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    “以情動人”絮談

    2016-08-02 10:31王曉青
    戲劇之家 2016年14期
    關(guān)鍵詞:劇作家崇高話劇

    王曉青

    【摘 要】文學藝術(shù)有著共同的本質(zhì)——“情”。藝術(shù)作為一種社會意識,是對真善美的追求,而話劇創(chuàng)作中所表現(xiàn)的是崇高的感情,是社會的正能量。真情實感、社會責任感、思想家的韜略和寬廣的胸懷、開闊的眼界,是一個真正劇作家的情感實質(zhì)。

    【關(guān)鍵詞】情;感染力;崇高;真實;細節(jié)描寫;真情實感;社會責任感;思想認識

    中圖分類號:J824 文獻標志碼:A 文章編號:1007-0125(2016)07-0004-04

    “動人”,歷來是文學藝術(shù)重要的審美標準。莫里哀說:“我看戲只看它感動不感動我?!保ā丁刺珜W堂〉的批評》)王驥德主張:“摹歡則令人神蕩,寫怨則令人斷腸,不在快人,而在動人?!保ā肚伞罚└邉t誠的經(jīng)驗是:“論傳奇,樂人易,動人難。”法國古典主義戲劇理論的創(chuàng)始人波瓦洛把“動人心”看作戲劇的“第一要訣”(《詩的藝術(shù)·第三章》)。話劇觀眾是因被感動而得以滿足的,提高話劇創(chuàng)作、演出的質(zhì)量,關(guān)鍵還是要在“動人心”上下功夫?!耙郧閯尤恕币褜倮仙U?,可是,“情感是宇宙間的一種大秘密”(梁啟超《中國韻文里頭所表現(xiàn)的情感》),深入探討藝術(shù)情感理論對于藝術(shù)創(chuàng)作有著重要意義。本文擬就新時期的話劇創(chuàng)作,從“藝術(shù)的本質(zhì)”、“情感的真實和情感的崇高”、“藝術(shù)家的情感”三個方面來絮談、探究。

    一、藝術(shù)的本質(zhì)

    任何門類的藝術(shù)研究都是從現(xiàn)象到本質(zhì)、從千差萬別的個性探求出同類事物的共性規(guī)律的。把握本質(zhì),是有效實踐的保證。藝術(shù)創(chuàng)作也是這樣,多種藝術(shù)現(xiàn)象、多種藝術(shù)門類,總有其共同本質(zhì)。把握本質(zhì),是搞好藝術(shù)創(chuàng)作的先決條件,“以情動人”就揭示了藝術(shù)的本質(zhì)。

    郭沫若在《文學的本質(zhì)》一文中對此進行了細致的研討,他說:“古今東西的學者對于這個問題的解答不知道有多少種類。有的說是自然的摹仿,有的說是游戲的沖動,有的說是性欲的升華,有的說是苦悶的象征,有的說是天才的至高精神的表現(xiàn),有的說是時代和環(huán)境的產(chǎn)物”,這就如同研究水的人,“有的跑到黃海邊上去考察,就說水是色黃而咸;有的又跑到碧綠的污潴邊上去考察,就說水是色青而有臭。這對于水的本性不消說是相隔天淵,而這相隔天淵的兩種觀察還可以各執(zhí)一是而相互紛爭,紛爭的愈見激烈,水的本性卻永遠沒有闡明的時候。”他用化學和生物學的方法,從文學的基本單位“元素”和“細胞”開始研究,認為“這種文學的原始細胞所包含的是純粹的情緒的世界”,他的結(jié)論是:“文學的本質(zhì)是有節(jié)奏的情緒的世界”,“詩是情緒的直寫,小說和戲劇是構(gòu)成情緒的素材的再現(xiàn)”,這就十分清楚地說明了文學藝術(shù)有著共同的本質(zhì),那就是“情”。

    “戲劇是構(gòu)成情緒的素材的再現(xiàn)”,作為戲劇文學的定義,自然是體現(xiàn)了本質(zhì)的。從這個定義出發(fā),我們發(fā)現(xiàn)有一種說法:“戲劇是由演員扮演角色,在舞臺上表演故事”,這種說法雖然全面,但沒有體現(xiàn)出戲劇的本質(zhì)。如果用這個定義來指導我們今天的話劇創(chuàng)作,必然會出現(xiàn)精心編織故事而忘記人物、忘記人情的偏差。羅列一些不能再現(xiàn)情緒的素材,必然使觀眾見物不見人,見事不見情,因而也就不能打動人心,而一部優(yōu)秀的作品,一定是“打動人心”的作品。因此,這種說法應該表述為“戲劇是由演員扮演角色,通過在舞臺上當眾表演故事,表達人的感情的藝術(shù)”比較貼切。

