上海電視真人秀節(jié)目現(xiàn)狀與發(fā)展

吳暢暢+呂倩男

2015年上海綜藝電視節(jié)目發(fā)力，東方衛(wèi)視一舉拿下2015年央視索福瑞34城黃金時(shí)段收視率第三名的成績(jī)，是2003年上海衛(wèi)視更名為東方衛(wèi)視以來(lái)，收視成績(jī)最好的一年。這也幫助它拿下2015《綜藝》電視總評(píng)榜中年度衛(wèi)視。

仔細(xì)分析高收視率的原因，除了電視劇定位更為精準(zhǔn)外，每一季度真人秀節(jié)目的制作與播出，也助推東方衛(wèi)視收視人群的全國(guó)性特質(zhì)愈發(fā)明顯。

2015年，東方衛(wèi)視全面實(shí)行獨(dú)立制作人制度，節(jié)目團(tuán)隊(duì)從其他地面頻道中抽調(diào)出來(lái)，競(jìng)標(biāo)參與各類真人秀或綜藝節(jié)目的制作，擁有相對(duì)獨(dú)立的創(chuàng)意自主權(quán)等六大權(quán)利。因此，對(duì)東方衛(wèi)視推出的真人秀節(jié)目的分析，其實(shí)也是對(duì)上海電視真人秀節(jié)目的整體評(píng)估。

2015年7月，國(guó)家新聞出版廣電總局發(fā)出《關(guān)于加強(qiáng)真人秀節(jié)目管理的通知》，指出近年來(lái)真人秀節(jié)目已成為上星綜合頻道的重要節(jié)目類型，其中提到的“避免過(guò)度明星化”和“擺脫對(duì)境外節(jié)目模式的依賴心理”這兩點(diǎn)直指當(dāng)前真人秀節(jié)目制作存在的兩大癥狀。

在廣電規(guī)制、受眾結(jié)構(gòu)、媒體融合、版權(quán)購(gòu)買等背景下，中國(guó)電視綜藝節(jié)目制作已經(jīng)全面邁入真人秀時(shí)代。對(duì)于上海電視節(jié)目制作者而言，如何在政策、商業(yè)利益與公共利益間尋找平衡點(diǎn)，如何加固其既定的受眾和頻道定位，如何更有效地滿足與反映當(dāng)下電視觀眾的情感、利益與娛樂(lè)訴求，制造下一個(gè)“現(xiàn)象級(jí)”電視真人秀節(jié)目，才是需要思索和反思的問(wèn)題。

本報(bào)告主要從政策解讀、真人秀節(jié)目收視分析、制作與文本解讀等幾個(gè)方面，試圖勾勒2015年上海電視真人秀節(jié)目發(fā)展的整體面貌，剖析其發(fā)展和制作過(guò)程中存在的癥結(jié)，并為2016年上海電視真人秀節(jié)目的制作提供相應(yīng)的對(duì)策與建議。

“限真令”：社會(huì)主義文化價(jià)值觀與普通群眾參與的真人秀究竟是什么？

2015年7月22日國(guó)家新聞出版廣電總局發(fā)出《關(guān)于加強(qiáng)真人秀節(jié)目管理的通知》，客觀上使得處于非理性發(fā)展?fàn)顟B(tài)的國(guó)內(nèi)真人秀節(jié)目被強(qiáng)制進(jìn)入調(diào)整時(shí)期。通知指出，當(dāng)前有必要對(duì)一些真人秀節(jié)目進(jìn)行引導(dǎo)和調(diào)控，要堅(jiān)決抵制此類節(jié)目的過(guò)度娛樂(lè)化和低俗化。隨后提出關(guān)于真人秀節(jié)目整改的幾項(xiàng)要求，其中有兩項(xiàng)尤其引人注意。

