的六步抑揚格詩句（Alexandriner）寫成。其主要人物角色縮減至五個： 韓同（Hantong） 代替了屠岸賈，為國家的一級武官和部長；趙盾和趙朔改為蘭福（Lanfu），為國家的一級文官和部長；坎布爾（Rambul） 是成人了的趙氏孤兒，但也是韓同的養(yǎng)子；蘇倫（Sulem）代替程嬰，成為坎布爾的生父；并新增韓同女兒一角，名為莉莉花（Lilifa） 。戲內(nèi)的場景地點不變。故事情節(jié)敘述韓同想排除當時受皇帝寵愛的蘭福，所以要求早已與莉莉花情投意合的坎布爾除掉蘭福，并承諾讓他與莉莉花成婚作為獎賞。雖然坎布爾因道德善惡考慮而猶豫不決，但在莉莉花再三說服下，他還是呈文給皇帝誣告陷害蘭福?；实勐犘耪_陷，派人來圣旨和三件物品：繩索、匕首和毒酒 ，命蘭福選取一樣用以自盡。蘭福飲鴆自盡后，坎布爾接替了他的官位 ，但受到良心的責備。這時，快將去世的蘇倫向坎布爾道出他的真實身世：說坎布爾原來是趙氏孤兒，韓同是他的殺父仇人?？膊紶柷巴蝽n同復仇，并在韓同面前揭發(fā)自己原身世時，用匕首殺了他。莉莉花扺達后，在報仇和愛情的傷感之間掙扎，最后把自己——作為殺人者坎布爾的未婚妻，殺死，以為父報仇。

德語改編版本保留了原有的復仇主題，并新加入莉莉花和坎布爾的愛情故事。雖然劇中透過朝拜皇帝的描寫表現(xiàn)了朝拜君主的中國嚴格禮儀，但對東方專制主義的描寫，卻只輕述皇帝聽信誣陷便判臣子死刑的事，而沒有深入描寫暴君專制行為，所以沒有足夠說服力，無法達到作者改編的原意。劇本因題材、語言格式和文化熱潮等不同的原因而未被賞識，它的影響也無從稽考。然而，《趙氏孤兒》還是通過其他途徑，如德文譯本或伏爾泰的《中國孤兒》，影響了當時德語系的劇作家。類似的題材如政權和美德的沖突，都可以在戈特霍爾德·萊辛（Gotthold Lessing）的《智者納坦》、約翰·沃爾夫?qū)ゑT·歌德（Johann Wolfgang von Goethe）的《在陶里斯的依菲格湼亞 》，又或《額爾彭諾》中找到。

20世紀的美學概念“‘陌生化效果”

19世紀初，在德語劇場里上演了由弗里德里希·馮·席勒（Friedrich von Schiller） 翻譯卡洛·戈齊（Carlo Gozzi）所著的悲喜劇《圖蘭朵》，展現(xiàn)了劇作家們對中國朝廷的想象。然而，德中戲劇文化交流在十九世紀時出現(xiàn)了低谷，當時被引進德語舞臺的中華戲劇寥寥可數(shù)。其一例子是由劇作家沃海姆·德·豐塞薩（Wolheim de Foncesa）翻譯的元雜劇《灰闌記》德文本，它是據(jù)漢學家儒蓮（Stanislas Julien）所翻譯的法譯本，再轉(zhuǎn)譯至德語而成的。到了20世紀初，情況有所改變。在歐洲劇場“再戲劇化（Retheatricalization）”趨勢下，德語舞臺上前衛(wèi)的戲劇家又再次向歐洲呈現(xiàn)遠東的中華戲劇文化。再戲劇化目的在于反擊自然主義劇場，想要代替一種寫實心理的、被文學所支配的幻覺劇場。當時的戲劇家將過往傳統(tǒng)的劇目用新的美學風格重新搬上舞臺，如馬克斯·賴因哈特（Max Reinhardt）在柏林的德意志劇院據(jù)弋齊的劇本，運用了象征主義導演《圖蘭朵》一劇。也有些戲劇家提議不模仿現(xiàn)實，而是去創(chuàng)造屬于戲劇本身現(xiàn)實的劇場， 如歐文·皮斯卡托（Erwin Piscator）在柏林他的第三劇院里、以政治劇場樣式實驗《太陽，覺醒》的演出。還有些戲劇家尋找一種舞臺和觀眾沒有被第四堵墻隔離的新的溝通形式，而布萊希特在莫斯科看到梅蘭芳時，便遇上了這契機。

