通俗文學寫作與文化生產(chǎn)的一些思考

曾子涵你好：

謝謝你告訴我這些。這些方面我很感興趣，而且也正好在我的思考范圍之內(nèi)（比如，我去年曾申報過一個課題，名為《大眾文化與文學生產(chǎn)》）。所以，我決定認真對待你的來信，可能會把答復(fù)寫長一些。

此前我根本沒聽說過這個《飛·魔幻》雜志，只是看到你的郵件后，才上網(wǎng)查了查?！栋俣劝倏啤防锏慕榻B是這樣的：“《飛·魔幻》是湖南魅麗文化花火工作室策劃的一本以‘古代、魔幻、懸疑為主打的銷售領(lǐng)軍雜志。強勢打造魔幻世界第一品牌，成為現(xiàn)今國內(nèi)最頂尖雜志之一?！保ㄟ@個介紹是不是已嚴重滯后？）其創(chuàng)刊時間是2007年。我記得也正是在2007年前后，網(wǎng)絡(luò)文學第二波（如玄幻、魔幻、盜墓、歷史、后宮、懸疑等等）已開始發(fā)威。當時首都師范大學的陶東風教授曾接受過訪談，批評“架空一代”，質(zhì)疑“玄幻文學”，其后他又寫《游戲機一代的架空世界———“玄幻文學”引發(fā)的思考》（《文藝爭鳴》2007年第3期），進一步展開自己的觀點。他的思考既引發(fā)了網(wǎng)上熱議，又激起了強烈反彈。我記得一些致力于“玄幻”的網(wǎng)絡(luò)寫手奮起反擊，口誅筆伐，大有“西風壓倒東風”之勢。隨后，批評者和反批評者也就偃旗息鼓，風流云散了。而網(wǎng)絡(luò)文學則癡心不改，我行我素，該玄幻還玄幻，該架空還架空。也就是說，它似乎毫發(fā)無損，依然欣欣向榮著，蒸蒸日上著。

我想到這里，是覺得這個紙媒體在那個語境里創(chuàng)刊，很可能是看準了其中蘊含的巨大的商機：當各大文學網(wǎng)站言情、魔幻得一塌糊涂時，紙媒體也不甘人后，它要借勢而上，既搜羅作者，也把目標受眾對準了那個被網(wǎng)絡(luò)文學調(diào)理過胃口的讀者群。據(jù)說，網(wǎng)絡(luò)文學中幾十萬字的作品只能稱得上“短篇小說”，那么《飛·魔幻》把字數(shù)限定在8600字以內(nèi)，顯然還在遵循著紙媒體的傳統(tǒng)規(guī)矩。或者是不是也可以說，《飛·魔幻》是網(wǎng)絡(luò)文學的簡約版。它具備了網(wǎng)絡(luò)文學中某種類型文學的所有要素，只不過它更簡短而已。