其一，要求真人秀節(jié)目“主動(dòng)融入社會(huì)主義核心價(jià)值觀，發(fā)揮好真人秀節(jié)目的價(jià)值引領(lǐng)作用。真人秀節(jié)目在策劃和實(shí)施等各階段，都要認(rèn)真考慮通過(guò)環(huán)節(jié)規(guī)則、情境故事、人物言行等，生動(dòng)活潑、活靈活現(xiàn)地體現(xiàn)社會(huì)主義核心價(jià)值觀”；其二，“堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，關(guān)注普通群眾，避免過(guò)度明星化。要依據(jù)節(jié)目?jī)?nèi)容確定參與節(jié)目的嘉賓人選，提高普通群眾參與真人秀節(jié)目的人數(shù)比例”。

國(guó)內(nèi)真人秀節(jié)目這幾年發(fā)展迅猛并顯混亂，2015年全國(guó)大概有200多檔真人秀節(jié)目相繼在中央、省級(jí)和地方地面頻道播出：題材、內(nèi)容和類型同質(zhì)化，大多為明星戶外體驗(yàn)類真人秀節(jié)目，并且往往結(jié)合韓國(guó)綜藝節(jié)目的娛樂(lè)化、瑣碎化等特質(zhì)。這不僅表明省級(jí)衛(wèi)視以同質(zhì)化的競(jìng)爭(zhēng)模式超越既定的（政治）結(jié)構(gòu)性框架的先河，更是地方媒介意識(shí)到社會(huì)資本里大眾文化的“領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”能夠被還原成經(jīng)濟(jì)資本的升值的價(jià)值后，對(duì)首開先河、首先試水的省級(jí)衛(wèi)視的一次商業(yè)性反攻而已。

除此之外， 2011年10月下旬廣電總局頒布的《廣電總局將加強(qiáng)電視上星綜合節(jié)目管理》的文件（被稱為“限娛令”），從根本上回避了一個(gè)問(wèn)題，即對(duì)節(jié)目模式版權(quán)的保護(hù)。正是后者的缺席導(dǎo)致了國(guó)內(nèi)同質(zhì)化節(jié)目的蜂擁出現(xiàn)。

因此，總局2015年推出的“限真令”直接針對(duì)的是省級(jí)衛(wèi)視層面自“限娛令”以來(lái)真人秀節(jié)目發(fā)展出現(xiàn)的幾個(gè)較為明顯的問(wèn)題：同質(zhì)化、幾乎被買盡的韓國(guó)節(jié)目版權(quán)或抄襲、節(jié)目成本與日俱增等。首先，必須意識(shí)到真人秀節(jié)目脫胎于英國(guó)的紀(jì)實(shí)性肥皂劇，其個(gè)人主義、消費(fèi)主義意識(shí)形態(tài)以及作為個(gè)人治理術(shù)的新自由主義內(nèi)核從根本上，與文件里的“社會(huì)主義價(jià)值觀”格格不入。

其次，明星戶外體驗(yàn)類真人秀節(jié)目的蜂擁出現(xiàn)，影視和體育明星成為賣方市場(chǎng)，出場(chǎng)費(fèi)的哄抬使得節(jié)目制作成本愈發(fā)高昂，最終導(dǎo)致對(duì)節(jié)目組最基層人員（包括實(shí)習(xí)生或打黑工的人員）的盤剝。而由此導(dǎo)致的另外一個(gè)問(wèn)題在于，為了比拼節(jié)目制作水準(zhǔn)，電視臺(tái)的真人秀節(jié)目日益趨于戶外和“大片化”模式，造成節(jié)目耗材的極大浪費(fèi)（節(jié)目片比）。

如果從上述問(wèn)題出發(fā)，廣電總局出臺(tái)的“限真令”存在一定程度的進(jìn)步主義色彩和現(xiàn)實(shí)性意義。對(duì)于上海電視節(jié)目制作者而言，如何在保證既有的以明星為中心的真人秀節(jié)目不能“失控”或“脫軌”，又能同時(shí)開發(fā)出普通人民群眾為主角的電視真人秀，并能將價(jià)值觀有效地嵌入其中，成為后“限真令”時(shí)代真人秀節(jié)目發(fā)展的基本趨勢(shì)。

