混種主體的文化寓言

于善祿

“鄉(xiāng)關(guān)何處”的跨文化劇場(chǎng)

認(rèn)識(shí)“EX-亞洲劇團(tuán)”的制作人林浿安與藝術(shù)總監(jiān)江譚佳彥（ChongthamJayantaMeetei）已經(jīng)很多年，從該團(tuán)的創(chuàng)團(tuán)作品《我要上天的那一晚》（2006）開始，就經(jīng)常有機(jī)會(huì)和他們夫妻接觸與交流，幾乎每次的談話，都會(huì)聊到他們?cè)谛录悠陆佑|“劇場(chǎng)訓(xùn)練與研究課程”（Theatre Training and Research Programme，簡(jiǎn)稱TTRP；2011年已經(jīng)改名為“跨文化劇場(chǎng)學(xué)院”，Intercultural Theatre Institute，簡(jiǎn)稱ITI）的學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)、他們對(duì)于“新加坡現(xiàn)代戲劇之父”郭寶昆（1939-2002）的感念與印象、亞際（Inter-Asian）跨文化表演體系的實(shí)踐美學(xué)、演員表演訓(xùn)練、在臺(tái)灣苗栗經(jīng)營(yíng)現(xiàn)代劇團(tuán)與深耕在地藝文氛圍的文化工作，以及盡心盡力推動(dòng)國(guó)際劇場(chǎng)的交流與聯(lián)結(jié)，在臺(tái)灣當(dāng)代劇場(chǎng)的生態(tài)光譜里，是少數(shù)能夠從“亞洲”的視角，來(lái)構(gòu)思劇場(chǎng)作品表現(xiàn)風(fēng)格的跨文化現(xiàn)代劇團(tuán)。

關(guān)于“跨文化劇場(chǎng)”，有很多東、西方戲劇學(xué)者提出不同的理論模式；但我想舉一個(gè)發(fā)生在江譚佳彥身上的例子。2015年的盛夏，我開設(shè)了一門“磨課師”（Massive Open Online Courses，簡(jiǎn)稱MOOCs，臺(tái)灣依此英文簡(jiǎn)稱的發(fā)音譯為“磨課師”，大陸則譯為“慕課”）網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)課程“臺(tái)灣當(dāng)代劇場(chǎng)面面觀”，在制作拍攝過(guò)程中，我和來(lái)自于印度東北部的曼尼普邦（Manipur）的江譚佳彥聊起了他創(chuàng)作的作品與他的劇場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)，他說(shuō)因?yàn)樗怯《热擞謱W(xué)習(xí)過(guò)劇場(chǎng)專業(yè)（包括葛羅托斯基訓(xùn)練體系、新德里國(guó)立戲劇學(xué)院、印度國(guó)家定目劇團(tuán)專職演員、新加坡TTRP等），所以臺(tái)灣一般的評(píng)論界都會(huì)將他視為印度劇場(chǎng)創(chuàng)作表演風(fēng)格的某種代表；可是當(dāng)他將他在臺(tái)灣所創(chuàng)作的作品（如《假戲真作》）帶回印度家鄉(xiāng)演出的時(shí)候，印度的觀眾卻說(shuō)他的作品不那么純粹印度風(fēng)格，反倒會(huì)說(shuō)有點(diǎn)臺(tái)灣的味道，至于那究竟是什么味道，也沒(méi)辦法以語(yǔ)言文字精確地描述，但可以確定的是，江譚佳彥及他的作品陷入類似愛德華·薩依德（Edward W. Said， 1935-2003）自傳所謂“鄉(xiāng)關(guān)何處”（out of place）的尷尬處境，既不是印度，也不是臺(tái)灣，但同時(shí)既是印度，又是臺(tái)灣的“文化混種”狀態(tài)，而這種狀態(tài)，在他所導(dǎo)演或表演的幾個(gè)作品里頭，多多少少都可以看到一些痕跡。