如果我的猜測大體不錯，那么這家雜志也就體現(xiàn)了流行讀物中大眾文化生產(chǎn)的鮮明特征。我讀博在世紀之交，當時與兩位師弟同居一室。其中一位師弟的大哥已在美國發(fā)展，是一位學有所成的博士，他自己也經(jīng)過千辛萬苦考到了童慶炳老師門下。他給我們講他自己的故事，講兄弟二人如何奮發(fā)圖強，如何由農(nóng)家子弟變成今天這個樣子。另一位師弟聽過他的講述后立刻敏銳地意識到，這是一個好素材，完全能把它寫成文章，然后找地方發(fā)表。這位師弟說，他以前給《知音》寫過一些情感故事，熟悉《知音》的套路。如果按《知音》的套路去重新編寫這個故事，大體上真實，小部分虛構(gòu)，添油加醋，加工再造，一定可以把這個故事包裝得花團錦簇。我至今還記得他反復(fù)念叨，《知音》中那路故事的特點是煽情，所以煽情才是硬道理。不煽情便不能入編輯法眼，不煽情也不能讓看客讀之唏噓。在我這位師弟的煽呼下，那位師弟也怦然心動，于是他們決定聯(lián)袂上演一臺好戲：由故事的擁有者進一步講述，挖窮根，吐苦水；由熟諳《知音》寫作之道的師弟親自操刀，編程序，塞情愫，爭取把這個故事寫得苦大仇深，充滿勵志色彩，然后賣個好價錢。那時候我正在撰寫《透視大眾文化》一書的相關(guān)章節(jié)，看到這兩位老弟在我眼前比畫著，興奮著，摩拳擦掌著，隨意就做成了一件大眾文化產(chǎn)品，我很是感慨。他們生動形象地給我上了一課，同時也讓我明白了一個道理：讀到博士階段，我們這些人無疑已是精英文化隊伍中的一員了，但是為了某種利益（《知音》的稿費給得很高），我們也完全可以放下身段，拜倒在大眾文化的石榴裙下，成為它的愉快合作伙伴。若干年之后，“知音體”成為熱門話題，無數(shù)網(wǎng)民開始惡搞戲仿，但我已想不起他們那個故事的題目了。在我模糊的記憶中，總覺得他們的標題與《苦命的妹子啊，七個義薄云天的哥哥為你撐起小小的一片天》（《白雪公主》的知音體，網(wǎng)友惡搞版）有一拼。他們的故事后來也果然面世了，而且，我覺得他們的寫法也非常準確地撓到了讀者的癢處，就像后來網(wǎng)上所概括的那樣：“讀了《知音》的故事，你會產(chǎn)生兩種想法，‘原來還有比我更慘的人，我要好好珍惜自己的生活‘原來還有比我活得更精彩的人，我要向他們學習?！?/p>

課堂上我也簡單給你們介紹過洛文塔爾的觀點。這位法蘭克福學派中?？考埫襟w研究大眾文化的專家曾以兩種影響較大的通俗類雜志（《周六晚郵報》和《柯里爾周刊》）為例，把那上面四十年發(fā)表的傳記文學一網(wǎng)打盡，最終分析出了從“生產(chǎn)偶像”到“消費偶像”的演變過程。而當他概括出那些傳記文學的共性特征時，我意識到美國的這種通俗類雜志其實也是有其固定套路的。也就是說，它們希望哪類人物成為傳記主人公，如何對這些傳主進行描繪，講述他們的故事，使用怎樣的語言和修辭，等等，都不是沒有講究的。例如，洛文塔爾發(fā)現(xiàn)，有三分之一的故事描寫了主人公的眼睛，絕大部分的傳記作品都會寫主人公的業(yè)余愛好及食物喜好，這就是固定套路。因為后來的傳記作品完全面對的是娛樂界和體育界的成功人士，所以把這些人士的“私生活”展示在眾人面前，便成為傳記作品吸引人眼球的重要手段。洛文塔爾說：“消費主人公的成功，其本身就是消費品。”（《文學、通俗文化與社會》，甘鋒譯，中國人民大學出版社2012年版，第168頁）估計這也是雜志主編、編輯和傳記作者心知肚明的事情。既然是消費品，就必須做得合乎消費者的口味。消費者的口味是什么？自然眾口難調(diào)，但很可能他們有一種共同取向，那就是對名人隱私的窺視。很大程度上，傳記作品滿足了消費者的這種好奇心。