1935年，已流亡丹麥的布萊希特，在莫斯科觀看了梅蘭芳的演出后，于中國戲曲表演中發(fā)現(xiàn)了支持他戲劇改革的表演范例。他認為中國古典戲曲運用了 “陌生化”藝術手法。其實，布萊希特通過他在莫斯科逗留期間，和作家謝爾蓋·特列季亞夫（Sergej Tretakov）討論關于中國和尼古拉·奧旋洛夫（Nikolai Ochlopkow） 的戲劇時，接觸了“陌生化”這個術語。特列季亞夫介紹了形式主義作家維克托·什克洛夫斯基（Viktor ？klovskij）文章內(nèi)的‘ostranenije （意即“陌生化”） 。 1937年， 布萊希特完成《中國戲劇表演藝術中的“陌生化”效果》論述他的戲曲觀感，尤其比較戲曲表演和歐洲演劇方法的區(qū)別。在演員和角色關系上，布氏認為戲曲演員與角色保持一定距離，并觀察、審視自己的動作，處于冷靜的狀態(tài)中，但仍有感情的表現(xiàn)。而西方演員則想變成角色，在神志恍惚的狀態(tài)中表演，此外，戲曲演員不像西方演員，沒有被第四堵墻與觀眾隔離的問題。戲曲演員的表演是讓觀眾觀看的，觀眾需從一個理性的觀察者來感受，在感情上不一定要和舞臺表演的事件融為一體。西方演員則想讓觀眾和自己所表現(xiàn)人物的感情融為一體，讓觀眾墮入舞臺上的幻覺里。布氏在文中也道出他看到戲曲虛擬象征手法的特征，又發(fā)現(xiàn)戲曲運用程序化動作，如“咬發(fā)”和“以槳代船，駕舟”等外部手段去達到“陌生化”效果。不過，布萊希特也間接道出自己對中國戲曲中“陌生化”效果的觀察認識，是建基于西方的現(xiàn)實主義和革命戲劇，脫離了中國戲曲的藝術觀念。他的重點在于從戲曲中尋求可應用于歐洲戲劇的特點：即在歐洲戲劇藝術的基礎上，借鑒東方戲劇藝術，創(chuàng)造新的戲劇流派。

布萊希特的“陌生化”定義是“首先意味著取去這事或人物角色最自然的、熟悉的和顯而易見的東西，從而制造出對它的驚訝和新奇感”。“陌生化”具有一種辯證的思誰：理解—不理解—理解、否定之否定的認識事物的辯證過程。它不只是在于制造間離，而是在驚異或反對中達到另一水平上：消除所表演的東西和觀眾的隔離，而賦予觀眾的一種探討批判的態(tài)度來對待舞臺上的表演。 “陌生化”效果在德國的新史詩戲劇中是獨立自主地通過實踐發(fā)展著，其目的是使被表現(xiàn)的事物歷史化，有著一種對社會批評和改造歷史記錄的任務。它的手段是藝術的，不但可通過演員，也能通過音樂（合唱隊和歌曲） 或布景（標語牌和電影）等而產(chǎn)生。 特別從表演方法上看，演員要與角色保持距離，可用面具觀察注視角色的手勢動作、可用驚異者或反對者的態(tài)度理解角色的特殊性，也可通過采用第三人稱、過去式或兼讀表演指示和說明等等，去達到“陌生化”效果。在觀眾審美方面上，演員在沒有第四堵墻的情況下，不讓觀眾進入舞臺上的幻覺，而是要觀眾觀察和理性地批判表演的事物，從而改造社會和歷史。