唯一現(xiàn)象級(jí)真人秀節(jié)目的橫空出世：明星日?；c對(duì)播出時(shí)段的戰(zhàn)略編排

我們對(duì)2015年上海電視真人秀節(jié)目的整體表現(xiàn)做了梳理，尤其在收視成績(jī)、制作模式與輿論影響等方面。

（一）真人秀節(jié)目的扎堆制作與收視表現(xiàn)

如果單純從收視表現(xiàn)上看，每一季度東方衛(wèi)視都推出了一到兩檔收視率相對(duì)較高的明星體驗(yàn)類真人秀節(jié)目。第一季度的《花樣姐姐》、第二季度的《媽媽咪呀》第三季與《女神新衣》第二季、第三季度的《極限挑戰(zhàn)》以及第四季度的《笑傲江湖》第二季。

而相對(duì)于這四檔交出較為亮眼收視成績(jī)的真人秀節(jié)目而言，東方衛(wèi)視和上海其他地面頻道著力打造的真人秀節(jié)目的收視成績(jī)表現(xiàn)一般。

（二）《極限挑戰(zhàn)》：搶占周日九點(diǎn)檔、明星戶外游戲與韓綜模式的融合

從收視情況我們可以看出：第一，東方衛(wèi)視推出的真人秀節(jié)目，舉凡收視率表現(xiàn)較好的，都有如下特點(diǎn)：1.明星體驗(yàn)類，而且不乏大牌影視明星；2.摻雜了前期的劇本和編劇工作，并適時(shí)加入一定的韓國(guó)綜藝和娛樂(lè)化元素，尤其是戶外游戲和比拼；3.將脫口秀、才藝秀和個(gè)人隱私相結(jié)合，改造成帶有“真人秀”元素的選秀類（競(jìng)技類）節(jié)目。

其次，《極限挑戰(zhàn)》成為東方衛(wèi)視2015年的“拳頭產(chǎn)品”，不可否認(rèn)應(yīng)當(dāng)一定程度上歸功于其節(jié)目模式，畢竟純粹娛樂(lè)、戶外游戲和大牌明星總能激蕩出意料之中的能量。只不過(guò)，它不是廣電總局要求的“正能量”、“中國(guó)夢(mèng)”，而是對(duì)電視機(jī)前最普通受眾的心理需求——即明星的日?；统B(tài)化，或者說(shuō)某種“祛魅化”——的迎合、引導(dǎo)和塑造，由此重新定位受眾與明星的日常生活和個(gè)人生活之間的距離，只是這種“祛魅”最終激活的無(wú)非是電視臺(tái)和明星的商業(yè)效應(yīng)。

此外，《極限挑戰(zhàn)》大紅的原因，還在于對(duì)播出時(shí)段的精準(zhǔn)把握。這里的時(shí)段，既包括周日，又包括晚九點(diǎn)檔。一方面，湖南衛(wèi)視從2011年開始進(jìn)行“芒果周播劇場(chǎng)”的實(shí)驗(yàn)以來(lái)，基本上已經(jīng)放棄在周日晚間播出任何自制綜藝或娛樂(lè)節(jié)目的計(jì)劃。2015年江蘇衛(wèi)視取消《非誠(chéng)勿擾》雙播計(jì)劃，改為周六播出，于是對(duì)于東方衛(wèi)視而言，周日的晚間出現(xiàn)空缺，成為亟待開發(fā)的“黃金時(shí)段”。

另一方面，傳統(tǒng)的周五周六晚間時(shí)段，屬于省級(jí)衛(wèi)視競(jìng)爭(zhēng)最為激烈的周末黃金時(shí)段。面對(duì)這樣的情形，有效地開發(fā)周日晚九點(diǎn)的時(shí)段，并在收視絕對(duì)數(shù)值上搶占先機(jī)，成為《極限挑戰(zhàn)》大熱的核心原因之一。