由此看來，無論是哪種通俗類雜志，只要它生產(chǎn)大眾文化產(chǎn)品，必然會形成某種風格或趣味，然后又固定成某種寫作“程式”（formula）或“配方”，進而對大眾文化的生產(chǎn)者提出要求，發(fā)出召喚。你所總結(jié)的《飛·魔幻》的復(fù)制性和偽個性化很有意思，這些特點不過是再一次印證了阿多諾或洛文塔爾當年的判斷依然有效。阿多諾分析流行音樂時說大眾文化的特點是“標準化”和“偽個性化”，洛文塔爾形成的判斷是“偽個性化的主人公對應(yīng)著偽個性化的讀者”。（同上書，第176頁）這些說法可能會對大眾文化的粉絲和“學者粉”構(gòu)成某種刺激，讓他們感到很不舒服。但你本人身臨其境，感同身受，你自己的親身體會或許會提供一種證詞，進而豐富我們對阿多諾等人的大眾文化理論的理解。我還想到了王小峰的一個說法：“如果把阿多諾的一些觀點放到當下中國大眾文化的氛圍中，會發(fā)現(xiàn)他的觀點擲地有聲。這是為什么？說明我們雖然可以拍一部好萊塢式的商業(yè)大片，但是我們對大眾文化的理解和商業(yè)操作的水準真的還停留在上世紀30年代?！薄叭绻⒍嘀Z還健在，他那套過時的、后來常被大眾文化研究者詬病的理論，幾乎是他在上世紀40年代對當下中國大眾文化現(xiàn)象的偉大預(yù)言?！保ā吨挥写蟊姡瑳]有文化》，廣西師范大學出版社，2015年版，第5—6頁）王小峰敢出此言，是因為他是當下大眾文化現(xiàn)場的目擊者。也就是說，凡是近距離接觸大眾文化（或直接生產(chǎn)大眾文化）的人都對大眾文化的習性了如指掌（我甚至還想到了王朔，你可讀讀他那篇《我看大眾文化港臺文化及其他》，收在《無知者無畏》一書中。我至今認為這是少有的能把大眾文化說到根兒上的好文章，而王朔本人就曾深度介入大眾文化生產(chǎn)），進而能對大眾文化保持充分警惕；但許多大眾文化的研究者卻并非如此，他們似乎忘了應(yīng)該與其研究對象保持必要距離，而是一見大眾文化新產(chǎn)品出世，便歡呼，便“雞凍”，恨不得既親又吻，既抱且啃。這種研究心態(tài)是我不敢茍同的，但實際情況卻恰恰并不樂觀。我們的大眾文化生產(chǎn)越來越進入阿多諾的理論埋伏之中，而大眾文化研究卻越來越遠離了阿多諾的思考。這種局面很值得深思。

基于這樣一種背景，我非常贊成你融入自己的體驗，形成相關(guān)的論文選題。正如你所言，有關(guān)大眾文化的受眾分析不少，大眾文化生產(chǎn)層面的論述也時有所見，但到目前為止，在“生產(chǎn)者”也就是生產(chǎn)主體上做文章者應(yīng)該少之又少。究其因，或許是“生產(chǎn)者”不愿意把這種事情公之于眾，或許是即便他們也有類似于你的這種“痛苦”，卻又缺少反思能力。而你本人既已打入“敵人”內(nèi)部，在其中“臥底”（哈哈），又積累了一些經(jīng)驗教訓(xùn)，正處在“痛苦的掙扎”之中，我覺得如果能把這種感受提升起來，一定可以寫成一篇不錯的文章。

至于從哪個角度切入，或者究竟“寫什么”，我覺得你還可以認真琢磨。如果我有這方面的體會，也許會寫成系列文章。比如，我可能會拿自己開刀，剖析自己的寫作動因和心路歷程；分析該雜志的辦刊旨趣與小說類型風格；甚至可以以自己的體會和別人的小說為例，寫一篇《“萌?！笔窃鯓訜挸傻摹分惖奈恼?。還有，作為馬克思意義上的“雇傭勞動者”，寫手與雜志（老板或資本家）之間是何種關(guān)系，其中有無博弈的空間，寫手的受動性和主動性體現(xiàn)在哪里，等等。我覺得這方面的問題琢磨一下都很有意思，都可以成為你開掘的對象。

