港片末路

海欣

香港警匪大片《寒戰(zhàn)2》自7月8日全國公映以來，一路票房高歌猛進，截至7月17日已達5.8億，一躍成為華語警匪片票房冠軍。

香港電影，曾經(jīng)和鄧麗君們一起，塑造了一代中國人的娛樂觀。近幾十年，“港片”卻走向了全面的衰落。

《寒戰(zhàn)2》撩起“港片”新趣味

由梁樂民、陸劍青執(zhí)導的警匪大片《寒戰(zhàn)2》持續(xù)熱映中，這部云集了郭富城、梁家輝、周潤發(fā)三大影帝的年度佳作自7月8日全國公映以來，一路票房高歌猛進，截至7月17日已達5.8億，一躍成為華語警匪片票房冠軍。

近幾十年，除了杜琪峰和銀河映像的堅守，“港片”走向了全面的衰落。無論是傳統(tǒng)意義上的創(chuàng)作承繼，或者是類型題材上的優(yōu)勢，都不復存在。如此狀況下，《寒戰(zhàn)2》更顯珍貴，倒未必是它多“好”，而是它帶起來一點“港片”的新趣味。

舊式的港產(chǎn)警匪片，內(nèi)核其實是穿著西裝的武俠片。無論是吳宇森的英雄片，又或者杜琪峰的那些槍戰(zhàn)片，骨子里都是英雄化的。這類電影本質(zhì)上，和架空時代的科幻片并無區(qū)別?！逗畱?zhàn)》的主角則是現(xiàn)代香港，它的法律、機構、制度，以及所有一切背后的城市文化。

在《寒戰(zhàn)2》中，梁樂民和陸劍青兩位導演表現(xiàn)出了風格上極強的延續(xù)性，格局順理成章地再次放大：從警隊內(nèi)部的權力斗爭，上升到了爭奪香港話事權的政治斗爭之上。槍戰(zhàn)戲固然會有，但這部警匪題材的港片，真正的戰(zhàn)場是城市的權力中心，交鋒的也不是什么警察和悍匪，而是法治與人治?？梢哉f，延續(xù)性和一致性是兩部曲的最大特點，不僅電影中始終閃爍著理性的光輝，在藝術風格上也嚴格實踐著這一特點。

在不少人看來，《寒戰(zhàn)2》關于政治的理解還很膚淺，那些明喻暗諷都顯得有些生硬。但是，兩部“寒戰(zhàn)”從手法到內(nèi)核都是香港電影走向未來的一股清新的風，甚至能讓人重新審視“港片已死”這一偽命題，恐怕已是最大的勝利。

曾經(jīng)塑造了一代中國人的娛樂觀

“香港電影”這四個字，在內(nèi)地影迷的心中，是個微妙的存在。上世紀八十年代末到整個九十年代，香港電影走過了巔峰和余暉，內(nèi)地影迷通過盜版，參與了一整個時代。在無數(shù)個二三線城市的錄像廳、租碟鋪里，歷經(jīng)物質(zhì)匱乏，精神饑渴時代的人們，終于找到了廉價又飽含傳統(tǒng)人情味的娛樂方式。香港電影，和鄧麗君們一起，塑造了一代中國人的娛樂觀。

上世紀七十年代末，電視業(yè)“三臺爭霸”的格局以“佳視”的倒閉而宣告結(jié)束，由此大量在電視臺供職的年輕導演們也便爭相投身電影圈。以1978年被公認為“新浪潮”第一部電影的《茄哩啡》開始，在短短的幾年間內(nèi)一下子涌現(xiàn)出了徐克、許鞍華、方育平、章國明、譚家明等一大批青年才俊。這批人的作品以其新穎的美學形態(tài)迅速在香港影壇掀起了一股奔涌的浪潮。

不過，“香港電影新浪潮”并沒有能夠像“法國新浪潮”“意大利新電影運動”一樣發(fā)展成一場美學革命，而是在幾年后被主流的商業(yè)電影所吸納。徐克、許鞍華等“新浪潮”的主將們依然在香港電影的世界中占據(jù)著屬于自己的一席之地，而當初充任新浪潮健將副導、編劇的關錦鵬、王家衛(wèi)、陳果等人到了八十年代末更成長為飲譽國際的著名導演。

以“新藝城”的《最佳拍檔》系列為代表的動作大片，洪金寶、成龍的功夫喜劇、周星馳的無厘頭風格、《警察故事》為代表的警匪片、《英雄本色》為代表的黑幫片、《倩女幽魂》為代表的古裝武俠片以及《籠民》等社會寫實電影紛紛亮相在香港的銀幕之上，這一時期的香港電影呈現(xiàn)出一片百花齊放、百家爭鳴的繁榮景象。

盛極而衰的香港電影

當上世紀八九十年代追逐港片的小鎮(zhèn)青年們長大了，擁有了自己的話語權之后，香港電影卻陷入了完全意義上的衰竭。

2002年劉偉強執(zhí)導的《無間道》成為當年香港市場的救市之作，這一屆的香港電影金像獎給了這部電影最大的肯定，十三項提名，七項大獎。黃秋生在金像獎頒獎禮上坦言：“這是一個最好的時代，也是一個最壞的時代。”《無間道》很快被證明是一次回光返照，之后的香港電影年產(chǎn)量繼續(xù)下滑，2002年港片年產(chǎn)量為92部，2003年為77部，2004年跌至63部，2005年只剩57部，2006年更是創(chuàng)下了年產(chǎn)僅有50部的新低記錄。

如今所謂“純港片”，除了香港業(yè)界的定義（出品公司至少有一方為香港公司、五個有效崗位有一半是香港人，相當部分合拍片也歸入此范疇），更強調(diào)的是相對于合拍片而言，它是不考慮內(nèi)地市場、純粹為香港觀眾而拍的電影。香港電影人卻是各顯神通，有的在內(nèi)地開公司，辦工作室，有的跟內(nèi)地資本打成一片，甚至做起了內(nèi)地電影公司的主管，連國語也越來越順溜。華語電影整體北移，這是不爭的事實，內(nèi)地市場蒸蒸日上，無論是順應潮流，還是堅守本土，多多少少都是被動之舉，最根本的，是時勢與機遇使然。

而選擇留在香港的導演，也在面臨類型片危機。上世紀80年代以降，香港類型片的發(fā)展有目共睹。然而如今，類型片的窄化也讓港片畫地為牢。曾經(jīng)引以為傲的武俠片、警匪片等早在上世紀90年代中期已面臨題材匱乏，缺乏創(chuàng)新的境地之中。而選擇與內(nèi)地資本合作，為了挺入內(nèi)地市場，又因妥協(xié)而喪失港片的獨特性。

此外，港片在內(nèi)地如今的頹勢還與不及時的宣發(fā)有關。大部分港片并沒有真正做好在內(nèi)地上映的準備，多部電影都有匆匆上映的架勢。CEPA實施15年，對于港片來說，是開拓出了以廣東為主的粵語區(qū)市場。但是，對區(qū)域市場的看重又讓港片在面對全國發(fā)行時力有不逮。

“港片已死”的論調(diào)唱了多年，不過不少人也忘了還有“置之死地而后生”這樣一句話。資深電影人爾冬升曾一針見血的指出：“這個行業(yè)，根本沒有形成成熟體制，我們?nèi)A語電影工業(yè)還在一步一步成長中。”