事實上，“陌生化”這一美學概念和布萊希特的史詩敘事戲劇不可分割，不只呈現(xiàn)在表演和觀眾審美方面，也呈現(xiàn)在舞臺美學、音樂和劇作方面。尤其是在布萊希特后期的劇作中，運用了“陌生化”效果作為創(chuàng)作原則；如《四川好人》中的寓意所反映的生活典型，或以其比喻性的雙層次布局來實現(xiàn)被表現(xiàn)事物的“陌生化”； 又或在《高加索灰闌記》以歌唱敘述劇情，突破劇作的傳統(tǒng)結構形式和時空限制，因而達致的“陌生化”效果。 布萊希特的“陌生化”效果中的表演手法，沖破了西方在自然主義風格影響下的表演方法，發(fā)展了與斯坦尼斯拉夫斯基（Konstantin Stanislavskij）現(xiàn)實主義體驗派不同的“間離”的表演方法。史詩劇中“陌生化”效果的間情——即理智地認識和改造社會歷史——的觀眾審美概念，打破了亞里士多德所提出的“洗滌”之說。布萊希特的“陌生化”對同時代和60年代的德語系劇場有相當大的影響。當代劇作家馬克斯·弗里施（Max Frisch）的《中國長城 》，便是一出追隨布萊希特的敘事劇，運用了歷史和現(xiàn)代虛構統(tǒng)治者形象的人物角色、敘述者與觀眾直接對白、角色們自我介紹等“陌生化”手段，展現(xiàn)一個從古代中國到20世紀西方的故事。60年代的德語系劇場也可找到布萊希特“陌生化”的痕跡，如彼德·魏斯（Peter Weiss）的 《馬拉/薩德》、彼德·漢德克（Peter Handke） 的 《冒犯觀眾》，也呈現(xiàn)了“陌生化”效果。

21世紀德中合作演出的《晚風酋長》

20世紀60年代，由西歐和北美所提倡的生活及工作社群（Lebens- und Arbeitsgemeinschaft）思想和西方的劇場生態(tài)，對戲劇文化交流有一定的影響。有別于各大城市的國家劇院或商業(yè)表演團體，由獨立的戲劇團體、劇院和個別的戲劇工作者們發(fā)起的“自由劇場 ”標志著一種新的劇場模式。這涉及內(nèi)容、美學形式、戲劇的社會政治功能和劇院機制結構等各方面。慕尼黑的“紅甜菜集團”、“柏林戲劇工廠”、巴伐利亞的“普林臣泰戲劇農(nóng)莊”和法蘭克福的“史力拾劇團”可被視為自70年代在德國自由劇場的先行者團體。自由劇場發(fā)展迅速，德國的劇團數(shù)目從70年代約為40個，增長至21世紀初的超于1200個。 它的創(chuàng)作與日常生活息息相關，工作方式通常會是沒有等級劃分并共同決定的團隊合作；對不同的題材和美學風格持開放態(tài)度，制作出實驗性、社會政治性，或跨文化的劇場，甚至有社群娛樂、參與、互動或包容的戲劇。西方不少自由劇場的劇團，通過本地跨文化的制作和在國際戲劇節(jié)演出，建立與外地戲劇的聯(lián)系。德語系自由劇場中的代表之一，正是史力拾劇團的延伸、在80年代末成立的法蘭克福無為劇團 （以下簡稱無為劇團）。

早在80年代中，史力拾劇團已演出再現(xiàn)中國文化元素的戲劇，如達里奧·福（Dario Fo） 的《母老虎的故事》。而無為劇團在1989-1994年間的史詩式試驗演出系列包括了《四川好人》和《另一只狗》?！读硪恢还贰肥菗?jù)布萊希特的逃亡詩《有關道德經(jīng)起源于老子在流亡道上的傳說》和無為劇團中國之旅的經(jīng)驗為題材改編的跨文化創(chuàng)作。史詩式試驗的一些演出系列也在中國客席演出，其中奧地利戲劇家約翰·內(nèi)斯特羅伊 （Johann Nestroy）的趣劇《必要的和多余的》，便通過翻譯員俞唯潔的中介在上海戲劇學院上演。從此，無為劇團與上海戲劇學院建立了戲劇交流的友誼關系。2000年，無為劇團邀請上海戲劇學院到德國四個不同地方演出中文古裝劇《莊周戲妻》。作為戲劇文化交流的延續(xù)，一出在2001年聯(lián)合制作演出的鬧劇《晚風酋長》應運而生。