“寫什么”的問題解決之后，剩下的就是“怎么寫”了。許多同學像你一樣，在寫文章之前都會問：借助于什么理論好呢？仿佛不用上一點理論，就顯得自己很沒文化。關(guān)于理論的使用，我的看法是這樣的：“理論”正如凱爾納所言，“是一種看待事物的方式；它們是用以闡明特定現(xiàn)象的眼光，但是其中也有某些限制了其注意力的盲點和局限”。（《媒體文化》，丁寧譯，商務(wù)印書館2004年版，第42頁）因此，一定的理論首先提供給我們的是一種進入問題的角度，一種“芝麻開門”的方法。借助于它，可以發(fā)現(xiàn)我們原來未曾發(fā)現(xiàn)的問題，使黑暗處敞亮，讓朦朧者清晰。但同時我又覺得，一定不能為理論而理論，一定不能生搬硬套理論，把我們的經(jīng)驗、感受和文化分析等等切割得碎了一地，最終使它們變成了理論的注腳。最近我就對我指導(dǎo)的一篇學士學位論文提出了批評性意見：該同學拿來的理論太多，開口西方某大咖，閉口中國某大腕，文章已然變成了別人思想的演練場，自己的論述仿佛是要為他人的觀點尋找論據(jù)。這樣一來，理論不但切割了自己的感受，肢解了自己的分析，還容易使文章變得華而不實。汪曾祺當年寫小說時總想把人物對話寫得美一點，有詩意，含哲理。沈從文批評他說：“你這不是對話，是兩個聰明腦殼打架！”（《汪曾祺全集》（三），北京師范大學出版社1998年版，第465頁）我覺得使用的理論一多，其實也變成了“聰明腦殼打架”。甚至不僅僅是“打架”，很可能已是“打群架”了。

所以，我覺得法蘭克福學派的理論可以用，但要一定要用得妥帖，自然。此外，文化研究方面的書也可讀讀，比如像霍爾等人的《做文化研究：索尼隨身聽的故事》，凱爾納的《媒體文化：介于現(xiàn)代與后現(xiàn)代之間的文化研究、認同性與政治》，迪克斯的《被展示的文化：當代“可參觀性”的生產(chǎn)》，等等。還有一些有關(guān)網(wǎng)絡(luò)文學的書，也可讀讀。所謂讀讀，并不見得一定就把它們拿過來，當成自己的理論武器，而是說可以讓你打開視野，腦洞大開。

因為你的情況比較特殊，我也特意給你介紹一種研究新方法：自傳式民族志（autoethnography）。關(guān)于這種方法，維基百科上有解釋（參見https：//en. wikipedia.org/wiki/Autoethnography），國內(nèi)也有人寫過相關(guān)文章（參見楊爽、鐘志勇：《自傳式民族志：概念、實施與特點》，《廣西民族研究》2014年第？期），你可看看，琢磨一下。我在網(wǎng)上也查到一本書：露絲·貝哈的《動情的觀察者：傷心人類學》（北京大學出版社2012年版），說是自傳與民族志的融合之作。但在大眾文化研究領(lǐng)域，我還未見到運用此方法的相關(guān)研究。比如，我們只能說費斯克的《理解大眾文化》等書有這種跡象，因為他本人就是大眾文化的“學者粉”，但其著作顯然還稱不上“自傳式民族志”。我覺得如果是“自傳式民族志”，那就一定要講述自己的故事，把自己的切身感受和體驗與思考和分析融合在一起。你若對此方法感興趣，不妨一試。

本來，到此為止，我已大體上回答了你信中提出的問題，可以告一段落了，但因為我對你提出的寫作動因也挺感興趣，這里不妨再多說幾句。

你說寫商業(yè)小說是出于“興趣”“靠寫作養(yǎng)活自己”和“非常好寫”等原因，我雖不知你的想法具有多大代表性，但也讓我真切地感受到你們這代人寫作觀、價值觀的巨大變化。如果要靠寫作謀生，目前大概只有商業(yè)小說是一種出路，因為要是想走“純文學”路線，一方面無法“多快好省”，迅速成事；另一方面，即便你寫出點名氣，能否靠它養(yǎng)活自己也是需要打上一個問號的。所以，你有這種想法我覺得可以理解，并不感到吃驚。讓我驚心的是你的這番坦誠之言：“我們已經(jīng)被大眾文化所養(yǎng)大，我們反感它，卻無法掙脫它。我迷戀陀思妥耶夫斯基，但我估計此生也寫不出來那種苦難。”也就是說，你們作為“90后”，實際上是伴隨著中國當代大眾文化的快速發(fā)展進程長大成人的。你們一路走來，靠它呼吸，與它共舞，等長大成人要謀生賺錢時，它也就成為你們的首選對象。在消費與生產(chǎn)的復(fù)雜格局中，這是一種很耐人尋味的循環(huán)現(xiàn)象。米勒曾經(jīng)說過：“那些進行文化研究的年輕學者是在電視、電影、流行音樂和當前的互聯(lián)網(wǎng)中泡大的第一批人?！貌恢婀郑@樣的一種人應(yīng)該期望研究那些與他們直接相關(guān)的、那些影響了他們世界觀的東西，那就是電視、電影等等?！保ㄒ讜悦骶帲骸锻林c數(shù)碼沖浪者：米勒中國演講集》，吉林人民出版社2004年版，第183頁）他說的是在大眾文化中泡大的眾學者的選擇，而你則提供了寫手或作家的案例。二者殊途同歸，卻有一個共同的源頭：都是因為大眾文化。明乎此，也就理解為什么布魯姆的《西方正典》寫到最后有一個“哀傷的結(jié)語”，為什么米勒會提出“文學終結(jié)論”了。因為文學，或者說那種真正的文學，已失去了強大的群眾基礎(chǔ)。