（三）制作模式的變革：臺(tái)網(wǎng)融合與獨(dú)立制片人制雙管齊下

2014年?yáng)|方衛(wèi)視與上海文廣內(nèi)部啟動(dòng)改革以來(lái)，其中最大的動(dòng)作之一要屬實(shí)行獨(dú)立制作人制度。具體措施包括：1.進(jìn)一步實(shí)施制播分離改革，實(shí)行項(xiàng)目招標(biāo)；2.中心常設(shè)若干獨(dú)立制作人，常態(tài)研發(fā)節(jié)目或承制節(jié)目；3.獨(dú)立制作人擁有創(chuàng)意自主權(quán)、項(xiàng)目競(jìng)標(biāo)權(quán)、團(tuán)隊(duì)組建權(quán)、經(jīng)費(fèi)支配權(quán)、收益分享權(quán)、資源使用權(quán)。但體制內(nèi)的市場(chǎng)化運(yùn)作是否直接導(dǎo)致節(jié)目的收視勝利？值得思索。

另一值得關(guān)注的制作模式，是啟動(dòng)臺(tái)網(wǎng)融合戰(zhàn)略。為了不至于落入“視頻網(wǎng)站首播、電視跟播”的窘境，東方衛(wèi)視早在2013年就啟動(dòng)與風(fēng)行網(wǎng)的合作，在2015年的真人秀節(jié)目的“臺(tái)網(wǎng)聯(lián)動(dòng)”中呈現(xiàn)了兩種模式：1.啟動(dòng)與BAT或視頻網(wǎng)站的合作，網(wǎng)絡(luò)和傳統(tǒng)平臺(tái)對(duì)同一真人秀節(jié)目進(jìn)行同步播出。例如今年的《我們十五個(gè)》和《我去上學(xué)啦》；2.植入跨屏理念，通過(guò)移動(dòng)終端的即時(shí)互動(dòng)，形成O2O模式，如2014年啟動(dòng)的《女神新衣》。

個(gè)案分析之一：花樣姐姐們真的在爭(zhēng)吵嗎：糾纏的女性/主義與真人秀制作

在報(bào)告的第三和第四部分，我們將選取明星戶外體驗(yàn)類真人秀和普通群眾為主角參與的真人秀的代表《花樣姐姐》和《我們十五個(gè)》（選擇的標(biāo)準(zhǔn)并不在于其收視率）來(lái)討論在后“限真令”時(shí)代，真人秀節(jié)目制作如何處理規(guī)制、商業(yè)價(jià)值和公共利益之間的張力，如何有效地將什么樣的價(jià)值觀融入當(dāng)前強(qiáng)調(diào)戲劇化、娛樂(lè)化和沖突的真人秀節(jié)目當(dāng)中？總局所提倡的“價(jià)值觀”、“正能量”和“中國(guó)夢(mèng)”多大程度上遭到真人秀節(jié)目后期制作的添加、刪減、扭曲或改動(dòng)？

（一）紀(jì)實(shí)性肥皂劇：“失控”的“戶外”與“表演”？

不少劇評(píng)人或業(yè)界人士指出，當(dāng)前國(guó)內(nèi)電視真人秀的一大趨勢(shì)是，從棚內(nèi)走向戶外；并將明星投放進(jìn)“日常生活的實(shí)踐”中加以“歷練”，有意模擬日常生活中普通觀眾可能遭遇的各種反常情境，從而與普通觀眾之間形成“通感”。這一節(jié)目模式其實(shí)始于20世紀(jì)90年代的英國(guó)，BBC制作了一系列雜糅“真實(shí)電影”理念和“表演”元素的新型電視節(jié)目，被業(yè)界稱為“紀(jì)實(shí)性肥皂劇”（docusoaps）。它以連續(xù)劇的方式，將鏡頭對(duì)準(zhǔn)普通人的生活——“講述老百姓自己的故事”，或聚焦于那些想一舉成名的普通人。