據(jù)無為劇團主干成員安吉莉卡·西堡（Angelika Sieburg）透露，上海戲劇學院讓無為劇團構思這次合作概念和方法。無為劇團選用了內(nèi)斯特羅伊的另一鬧劇《晚風酋長》作為參考文本。劇本描述當時歐洲維也納和澳大利亞原住民的兩個對立世界的相遇；而這次的演出以歐洲維也納、巴伐利亞和中國上海為背景。無為劇團讓三位在維也納市內(nèi)翻譯公司的華人把劇本翻譯成中文。中譯本忠于維也納方言，因此在和上海戲劇學院劇人共同研讀劇本時，對方言產(chǎn)生了不少理解和溝通的問題。通過用普通話排練后，才把這些問題解決。 表演方面，由德中演員同臺演出，包括無為劇團的兩位主干成員， 西堡及安德烈亞斯·為蘭路（Andreas Wellano）和當時的上海戲劇學院講師和學生，有安振吉、錢正和馬良。雖然歐洲演員們用德語演出，但說話時強調(diào)演說他們出生成長地，即維也納市和巴伐利亞省的口音。中國演員們雖用普通話演出，但是說話時也會帶有他們成長地的方言口音。此外，在演出中增加了兩個口頭翻譯的角色，來傳譯酋長們的會議。這兩個角色分別由漢學學生西蒙娜·基士邁亞（Simone Griessmayer）和錢正飾演。經(jīng)過約六個星期的排練，《晚風酋長》在2001年上海戲劇學院舉辦的第二屆國際小劇場實驗戲劇節(jié)內(nèi)首演。2002年，它被邀請到德國的第二十六屆杜伊斯堡文化節(jié)，在瑪利亞大門劇院（Theater am Marientor）演出。2003年，合作演出應邀到德國的法蘭克福、柏林、德萊艾希（Dreieich） 、沃爾夫斯堡（Wolfsburg） 、明登（Minden）和路德維希港（Ludwigshafen）六個城市作巡回演出和交流。這次的巡回演出，由當時旅居柏林研讀戲劇的筆者在制作排練中擔任口頭翻譯，并在劇中演出口譯員一角。

無為劇團的成員不諳中文，他們接收中國戲劇文化的方式，突出反映了兩國文化差異。筆者在口譯過程中也有心得。其一：提出口譯員個人見解。演出期間，中德戲劇工作者們的視野都集中在雙方文化的差異上。例如在籌備上海演出時，無為劇團曾建議使用一個堆滿破爛輪胎垃圾的骯臟島嶼作為舞臺布景，卻遭到中方舞臺設計師的強烈反對。筆者解釋道，中華文化中個人在公眾面前盡量表現(xiàn)出得體正面的模樣，藝術表演也如此。此外，中方演員詢問觀看柏林演出觀眾不多的原因，筆者向他比較柏林和上海市居民數(shù)量的差別、并指出觀眾理解跨文化戲劇演出中外語的困難；其二：以自身作為雙方的溝通媒介，翻譯并傳遞訊息。筆者在面對未能以個人識見即時解答的問題時，會以自身的語言能力作媒介，為一方向另一方作出詢問而解答一方的問題。例如，德方細問了氣功練習如何作為中方演員進入角色的方法，筆者詢問中方，用他們的角度來看有關中華戲劇文化的問題以回答德方。又中方想認識德國不同類型劇院和劇團（即市政劇院、巡演劇團和自由劇場）的分別，筆者詢問德方，用德方角度來看德語戲劇文化問題以回答中方。通過傳譯雙方的問題和解答，筆者讓雙方跨越自身，認識了解對方的戲劇文化。