    我們說,戲劇中刻畫的人物要有性格。性格是什么?它其實包含了人的思想、情感和身體各官能的機械運動。性格是感情的表達方式,是“情”的具象。感情是性格的根源和依據(jù),思想是感情的結(jié)晶,感情是思想的液化。錢鐘書先生形象地說:“理之于詩,如水中鹽,蜜中花,體匿性存,無痕有味?!保ā墩勊囦洝罚┱媸墙^妙之至?!袄怼钡木w溶于感情的液中而呈現(xiàn)出性格的色彩——清濁紅黃。一般來講,感情愈濃烈,思想就愈深刻,性格也應該愈鮮明。我們可以這樣梳理一下邏輯:如果說“怎樣做”是性格,那么“做什么”是情感,“為什么做”就是思想。話劇觀眾看到的是性格(怎樣做),體驗到的是情感(做什么),悟到的是思想(為什么做)。藝術(shù)(包括話?。┦峭ㄇ檫_理的,“體匿性存”中的這個“性”就是藝術(shù)的本質(zhì)。劇作家恰當、準確地把握了感情,作品人物的思想自然也就蘊含于其中了。實踐證明,對人感情領域的隱微展現(xiàn)得越充分、細膩,它的藝術(shù)感染力就越強烈,就越容易引起觀眾的共鳴。因此,劇作家在創(chuàng)作之前,如果只考慮到了作品的主題思想和戲劇人物的思想,而沒有考慮到人物的感情狀態(tài)和情感過程,只寫那些表現(xiàn)思想的行動的話,那就只能是圖解思想概念的廢次品,因為忽視了本質(zhì)。要切忌主題先行、羅列事實來圖解主題的做法。其實,各種形式的藝術(shù)創(chuàng)作都不可能沒有主題、不包含一種主要的思想。如果劇作家從某個主題、某種思想出發(fā),濃墨重彩地寫情,把思想的“晶”溶于情的“液”中,這就是抓住了本質(zhì),一樣可以寫出感人至深的作品。

    “沖突律”作為一條規(guī)律,被作家們視作法寶。的確,作為話劇的重要特征,“沖突”必須要有,因為話劇受時空的限制,較之小說、電影等其他敘事性藝術(shù)要嚴格得多,相比之下沖突也更集中,但沖突只是話劇的特征而不是本質(zhì)。一部話劇作品中沖突的形成、展開和激化,首先取決于典型環(huán)境中典型人物的情態(tài),離開人物的感情表現(xiàn)去寫社會沖突,不管它包含多么深刻的社會內(nèi)容,也是缺乏感染力的。

    人們通常說“矛盾沖突”,其實,“矛盾”和“沖突”是兩個概念。矛盾是時間性的、永久性的,沖突相對來講是階段性的、短暫的。矛盾是發(fā)展的,是過程性的,沖突只是矛盾的激化,是結(jié)果;矛盾是內(nèi)在力量度的不斷加劇,沖突是內(nèi)在力量度劇烈時顯示出外部形式的激烈以至變化。要重視沖突,因為它是感情的爆發(fā),是人物情感過程發(fā)展的必然結(jié)果,戲劇的這個基本特征是不可忽視的,但人物的感情不是不停地爆發(fā)、一句話一爆或是一和環(huán)境接觸就爆,即便有這種性格,也是少數(shù)、極個別的。戲劇的最動人之處其實是人物感情的醞釀階段,比如燃放一只爆竹,點導火索“滋滋”作響的過程,令觀者最為緊張。爆竹炸裂是瞬間的事,意味不長。至于把人物的情感過程也稱作“內(nèi)心沖突”,就更是有些牽強附會了,所謂的“內(nèi)心沖突”也不過是感情矛盾。有的話劇作品也努力寫人物,有完整曲折的故事情節(jié),沖突也很激烈,可就是不動人,人物“如泥土馬,有生形而無生氣”(《閑情偶寄》),原因就在于作者采濫忽真,為文而造情,看上去“熱鬧”,但無異于虛火不能灼人,沒有價值。