然而，這幾年在國(guó)內(nèi)流行的以戶外旅行為主題的紀(jì)實(shí)性肥皂劇，被拍攝對(duì)象由普通人轉(zhuǎn)變成名人或明星，凸顯并放大在戶外這一不確定的陌生空間中，被拍攝主體之間、被拍攝主體與拍攝者之間可能存在的各種張力。因此，“三個(gè)（名）女人一臺(tái)戲”、“數(shù)個(gè)（名）女人吵不?！边@樣的社會(huì)性別刻板印象，便十分符合了節(jié)目制作方的心理預(yù)期。

對(duì)此，節(jié)目制作方始終強(qiáng)調(diào)，“失控”的“情感”在紀(jì)實(shí)性肥皂劇中的作用舉足輕重，因?yàn)橛^眾很容易記住參與者“真情流露”的時(shí)刻?？墒牵鳛樯钪O此道的明星，他們?cè)谇宄仡I(lǐng)會(huì)或者為難地接受并貫徹編導(dǎo)的意圖中，繼續(xù)自己的“真實(shí)”表演，從而在旅行過(guò)程中，“重現(xiàn)”她們的日常生活方式與趣味，一定程度上的確滿足電視觀眾對(duì)名人的“窺淫”癖好。

除了（女）明星/名人之間爆發(fā)的“戰(zhàn)爭(zhēng)”讓節(jié)目“好看”外，她們與節(jié)目組之間的互動(dòng)也成為核心，她/他們爭(zhēng)奪對(duì)節(jié)目走向的控制權(quán)，最終也成為節(jié)目故事主線必不可少的一部分。明星/名人在看似流動(dòng)和開放的（旅行）空間中，與閉合和既定的（節(jié)目）游戲規(guī)則之間的各種控制與反控制，由此在鏡頭前展現(xiàn)出來(lái)的人格面具（persona），及其與經(jīng)過(guò)公共關(guān)系和形象管理修飾過(guò)的大眾形象之間可能出現(xiàn)的落差，構(gòu)成了節(jié)目的亮點(diǎn)之一。

（二）主線故事的娛樂(lè)化、戲劇化與瑣碎化：編導(dǎo)與后期剪輯的“偉大工程”

當(dāng)前電視業(yè)界都追求某種戶外真人秀的高節(jié)目片比（節(jié)目素材和節(jié)目成片之間的比例）。所以，對(duì)于節(jié)目組而言，核心任務(wù)是，如何在前期拍攝下來(lái)的一大堆無(wú)序且混亂的影像材料中，找到一條清晰且具有說(shuō)服力、吸引力的故事主線，并且它只和娛樂(lè)有關(guān)。

在近90分鐘的節(jié)目中，盡量抓住那些微小、世俗的事件和人際摩擦等要點(diǎn)，以防止內(nèi)容“下沉”而失去觀眾的收視興趣與黏性，這與廉價(jià)報(bào)紙時(shí)期的黃色新聞生產(chǎn)邏輯十分相似，背后正是一整套市場(chǎng)化的運(yùn)作機(jī)制。此外，它必須也“能夠”從一堆瑣碎的細(xì)節(jié)中，激活其娛樂(lè)和潛在的“心靈雞湯”效應(yīng)，由此構(gòu)建非傳統(tǒng)意義上的敘述結(jié)構(gòu)，或者塑造非典型的名人形象。