但是，我有點好奇的是，既然你很清醒地痛苦著，為什么不以陀思妥耶夫斯基為標高（盡管陀氏是只能膜拜而無法模仿的作家），嘗試著去寫一寫真正的純文學作品呢？當然，你已羅列了許多為什么這樣寫而不那樣寫的理由。但我覺得，如果喜歡寫作，如果賺錢謀生還不是目前生活中的頭等大事，那么，這種選擇或許才能有助于你的徹底“解脫”。我們剛剛撰寫了關(guān)于《一嘴泥土》的三篇文章，其中有我的一篇評論。而這部長篇小說的作者浦歌恰好是我許多年前教過的一個學生。他上大學時就立志寫小說、當作家，經(jīng)過漫長的修煉之后，如今終于爆發(fā)了。當然，他是“70后”，吃過苦，受過罪，與你所謂的“平靜的中產(chǎn)階級生活”不可同日而語。但問題是，如果說底層生活蘊含了成為文學的更多要素，中產(chǎn)階級生活難道就一貧如洗，天然喪失了寫成文學的基本前提嗎？我們文學院的張檸老師剛剛贈送我一本書：《文學與快樂》（人民文學出版社2016年版），他似乎是要與“詩可以怨”較勁，所以有了一個反命題———“詩可以樂”。如果此命題成立，那么，“歡愉之辭難工”或許就需要重新思考，而在此基礎(chǔ)上，我們是不是也該發(fā)掘一下中產(chǎn)階級生活、學生生活的寫作資源？

我說這些并不是要把你引向純文學寫作的“邪路”上去，而是想讓你琢磨一下寫作的多種可能性。如果你一味寫商業(yè)小說，且又寫得太多，有一天想嘗試另一種寫作，很可能已胳膊扭不過大腿，因為也許你已經(jīng)把筆寫壞了，甚至像阿多諾所批判的那樣，久而久之，你自己也成了一個習慣于“偽個性化”的寫手。記得10多年前有位師妹跟我聊過一個話題，印象很深。她說，因為10多歲時讀了太多的瓊瑤小說，后來下筆就是瓊瑤體，這讓她很痛苦。前幾年她致力于“非虛構(gòu)寫作”，如今已是這一寫作領(lǐng)域的領(lǐng)跑者，文筆已十分老到了。于是有時候我會忍不住想，她擺脫瓊瑤體究竟花了多長時間？她是不是也經(jīng)過了一個痛苦的蛻變過程？如果她當年大量接觸的不是瓊瑤阿姨的大眾文化，而是另一種東西，她是不是更容易步入正軌？

以上，算是一次較深入的交流吧。

祝：好！

趙勇

2016年4月26日

[本文系國家社科基金項目“大眾文化與文學生產(chǎn)的關(guān)系研究（1990年代以來）”（項目批準號：15BZW008）和教育部人文社科重點研究基地重大項目（項目批準號：15JJD750003）“中國當代大眾文化的發(fā)生研究”的階段性研究成果。]

作者單位：北京師范大學文學院北京師范大學文藝學研究中心（責任編輯魏建宇）