《馬頭人頭馬》：混種主體的文化寓言

首演于2007年的《印度寓言：阿濕波變身記》（Hayavadana）是EX-亞洲劇團(tuán)的第二號(hào)作品（2015年新版重制演出時(shí)，改名為《馬頭人頭馬》），劇名中的“阿濕波”（A？vin），字面上的意思是“馴馬者”，另外一個(gè)解釋為“馬所生的”，在“婆羅門教-印度教”里頭指的是一對(duì)雙子神“雙馬童”，其主要是吠陀神（知識(shí)神、啟示神），以大乘佛教的觀點(diǎn)來(lái)看，則是觀世音菩薩的原形。從神譜上算來(lái)，宇宙之王梵天（Brahma）是阿濕波的高祖父，天神濕婆（？iva）是其祖父，地母神雪山神女（Parvati）是其祖母，雷神因陀羅（Indra）為其伯父，父親蘇里耶（Surya）則是日神，而阿濕波則象征日出與日落之神，也可以說(shuō)是朝霞和星光之神，是一對(duì)容貌俊美的青年，他們倆駕駛飛馬牽引金車橫過(guò)天空的英姿，和希臘神話里的阿波羅（Apollo）有異曲同工之妙。在《梨俱吠陀》第一卷的第116首詩(shī)中，曾經(jīng)提到了一個(gè)關(guān)于雙馬童的著名神話：“食乳仙人決心冒死向雙馬童傳授被因陀羅獨(dú)占的‘蜂蜜奧義，使得因陀羅勃然大怒，發(fā)誓要砍掉仙人的腦袋。但雙馬童兩兄弟想出一個(gè)計(jì)策，他們用一個(gè)馬頭換下了食乳仙人的頭，結(jié)果因陀羅為履行誓言，只好把馬頭砍掉。雙馬童再將仙人的頭安回去，于是成功地學(xué)到了‘蜂蜜奧義?！边@個(gè)關(guān)于換頭的神話，經(jīng)由改編，也成為這出戲主要呈現(xiàn)的內(nèi)容之一。

劇中的說(shuō)書人薄伽梵（在佛學(xué)中稱之為“如來(lái)”，為佛之尊稱；2015年版改名為Pacida）做為故事與觀眾之間的橋梁，先是主持了一個(gè)祈求演出順利成功的簡(jiǎn)單儀式，然后進(jìn)入敘述狀態(tài)，帶出故事的發(fā)生背景（沒(méi)有歷史確切時(shí)空）與主要人物：提婆達(dá)多（2015年版改名為Dadilus）和迦比羅（2015年版改名為Gapi）。這種彈性與靈活的敘事技巧，雖并不特別，然而對(duì)于這出戲所要鋪陳與辯證的“人的主體性與整體性”，則起到了相應(yīng)的形式功能，因?yàn)檫@出戲企圖引發(fā)人們?nèi)ニ伎肌昂螢槿恕?、“何以為人”、“主體性”、“完整的人”、“混種”等身份認(rèn)同命題，然而卻是發(fā)生在兩位主角身上，他們不得不面對(duì)，我們也不得不思考的切身課題。

阿濕波（2015年版改名為Hayavadana）在劇中首次出現(xiàn)的形象是“馬頭人身，會(huì)說(shuō)人話”的半人半馬造型，命運(yùn)使然，生就如此，是不屬于人、也不屬于馬的異類他者，也是部分屬于人、部分屬于馬的混種合體，算是“會(huì)說(shuō)人話的馬”；而薄伽梵和劇團(tuán)演員對(duì)此都是驚奇的反應(yīng)，演員甚至大呼小叫，帶有驚恐之色，因?yàn)槟瞧ヱR（或者說(shuō)馬頭人頭馬，薄伽梵起初還認(rèn)為是戴了面具）會(huì)說(shuō)人話，不合常理經(jīng)驗(yàn)。在這里，阿濕波是一個(gè)異類、混種、他者的形象，當(dāng)其首度出現(xiàn)在人類的視野范圍內(nèi)時(shí)，引起了一定程度的驚愕、恐慌、質(zhì)疑與不信，人類甚至想要以原本的知識(shí)系統(tǒng)與經(jīng)驗(yàn)值，去解釋眼前所見之異象，還試圖幫忙拔去“馬頭面具”，以恢復(fù)人類原本的面貌。而阿濕波為了尋求社會(huì)的認(rèn)同，幾乎找遍了各方神圣與各路偏方，就是希望自己可以變成一個(gè)“完整的人”，經(jīng)由薄伽梵的指引，他找上了卡利女神（2015年版改名為欲望之神Maliya），得到她的神助，并在女主角佩米妮（2015年版改名為Sikabari）的五歲兒子的協(xié)助之下，發(fā)出“呼呼”的馬嘶聲，這才成為“完整的馬”。這出戲在面對(duì)“何謂完整”的辯證思維上，著實(shí)下了不少功夫，值得細(xì)細(xì)品嘗與思索其中的微妙精到之處；無(wú)怪乎戲一開場(chǎng)，薄伽梵就唱詩(shī)歌贊美象頭之神格涅沙（Ganesa），一方面他是最受大眾喜愛的印度教諸神之一，人們?cè)陂_始做某件事之前，總會(huì)要祈求他的保佑，二方面他是象頭人身、神化合一、渾然一體的極佳形象代表，同時(shí)也是印度傳統(tǒng)的戲劇保護(hù)之神。