當(dāng)然，如果能在不經(jīng)意間讓明星“走下神壇”，是此類節(jié)目最求之不得的事情。為了達(dá)到這一目的，《花樣姐姐》從兩方面著手。一是編導(dǎo)職務(wù)的設(shè)定，二是后期節(jié)目的剪輯。“編導(dǎo)”角色的設(shè)定，在以“真人秀”為名的節(jié)目中，具有強(qiáng)烈的諷刺效果。因?yàn)樨?fù)責(zé)每位“花樣姐姐”的編導(dǎo)，從一開始就需要摸清楚他所負(fù)責(zé)的明星/名人的生活起居、習(xí)慣和性格特點(diǎn)，并對(duì)此制定相應(yīng)的拍攝計(jì)劃，在實(shí)際錄制過(guò)程中推動(dòng)某些情節(jié)按照既定軌道“順利”發(fā)生。節(jié)目中經(jīng)常出現(xiàn)的外采鏡頭，明星/名人和編導(dǎo)之間的對(duì)話，往往剪掉編導(dǎo)的問(wèn)題。而這些問(wèn)題恰恰都具有強(qiáng)烈的誘導(dǎo)效果。

此外，后期的剪輯也相當(dāng)重要?！痘咏憬恪繁鲅┮瘫缓谑录x不開剪輯的功勞。關(guān)于王琳好吃懶做、傲嬌不合群、矯揉造作、尖酸刻薄的形象，很難說(shuō)與王琳本人在節(jié)目中的“表演”沒(méi)有任何關(guān)系，但節(jié)目組有意識(shí)地刪除某些背景，以字幕、畫外音等形式凸顯部分話語(yǔ)的效果，很大程度上表明了節(jié)目組對(duì)其作品（王琳的性格與形象，以及被設(shè)定的在七人旅行團(tuán)中的“固定”角色）的掌控。很明顯，后期剪輯直接改變了故事走向，正如它本可以組合、拼湊成不同版本的故事。

個(gè)案分析之二：作為社會(huì)烏托邦還是“超級(jí)實(shí)驗(yàn)”的“我們十五個(gè)”？

（一）跨平臺(tái)、跨國(guó)、跨時(shí)空的真人秀節(jié)目

《我們十五個(gè)》2015年6月23日在騰訊視頻首播，并于6月29日22：20在東方衛(wèi)視推出日播精華版。節(jié)目在騰訊實(shí)現(xiàn)24小時(shí)直播，在東方衛(wèi)視每周一至周五24：00同步播出。時(shí)間恰好趕在“限真令”出臺(tái)之前，并且耐人尋味地附和了“限真令”中關(guān)于普通群眾參與的規(guī)定。

該節(jié)目從制作伊始，就體現(xiàn)出“三個(gè)跨越”的特點(diǎn)。首先是“跨平臺(tái)”：它是由騰訊視頻和東方衛(wèi)視聯(lián)合推出的大型生活實(shí)驗(yàn)真人秀節(jié)目（據(jù)騰訊官網(wǎng)介紹）。其次是“跨時(shí)間”。15位背景各不相同的陌生人放在一個(gè)荒無(wú)人煙的平頂之上共同生活一年，同時(shí)保證每月進(jìn)入一名新居民并淘汰一名原居民。最后，該節(jié)目具有“跨國(guó)”背景。它來(lái)自荷蘭的《烏托邦》，不過(guò)騰訊官網(wǎng)透露的消息顯示，騰訊視頻和東方衛(wèi)視都“未曾公開表示購(gòu)買該節(jié)目的版權(quán)”，節(jié)目是“由騰訊視頻與Talpa聯(lián)合研發(fā)制作，節(jié)目基于雙方團(tuán)隊(duì)歷時(shí)1年多的中國(guó)市場(chǎng)和用戶調(diào)研進(jìn)行聯(lián)合研發(fā)，進(jìn)而共同完成的”。

（二）從集體主義向個(gè)人主義的“褪變”：“正能量”轉(zhuǎn)型成個(gè)人治理術(shù)

