論中國畫藝術(shù)創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)

文/姜金軍

論中國畫藝術(shù)創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)

文/姜金軍

陳永鏘/驕陽舞起火鳳凰

物之“標(biāo)準(zhǔn)”，大抵與產(chǎn)品有關(guān)，尤其以工業(yè)化生產(chǎn)以來，各行有各行之嚴(yán)格標(biāo)準(zhǔn)，涉及原料來源、生產(chǎn)過程、監(jiān)督機(jī)制乃至檢驗(yàn)體系等，小到面包、牛奶，大到汽車樓宇，人們希冀有這統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)以保證高水平、高品質(zhì)。而在相當(dāng)長的時(shí)間里，人們對于藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)鑒賞和作品價(jià)值的界定卻局限在另外的視角上，某些傳統(tǒng)觀念認(rèn)為，藝術(shù)創(chuàng)作本乎自由，藝術(shù)欣賞又各有所好，這與統(tǒng)一之標(biāo)準(zhǔn)之間似有不可跨越之鴻溝，尤其當(dāng)人們拈出倪瓚“逸筆草草，不求形似，聊以自娛”的觀點(diǎn)時(shí)，更在客觀上拉大了標(biāo)準(zhǔn)與自由之間的距離，殊不知，二者的機(jī)械對立，必將會成為藝術(shù)亂象的助推劑，因此我們必須找到二者之間對立統(tǒng)一的有機(jī)結(jié)合點(diǎn)，并使其成為助推藝術(shù)健康發(fā)展的積極力量，事實(shí)上，這樣的標(biāo)準(zhǔn)就一直伴隨著中國繪畫的發(fā)展歷程，中國繪畫在歷史上就有嚴(yán)格的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)和審美標(biāo)準(zhǔn)，只不過它未能進(jìn)入中國繪畫價(jià)值討論的主流視野，它如玉之在璞，未能盡顯其光華，今試論之。

首先，中國畫有一個(gè)形而上的總標(biāo)準(zhǔn)，即用中國文化中特有的“天人合一”理念去詮釋真、善、美，這一點(diǎn)是中國藝術(shù)領(lǐng)域千百年恪守不變的總綱領(lǐng)，在今天審美視野極大開闊的歷史時(shí)期，文化多元化，視角多樣化，但藝術(shù)的價(jià)值在于提煉美的符號，彰顯真和善的正能量，而不是如某些打著自由旗幟所從事的荒誕、萎靡的東西。

其次，中國畫的材料和表現(xiàn)技法自古就有一套完整嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)。今人常以水墨畫來代指中國繪畫，殊不知此乃以偏概全之論，既大大縮小了中國繪畫的整個(gè)藝術(shù)體系，更掩蓋住了中國繪畫領(lǐng)域里由筆墨紙硯等諸多材料所架構(gòu)起來的一個(gè)嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)體系。

溥儒/福從天降圖

如堪稱中國畫教科書的《芥子園畫傳》，系統(tǒng)地介紹了中國畫的基本技法，在“畫翎毛淺說”一節(jié)關(guān)于設(shè)色諸法中分別列舉了不同的顏色及用法，如石青、石綠、朱砂、銀硃、泥金、雄黃、傅粉、調(diào)脂、煙煤、靛花、藤黃、赭石等標(biāo)準(zhǔn)用法，玆僅舉數(shù)例如下。

關(guān)于傅粉，又分著粉法、染粉法、絲粉法、點(diǎn)粉法、襯粉法。著粉法指正面著粉，如一層未勻，再加一層，宜輕宜淡，便于再加；染粉法指經(jīng)過傅粉后的牡丹、荷花需再以粉染其瓣尖，方有淺深之層次；絲粉法指芙蓉、秋葵、菊花等瓣上有筋之花須勾粉色染，以粉絲出，并鉤外框，再加色染；點(diǎn)粉法指與勾勒花不同，只是以粉蘸色濃淡點(diǎn)之，若其枝葉俱用色筆畫成，便成為沒骨畫之樣式；襯粉法指絹上各粉色花，后必襯濃粉才能顯出粉色花之效果，正如背葉正面色用淺綠，背面只可用粉綠襯，不可用石綠。

關(guān)于藤黃，其與靛合成綠色，又分深綠、濃綠、嫩綠。如靛七黃三為深綠，宜著山茶、桂、橘之葉，鉤染純用靛青；靛黃相等為濃綠，宜著一切濃厚之葉，鉤染用深綠；靛三黃七為嫩綠，宜著一切木本嫩葉草花梗葉及深綠之反葉，鉤染用濃綠；而若要表現(xiàn)最嫩之葉，則全用黃著，以脂染脂鉤，襯以綠粉。