值得我們注意的是，阿濕波面對(duì)薄伽梵的好奇與疑問(wèn)，他的回答是“我生下來(lái)就這樣了”、“我從小到大都在試著要把這個(gè)頭弄掉，我以為有了像你這樣寬宏大量的人，再加上神的加持，或許可以把它拉下”、“我參加了所有能參加的團(tuán)體，可是愿意接納我的社會(huì)在哪？我想變成一個(gè)完整的人”，前者說(shuō)明了他是天然的“混種”，這其實(shí)是從人類的角度來(lái)歸類與定義的，后兩者則說(shuō)明了一個(gè)混血兒想要融入所謂“正?！钡娜祟惿鐣?huì)，所做的諸多努力。

在這個(gè)情境底下，“正?！毕笳髦鄶?shù)的權(quán)力與暴力，是一種眾所公認(rèn)與接受的判準(zhǔn)（當(dāng)然，并不排除在公認(rèn)與接受的過(guò)程當(dāng)中，所衍生出的更多權(quán)力與暴力，或者可以說(shuō)，“正?！笔菣?quán)力與暴力的沖突斡旋結(jié)果），“混種”為了求得更為平順的生存與獲得較為公平看待的眼光，他試圖削足適履，改變自身的外在容貌（尤其是頭臉），變成“正?！钡囊环肿樱粸榱俗兂伞罢！?，“混種”必須對(duì)自己進(jìn)行一場(chǎng)或一連串成敗未定的身體戰(zhàn)爭(zhēng)。

除了成為社會(huì)的“正常人”，同時(shí)也要變成“完整的人”，這里所謂的身體戰(zhàn)爭(zhēng)，既要面對(duì)外在的社會(huì)，也要面對(duì)內(nèi)在的自身，并且，外在的容貌改變只不過(guò)是其中的一個(gè)部分，另一個(gè)不容忽視的則是內(nèi)在特質(zhì)。何謂“完整的人”？擁有健全的頭臉五官和軀體四肢，就是“完整的人”了嗎？判定“完整”與否，內(nèi)在特質(zhì)無(wú)疑扮演著關(guān)鍵性的角色，心術(shù)不正，身體再怎么健全，也是枉然；而五體不健全，待人處事，正面積極，同樣能夠受人尊敬！

提婆達(dá)多和迦比羅這兩個(gè)角色是達(dá)馬普拉（2015年版改名為大神木部落）的英雄，提婆達(dá)多生有美貌，體態(tài)修長(zhǎng)好看且皮膚白皙，位處婆羅門種姓，集智慧理性與詩(shī)才心靈于一身，而迦比羅則為鐵匠之子（2015年版改名為獵人之子），孔武有力，膚色較黑，集膽量干勁與體能力氣于一身，兩人是宛如孿生兄弟的至交好友，在這出戲里被并置共存，甚至產(chǎn)生相互對(duì)比的作用。

提婆達(dá)多、迦比羅和佩米妮這組一女二男三人行之間的友情與愛情、情感與心思，非常的糾葛和復(fù)雜，在戲里，除了三不五時(shí)地拌嘴之外，也多有旁白或自言自語(yǔ)來(lái)表示其口是心非或另有所思，三人之間的尷尬與困境常常處于不易化解的狀態(tài)。在提婆達(dá)多與佩米妮結(jié)婚之后，這三人的關(guān)系就起了一些微妙的變化：由于迦比羅對(duì)佩米妮也有意思，礙于好友提婆達(dá)多先表示對(duì)佩米妮的愛慕之意，迦比羅則從中鼓勵(lì)并協(xié)助了提婆達(dá)多和佩米妮兩人的戀愛與婚事；但是迦比羅卻仍經(jīng)常找機(jī)會(huì)來(lái)提婆達(dá)多的家串門子，或與他們夫妻出游，借機(jī)接近佩米妮，引起提婆達(dá)多的醋意，甚至也引起了佩米妮對(duì)迦比羅的情思（主要是由迦比羅的健美身體激發(fā)而來(lái)的），這些都導(dǎo)致這對(duì)摯友之間的心結(jié)芥蒂日漸加深，或者說(shuō)三人之間互動(dòng)關(guān)系的微妙轉(zhuǎn)變。對(duì)此，說(shuō)書人薄伽梵充滿詩(shī)意地形容：“心，你為什么顫抖？愛情這美麗的蛇，經(jīng)過(guò)你身邊，卻不停留，幸運(yùn)少女之花正轉(zhuǎn)向溫暖的陽(yáng)光綻放，心正離你而去，陰影也逐漸擴(kuò)大。”這三人來(lái)到了卡利女神廟這邊之后，提婆達(dá)多為了成全迦比羅與佩米妮，用劍將自己的頭砍下獻(xiàn)給女神；迦比羅后來(lái)找到提婆達(dá)多的尸體，也砍掉自己的頭顱，隨之而逝。