從兩國觀眾的笑聲中，可知《晚風酋長》頗受觀眾認可。上海的觀眾們有感這場演出高度的娛樂性。在德國的巡回演出中，四個劇院（除了柏林和德萊艾希）的座位都幾乎售罄。觀眾們不只是德國人，也有中國或亞裔血統(tǒng)。前者傾向不大展露其感情，而后者時常笑得前仰后合。此后，無為劇團希望進一步和中國戲劇藝術家合作，已開始傾談演出流亡到上海的德國藝術家的故事。雖然合作計劃還未實現(xiàn)，無為劇團對中國文化的演繹仍然樂此不疲，持續(xù)演出他們首部呈現(xiàn)中國文化元素的《老虎的故事》。直至現(xiàn)今，在德語地區(qū)的演出已超出了500場?！锻盹L酋長》中的德中演員通過翻譯同臺表演的合作方式、多語（也包括口譯）的演出形式和在兩地的演出，在二十一世紀初開啟德中戲劇文化交流先河。其后，在德語系劇場里，也可找到德中表演者的同臺合作演出，如由葛斯娜·丹克瓦特（Gesine Danckwart）執(zhí)導的，在柏林和北京演出的《評彈故事》，又或德中語系藝術工作者的共同合作，如由馬梓·史德達（Mats Staub）和曹克飛聯(lián)合編導，在伯爾尼屠宰場劇院（Schlachthaus Theater Bern）上演的紀錄戲劇《嫦娥》。

總結與前瞻

本文從以上三個不同年代的事例，描繪德中戲劇文化交流的歷史過程。由18世紀下葉中國風熱潮末的文化介紹、想象與偏見；20世紀上葉，德語劇場在再戲劇化下尋找改革西方戲劇的形式和美學；以至21世初自由劇場界增生下所創(chuàng)建的跨文化戲劇。三者都呈現(xiàn)了德語系戲劇工作者們在不同的背景下，對中華戲劇文化產(chǎn)生興趣，并有其自身內(nèi)在的需要和目的，有著實用工具性。他們主動接受外來文化，接收方式變化多樣，分別出現(xiàn)在不同的戲劇創(chuàng)作范圍內(nèi)。從劇本的刪減、轉(zhuǎn)譯與改編，觀看真實中華戲劇表演、書寫觀后感及實踐，到通過翻譯中介的交流演出與同臺表演合作，都不是照搬抄襲中華戲劇，而以自身戲劇文化歷史為基礎創(chuàng)作發(fā)展的。這些戲劇文化交流的事例，尤以后兩者，其結果都頗為正面，發(fā)展了新的美學形式、概念或戲劇類型，直接或間接地影響其后的德語系、西方、甚至中國戲劇的發(fā)展，使雙方都能有所獲益。

從德中戲劇文化交流的歷史觀看，德語系戲劇工作者自主地接收中華戲劇文化，與其探索實踐創(chuàng)新或共同建構演出，和在文化全球化下的商業(yè)戲劇大相徑庭。在德中戲劇文化交流下所產(chǎn)生的跨文化戲劇，因從自身文化出發(fā)和外來文化接軌，本地色彩未被沖淡，但又能呈現(xiàn)世界在地化的特色。近年來，德語系戲劇與中華戲劇的文化交流呈現(xiàn)一片繁盛景象，如中國眾多的劇院或劇團在德國演出和中國當代戲劇德譯本的出版。 但是這些交流還是呈基本和單向性的。事實上，以《晚風酋長》的事例為證，在21世紀初、德中戲劇文化交流已走進平等合作的基礎，通過翻譯認識彼此的戲劇文化和雙向性地在兩地演出。在德國，已有文化機構，如在柏林的世界文化中心（Haus der Kulturen der Welt）提供資源平臺，在文化合作溝通方面尋找新的可能性。德語戲劇能否通過與中華戲劇文化的交流再創(chuàng)新猶，又或中華戲劇能否在文化交流中成為德語戲劇重要的組成部分，姑且讓時間告訴大家吧！