關(guān)于赭石，其合墨則為鐵色，宜著樹之根莖；合脂墨則為醬色，宜點(diǎn)海棠、杏花之蒂；合黃則為檀香色，可染菊花之瓣；合綠則為蒼綠色，可點(diǎn)臘梅、秋葵苞蒂，并畫樹花嫩枝，草花老梗；合朱則為老紅，亦可染菊花之瓣。

清代鄭績《夢幻居畫學(xué)簡明》卷一山水論設(shè)色中也談到：“如春景則陽處淡赭，陰處草綠；夏景則純綠純墨皆宜，或綠中入墨，亦見翠潤；秋景赭中入墨設(shè)山面，綠中入赭設(shè)山背；冬景則以赭墨托陰陽，留出白光，以膠墨逼白為雪?！彼⒔忉屃松绞@樣設(shè)色的一個(gè)原因：“如春景陽處淡赭，像山面新草初生，而日光映照，仍見土色，土色即赭色也，故寫春景用淡赭，必微加綠，以取土上有草之意。陰處用綠，則是日光不到，不見土色，純見草色，草色即綠色也。如秋景陽處純赭，赭中入墨，以見秋蒼，陰處雖有疏草，亦經(jīng)霜黃，故綠中入赭，草色將枯也。胸中必明此意，作畫方有生趣?！?/p>

在表現(xiàn)技法上，元代饒自然在《山水家法》中有“繪宗十二忌”之說，闡明了山水畫的十二種必須要克服的弊端：“一、布置迫塞；二、遠(yuǎn)近不分；三、山無氣脈；四 、水無源流；五、境無夷險(xiǎn)；六、路無出入；七、石止一面；八、樹少四枝；九、人物傴僂；十、樓閣錯(cuò)雜；十一、滃淡失宜；十二、點(diǎn)染無法。”此篇雖言“家法”，實(shí)則是“畫理”，法之有失，或可補(bǔ)救，而理之所闕，則通篇皆敗。這樣的章法要求，決定了畫畫亦如今日之大廈、橋梁工程，需巧思妙構(gòu)，才能合理合宜、分寸不失，而不是任意揮毫，一通野戰(zhàn)，終至迷不知所向也。

江宏偉/花鳥圖

再次，要明確風(fēng)格與標(biāo)準(zhǔn)的關(guān)系。標(biāo)準(zhǔn)并不意味著平庸和泛泛，而是嚴(yán)格精準(zhǔn)的樣式，它與個(gè)人風(fēng)格有密切聯(lián)系，個(gè)人風(fēng)格的確立需要兩個(gè)因素，一為創(chuàng)作題材（內(nèi)容），二為創(chuàng)作體裁（形式），當(dāng)畫家“我自用我法”，對二者的詮釋獨(dú)出新意時(shí)，真正的個(gè)性才會出現(xiàn)，正是因?yàn)槠錁?biāo)準(zhǔn)—獨(dú)有的語言符號的存在使然，如“曹衣出水”定是指北齊曹仲達(dá)之筆如剛從水中撈出之感，其體稠疊而衣服緊窄，褶紋多用細(xì)筆緊束，似衣披薄紗，又“吳帶當(dāng)風(fēng)”定是指唐代吳道子筆勢圜轉(zhuǎn)飄逸，所畫衣帶如被風(fēng)吹拂，天衣飛揚(yáng)，滿壁風(fēng)動。設(shè)如曹吳間質(zhì)，則不復(fù)有出水當(dāng)風(fēng)之妙也。依據(jù)此規(guī)律，可知“張家樣”（張僧繇）、“周家樣”（周昉）皆是如此。我們欣賞大師作品，無需打開全幅，只需審視畫幅一角或一邊，便知此作出自哪家某氏之手，渾厚華滋之黃賓虹、深邃濃重之李可染、水墨紛披之傅抱石，一目了然，任何夾雜其他成分的語言符號即混亂的體系絕難通向真正的個(gè)性，設(shè)如從諸名家處各取局部以簡單粘貼，如兒童畫之拼圖，則恐邯鄲學(xué)步，貽笑大方也。質(zhì)言之，畫家要有獨(dú)樹一幟之意識，必須得樹立自我筆墨程式之標(biāo)準(zhǔn)意識。

綜上所述，在中國古代繪畫體系里，自始至終有一個(gè)嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)體系，這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)既包括形而下的畫科、畫法，也包括形而上的畫格和畫道，它們所呈現(xiàn)的基本參數(shù)是不可違拗的，這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)決定了不是誰都可以信手拈來像倪瓚所言“逸筆草草”那么簡單，否則便失去繪畫的本原價(jià)值和意義，藝術(shù)家要有文人之氣質(zhì)，也要有工匠之精神，我們找尋這些“標(biāo)準(zhǔn)”的目的，不是“標(biāo)準(zhǔn)”本身，而是由這些“標(biāo)準(zhǔn)”所通向的有章可循的美和美術(shù)作品。

項(xiàng)維仁/仕女圖