這出戲最精彩有趣的一個(gè)橋段，就是佩米妮在向卡利女神請(qǐng)求讓提婆達(dá)多和迦比羅復(fù)活時(shí)，因?yàn)樘^(guò)于興奮，竟將兩人的頭和身體弄混了，變成提婆達(dá)多的頭接上迦比羅的身體，而迦比羅的頭則接上了提婆達(dá)多的身體。如此一來(lái)，究竟如何分辨提婆達(dá)多和迦比羅呢？從劇本舞臺(tái)指示或所謂“古代經(jīng)書圣典”的角度，所提供的辨別方式是根據(jù)頭來(lái)決定身份，“從現(xiàn)在開始，有提婆達(dá)多的頭的人，稱為提婆達(dá)多；迦比羅的情況也相同”、“頭才是一個(gè)人的象征”。表面上看起來(lái)，三人對(duì)這個(gè)“美麗的錯(cuò)誤”、“絕妙的混亂”都感到很開心，因?yàn)樘崞胚_(dá)多和迦比羅原本“只是朋友”，現(xiàn)在卻“合而為一”；但是很快地，就再度面臨提婆達(dá)多和迦比羅自我認(rèn)同的窘境與危機(jī)，這同時(shí)也牽涉到，如今，誰(shuí)才是佩米妮的丈夫？對(duì)于佩米妮而言，幾乎沒(méi)有懸念，因?yàn)樵谒牡讓?，她想要的就是“提婆達(dá)多的聰明頭腦跟迦比羅的健美身體”這樣的“混種”，擁有她最想要的部分的完美混合之體——截取兩個(gè)不同舊的部分，組成的一個(gè)新的身體——對(duì)佩米妮來(lái)說(shuō)，那就“像是個(gè)鑲著寶石的新郎一樣”。

然而，佩米妮和“理想丈夫”這樣的“理想生活”，并沒(méi)有依循多數(shù)童話“從此以后，王子和公主就過(guò)著幸?？鞓?lè)的日子”的邏輯，婚后的生活，佩米妮對(duì)于“理想丈夫”的合體狀態(tài)與性格神情有些不太習(xí)慣。新身體（提婆達(dá)多的頭加上迦比羅的身體）的擅于搏斗技巧、熱愛運(yùn)動(dòng)，卻又益發(fā)使得佩米妮回憶起之前迦比羅身體的男人味，“身體—味道—記憶”所勾連的欲望之翼，在不知不覺(jué)中，已慢慢地拍動(dòng)。然而，隨著時(shí)間的流逝，受制于提婆達(dá)多頭所控制的新身體，卻在勤讀經(jīng)書與不斷地寫作、學(xué)習(xí)之中，逐漸疏于勞動(dòng)與鍛煉，變得肥胖臃腫。另一方面，隱居叢林的迦比羅，則不斷地折磨（鍛煉）著提婆達(dá)多的身體，那是一連串異質(zhì)混種的身體戰(zhàn)爭(zhēng)；而最值得玩味的是，這具已經(jīng)被重新鍛造過(guò)的新身體（迦比羅的頭加上提婆達(dá)多的身體），對(duì)于佩米妮的碰觸，竟仍能喚起昔日的記憶。由此可知，身體有其迥異于理性與智性的邏輯系統(tǒng)與記憶方式，即使是部分、異質(zhì)、混種所產(chǎn)生的新身體，透過(guò)氣味、碰觸，甚至是聲音，還是能夠立刻串聯(lián)起被時(shí)空所間隔與斷裂的情感記憶。