    隨著戲劇史的發(fā)展,我們對戲劇本質(zhì)的認識經(jīng)歷了一個漫長而復雜的過程,這個過程將繼續(xù),我們的認識也將深入,這也是現(xiàn)實主義不斷深化的過程。一般來說,情是內(nèi)在的、無形的,是摸不著的,要讓觀眾具體地感受到它,就必須化無形為有形,變內(nèi)在為外在,讓喜形于色,讓蘊怒在容。我們既已認清了本質(zhì),那就要調(diào)動一切手段來表現(xiàn)它。

    二、情感的真實和情感的崇高

    人類的一切生產(chǎn)關(guān)系實際上都是感情關(guān)系,人類社會就是一個感情的世界。是否任何一類感情都可以動人,都可以作為話劇創(chuàng)作的內(nèi)容呢?顯然不是。自從人類脫離動物屬性以后,人類的情感就受到了理性的控制,就有了真摯崇高和虛偽惡劣之分。藝術(shù)作為一種社會意識,是對真善美的追求,話劇創(chuàng)作所表現(xiàn)的是崇高的感情,是社會的正能量。

    近年來,話劇舞臺涌現(xiàn)了許多優(yōu)秀的話劇劇目,這些作品的突出特點之一就是作家將自己的筆觸伸入人的感情領域,因而能不同程度地感動人心。但值得注意的是,一些作品雖然也再現(xiàn)了真實的感情,但并不能給人以美好的感受,被罵作“媚俗”或“胡編亂造”。原因在哪里?崇高而充滿正能量的感情有真和善的品格,觀眾之所以有抗拒情緒,是因為作品不真或不善。所謂真,是指情的客觀現(xiàn)實性;所謂善,是指情的理性。崇高而充滿正能量的美好感情是具有客觀現(xiàn)實性的,是情和理的交融一致。

    雨果在評論莎士比亞的劇作時曾指出:莎士比亞“具有一種本領,而且這種本領形成他天才的至高無上的頂點,那就是他能夠在作品中把真實和偉大這種特性調(diào)和、匯集、結(jié)合起來,而這兩者幾乎是彼此對立的,至少是很不相同的,甚至一方的缺點倒成為了對方的優(yōu)點。真實的暗疾是渺小,而偉大的暗疾是虛偽。在莎士比亞的全部作品中,既有真實的偉大,也有偉大的真實,在他所有創(chuàng)作的中心,都能發(fā)現(xiàn)偉大和真實的交切點,正是在那里,偉大的東西和真實的東西參差交錯,藝術(shù)達到了完美的境界?!保ā豆诺湮乃嚴碚撟g叢》)藝術(shù)必須真實,必須寫出情感發(fā)生、發(fā)展的客觀必然邏輯,但真實并不是一切優(yōu)秀作品的唯一要素,除真實之外,還必須是崇高的、是正能量的,必須蘊含著深刻精辟的思想。真實,是通向心靈的道路;崇高,是令人仰慕的輝煌殿閣。要想把作品寫得充滿正能量而震撼人心,首先要打好基礎,寫得真實可信,否則,崇高就是一座空中樓閣,觀者感到的是“偉大的暗疾”——虛偽。相反,如果你寫得真實但不崇高、沒有正能量,那就只能是一個基礎,不管你把這個基礎打得多么堅實,也是沒有意義的,觀者觀照的是“真實的暗疾”——渺小。劇作家勞動的困難之點就在于恰到好處地把握真實與崇高的關(guān)系。