雖然《我們十五個(gè)》獲得國(guó)家新聞出版廣電總局頒發(fā)的“年度臺(tái)網(wǎng)融合創(chuàng)新團(tuán)隊(duì)”，但是我們需要思考的有兩點(diǎn)：1.為何這檔節(jié)目最終未能引發(fā)觀眾的收視熱潮？為何都是放在夜間零點(diǎn)播出？2.這場(chǎng)所謂的“超凡實(shí)驗(yàn)”最終考驗(yàn)的是社會(huì)主義價(jià)值觀的合法性，還是佐證了現(xiàn)代性條件或新自由主義環(huán)境下占有性個(gè)人主義的合理性？

首先，經(jīng)過(guò)前期甄選的普通群眾并不“普通”，在節(jié)目組的深度介入下，表面上呈現(xiàn)出多元的職業(yè)、情感與角色性格的參與者，實(shí)則被固定在一種預(yù)期的“真實(shí)”表達(dá)與行動(dòng)的總體性框架上，并飾以一致的人口學(xué)、代際以及社會(huì)階層特征。

與此同時(shí)，節(jié)目將參與者視為游戲者即“經(jīng)濟(jì)人”，并在周圍界定出一個(gè)寬松的框架（封閉別墅），以便使其能夠“毫無(wú)保留地”游戲；它所真實(shí)記錄的正是在與外界隔絕的游戲環(huán)境下，游戲者如何完成自我規(guī)訓(xùn)與自我治理，仔細(xì)算計(jì)并自由選擇的過(guò)程。這一內(nèi)核實(shí)際上與“限真令”文件中所凸顯的“主動(dòng)融入社會(huì)主義核心價(jià)值觀”格格不入，前者甚至要求政府只需要提供保障個(gè)體理性行動(dòng)的私有產(chǎn)權(quán)機(jī)制與市場(chǎng)條件，從而將國(guó)家行為轉(zhuǎn)變成一種去政治化、非意識(shí)形態(tài)的國(guó)家理性。

其次，以群眾為主角的真人秀往往以一種更新了的“烏托邦”形式出現(xiàn)，并在商業(yè)化與反烏托邦恐懼的社會(huì)心理實(shí)驗(yàn)的外殼下，呈現(xiàn)出與它們的現(xiàn)代主義先驅(qū)截然不同的面貌。

稍顯尷尬的是，雖然該節(jié)目似乎想要觸及現(xiàn)實(shí)生活中個(gè)體的生存現(xiàn)狀與困境，卻由于播出時(shí)段，始終沒(méi)有在收視表現(xiàn)上有所突破。這至少?gòu)囊粋€(gè)角度折射出，是該節(jié)目所力圖探討的社會(huì)與個(gè)體生存的問(wèn)題與需求，沒(méi)有與受眾的需求進(jìn)行有效對(duì)接；還是電視本身就無(wú)法承擔(dān)這一嚴(yán)肅的社會(huì)思考的功能，電視的麻醉或者日常生活的戲劇化才是其市場(chǎng)化和商業(yè)化的制勝法寶？

上海電視真人秀的發(fā)展：需要植入什么樣的價(jià)值觀、真實(shí)觀和社會(huì)觀？

2015年8月25日，廣電總局特為真人秀制片人開設(shè)了真人秀節(jié)目培訓(xùn)班，田進(jìn)副局長(zhǎng)在培訓(xùn)班上進(jìn)行了發(fā)言，并專門指出真人秀節(jié)目的未來(lái)發(fā)展和制作要點(diǎn)，提出四點(diǎn)：真人秀必須要有價(jià)值觀，純娛樂(lè)不行；真人秀要真，臆想的、作秀的不行；全明星即將退出舞臺(tái)，素人真人秀抬頭；限制引進(jìn)海外模式，要堅(jiān)持自主創(chuàng)新。圍繞這四點(diǎn)，報(bào)告最后一部分將就后“限真令”時(shí)代上海甚至全國(guó)電視真人秀的發(fā)展，提出幾點(diǎn)思考。