這個(gè)故事的最后結(jié)局是提婆達(dá)多和迦比羅兩人互相決斗，至死方休，“誰(shuí)的頭，誰(shuí)的身體，自殺或謀殺，都已經(jīng)模糊了”，而佩米妮則是將孩子托孤給森林里的獵人之后，即自焚殉夫。但是“死亡”并不代表所有故事的結(jié)束，獵人養(yǎng)大的五歲男孩來(lái)到了這個(gè)表演現(xiàn)場(chǎng)，并與阿濕波一見如故，在阿濕波成為“完整的馬”之后，男孩便騎著這匹高大的白色駿馬而去，至此，兩個(gè)原本看似無(wú)關(guān)的變形混種故事，終于合流。原來(lái)阿濕波真的去找卡利女神了，同樣是劍，可以讓提婆達(dá)多和迦比羅自砍頭顱或互相殘殺，卻也可以讓阿濕波合成“完整的馬”?？磥?lái)，想要什么樣的結(jié)果，會(huì)是什么樣的結(jié)果，都是智慧高、低、有、無(wú)的顯現(xiàn)。

EX-亞洲劇團(tuán)的多元文化實(shí)踐美學(xué)

從《印度寓言：阿濕波變身記》（《馬頭人頭馬》）的異類混種、追求完整之人之中，似乎可以隱約看到江譚佳彥藉以自況的味道。作為一位劇場(chǎng)導(dǎo)演及演員，江譚佳彥從文化他者到文化適應(yīng)，從事文化混種的劇場(chǎng)創(chuàng)作，再到對(duì)社會(huì)與文化提出一點(diǎn)批判，他結(jié)合了自身的劇場(chǎng)際遇、藝術(shù)家的敏銳感受，和所選擇的印度文本之間，進(jìn)行跨文化的處理，并融合亞洲多元文化的劇場(chǎng)表演形式，冶煉出至今三出印、臺(tái)、亞混種的劇場(chǎng)作品，這在臺(tái)灣是一道獨(dú)特的劇場(chǎng)文化風(fēng)景。

當(dāng)年看完EX-亞洲劇團(tuán)的創(chuàng)團(tuán)作品《我要上天的那一晚》之后，回家寫了一篇看戲筆記，里頭有一段話是這樣寫的：“‘亞洲對(duì)臺(tái)灣來(lái)說(shuō)，一直是遙遠(yuǎn)與陌生的，還好這幾年有過(guò)小亞細(xì)亞戲劇網(wǎng)絡(luò)、亞洲的吶喊與民眾劇場(chǎng)、亞洲戲劇共同體等戲劇活動(dòng)的策展，讓臺(tái)灣在表演藝術(shù)這個(gè)層面上，與亞洲許多國(guó)家或地區(qū)有了更多的接觸與交流，甚至進(jìn)行區(qū)域間的跨界合作。EX-亞洲劇團(tuán)在這樣的背景脈絡(luò)下成立，當(dāng)然具有指標(biāo)性的象征意義，尤其該團(tuán)與無(wú)夢(mèng)樓劇團(tuán)、莫比斯圓環(huán)創(chuàng)作工社在交界制作體的策劃之下，赴上海話劇藝術(shù)中心參與上海亞洲當(dāng)代戲劇季。這些團(tuán)體雖新，但創(chuàng)作者與工作人員多半都已具有多年與跨國(guó)的劇場(chǎng)工作經(jīng)歷；不論‘亞洲是曾被遺忘或忽視，也不管‘亞洲是否是個(gè)想象的共同體，這樣的一群人聚在一起，想必可以有所作為?！?/p>

十年來(lái)，看著這個(gè)團(tuán)體一路發(fā)展與成長(zhǎng)，果不其然，“有所作為”，而且越發(fā)穩(wěn)??；這是由一對(duì)印度籍導(dǎo)演江譚佳彥與臺(tái)灣客家制作人林浿安的跨國(guó)組建，這是一個(gè)堅(jiān)持亞際、多元文化、劇場(chǎng)實(shí)踐、表演美學(xué)的苗栗在地現(xiàn)代劇團(tuán)，他們用國(guó)語(yǔ)、閩南語(yǔ)、客家語(yǔ)、原住民語(yǔ)、印度曼尼普方言、馬來(lái)語(yǔ)、日語(yǔ)等多語(yǔ)進(jìn)行創(chuàng)作，他們作品的主題涉及身份認(rèn)同、文化混種、人性情感、制度批判、存在意義等諸多本質(zhì)性的思索與辯證，當(dāng)新移民、新二代、東協(xié)、亞洲等名詞逐漸頻繁地出現(xiàn)在臺(tái)灣的日常用語(yǔ)時(shí)，或許我們也可以從這個(gè)劇團(tuán)的藝術(shù)創(chuàng)作視野，來(lái)認(rèn)識(shí)并理解這些概念與趨勢(shì)。