首先，如同前面的分析，雖然田進(jìn)副局長(zhǎng)強(qiáng)調(diào)我國(guó)電視真人秀未來(lái)將以素人，即普通人民群眾作為主角，但是這樣的節(jié)目類型的市場(chǎng)在哪里？而另一個(gè)層面的問(wèn)題也出現(xiàn)，即省級(jí)衛(wèi)視是否會(huì)開發(fā)結(jié)合明星真人秀節(jié)目與社會(huì)主義核心價(jià)值觀的真人秀？除此之外，核心問(wèn)題還在于，以群眾參與為主角的電視真人秀，在多大程度上能夠完成社會(huì)主義價(jià)值觀的宣傳任務(wù)？

其次，近年來(lái)，隨著《爸爸去哪兒》開創(chuàng)了戶外真人秀節(jié)目的浪潮，紀(jì)實(shí)性肥皂劇開始在國(guó)內(nèi)興起。這類節(jié)目追求日益激化的沖突和矛盾、記錄大開大合的情感表述，并打造一種全新的、符合城市中產(chǎn)趣味的故事情節(jié)；節(jié)目中的參與者——那些名人/明星們，并非在“真我”的狀態(tài)參與拍攝，他們的故事、行為，以及與其他人的相處方式，往往成為編導(dǎo)和后期剪輯、導(dǎo)演組“拼湊”、“強(qiáng)加”娛樂(lè)化的故事主線的重要素材。因此，糾結(jié)于這些節(jié)目的“誠(chéng)信”或“真實(shí)”毫無(wú)必要，畢竟，它最終服務(wù)的，還是電視受眾市場(chǎng)；爭(zhēng)奪的，仍是城市中產(chǎn)用戶。

第三，關(guān)于節(jié)目模式版權(quán)的引進(jìn)。為何我國(guó)電視臺(tái)的真人秀和其他綜藝節(jié)目只能以抄襲和購(gòu)買他國(guó)節(jié)目版權(quán)為主？

根本原因在于電視制作者身上。一方面，我國(guó)的電視制作者在剛性的意識(shí)形態(tài)外圍之內(nèi)，面對(duì)國(guó)內(nèi)三十余年改革開放與社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)，不可避免地內(nèi)生了一種“理論上的貧困”和“文化的落差感”，這使得他們難以真正面對(duì)社會(huì)的不同階層開發(fā)“本地化”的節(jié)目；而市場(chǎng)化與商業(yè)化模式的驅(qū)動(dòng)，導(dǎo)致他們不得不將目標(biāo)受眾放置在具有非理性消費(fèi)能量的青少年或城市中產(chǎn)，城市中產(chǎn)恰恰是無(wú)論日韓還是美國(guó)電視節(jié)目的主體收視人群，正是這一共同的受眾基礎(chǔ)，使得我國(guó)電視制作人普遍尋求國(guó)外的節(jié)目模式。另一方面，在將國(guó)外電視節(jié)目移植到本土?xí)r，我國(guó)電視制作者往往傾向于生硬地剝奪其中的政治性要素，強(qiáng)化娛樂(lè)化和戲劇化的個(gè)體與個(gè)人主義甚至成功學(xué)，殊不知這樣的“去政治化”的處理反而凸顯了西方情境下電視真人秀節(jié)目?jī)?nèi)在的政治性。電視節(jié)目以此種方式實(shí)現(xiàn)的“接軌”與全球化非但沒(méi)有幫助省級(jí)衛(wèi)視乃至黨和國(guó)家權(quán)力尋找到合適的表達(dá)載體：除了凸顯城市的文化優(yōu)先權(quán)，以及保障個(gè)人主義意識(shí)形態(tài)的長(zhǎng)驅(qū)直入外，最終削足適履般地跌入全球文化壟斷的內(nèi)在邏輯里，這無(wú)非是阿多諾與霍克海默在半個(gè)世紀(jì)之前所描述的“文化工業(yè)”在當(dāng)下的跨國(guó)生產(chǎn)與再生產(chǎn)。