    要找到那“偉大而真實的交切點”,我們首先必須對“情”有一個客觀的理解和認識。

    “情”具有豐富性。人的感情有七類:喜、怒、哀、懼、愛、惡、欲,各種感情又表現(xiàn)為種種不同的強度和內(nèi)容,錯綜交叉,衍生出極其繁多的情感復合形式。從“情”的性質(zhì)來分,又有高尚、卑下、深刻、膚淺、強烈、平淡等不同方面。真實的感情是凹凸反差所構(gòu)成的雕塑效果,既不是平面的涂抹,也不是近似平面的浮雕,它是具有復雜性的。比如寫一個好人,他高尚的精神境界和情操不是天賜的,而在于自我和外界以及社會之間有一個情感產(chǎn)生的過程,他的真善美的感情是這個過程的結(jié)果?!八囆g(shù)作品中對崇高的深刻揭示,不是靠描繪人視之為崇高的那種生活現(xiàn)象的表象來表達的,而是靠分析主人公的動機或直接展示主人公的行動來達到的?!保ā逗喢髅缹W辭典》)話劇創(chuàng)作如果只描繪結(jié)果,而不展示感情發(fā)展的過程,就只能算是圖解。只有充分展示人物情感的過程,作品才是生動的,人物才是有血有肉、鮮活的。應該說,抓住人物感情沖突的最激烈之點,深刻地揭示人物在特定環(huán)境中的內(nèi)在矛盾和外在沖突的必然聯(lián)系和有機統(tǒng)一,充分展示人物感情的復雜性,是現(xiàn)實主義不可動搖的根基?!独子辍分詭资陙硎⒀莶凰ィ褪且驗樗毮伒乇憩F(xiàn)了各個人物感情的發(fā)展過程,深刻揭示了內(nèi)在矛盾和外在沖突的必然聯(lián)系和有機統(tǒng)一,莎翁的四大悲劇亦然。

    “情”具有不可言傳性。人類感情的豐富性和復雜性,決定了感情的細致微妙。在感情交流的過程中,常常有這樣的情形:一種特定的情境、情勢,我們可以盡情體味,卻不能用語言表達出來,因此說,“只可意會不可言傳”。唐伯虎的《題畫》詩云:“紅樹中間飛白云,黃茅檐底界斜曛。此中大有逍遙處,難說于君畫于君。”“逍遙處”即作者意會到的美的境界,使作者內(nèi)心涌起了一種美的情感,難說出來,只好用畫面來再現(xiàn)。因此,要想在創(chuàng)作和欣賞中實現(xiàn)情感的交流,就必須通過一座橋梁,而這座橋梁便是與情感相聯(lián)系的認識內(nèi)容。作者通過千變?nèi)f化的認識內(nèi)容來表現(xiàn)自己及所寫人物的復雜細致的感情,欣賞者也就通過這些認識內(nèi)容來得到深入、具體的感受和理解。上述談到的情感和認識(思想)的邏輯關(guān)系是辯證的,所以創(chuàng)作者和欣賞者的情感活動能經(jīng)由一定的認識內(nèi)容而得到溝通,從而獲得“心傳意會、如響斯應”的效果。在實踐中我們理解到,藝術(shù)之所以要用形象思維捕捉,也是由藝術(shù)的本質(zhì)——情的不可言傳性決定的。感情這種東西是難以捕捉、飄忽不定的,要把它鮮明地呈現(xiàn)在觀眾面前,沒有直觀的認識內(nèi)容是辦不到的。細節(jié)之于創(chuàng)作之所以重要,是因為它能把難以捕捉、飄忽不定的情感固定起來?!都t樓夢》沒有多少重要的事件和曲折的情節(jié),主要就是細節(jié)的描摹,但其中展現(xiàn)出的人物形象卻栩栩如生,如在眼前。所有的藝術(shù)大師都是運用細節(jié)的高手,精心運用細節(jié)是成為藝術(shù)大家的基礎和重要素質(zhì)。有人問托爾斯泰:“你的《戰(zhàn)爭與和平》是什么主題思想?”托爾斯泰拒絕回答,他請?zhí)釂栒呷プx這部作品,這說明托爾斯泰對感性認識內(nèi)容和細節(jié)的重視。主題思想的晶,溶在感情的液中,只有親自到液中去提煉,才能準確地把握主題思想。再者,情的細致和情境的絕妙是說不出來的,說出來的是詞、是概念,而詞和概念是極少有感染力的。人們常常不滿足于一些作品的“淺、露、直”,那產(chǎn)生“淺、露、直”的原因又何在?作者想寫情,但他不知情之所起,只好依靠內(nèi)心白描,動不動就把人物的內(nèi)心隱秘全盤托出。這樣的作品雖然也會有一定的認識作用,但從嚴格意義上講,它不能算是藝術(shù)。因此,看這樣的戲“味同嚼蠟”,必然引起觀眾感情上的排斥。人們也常常推崇惟妙惟肖,何來惟妙惟肖?在于作者不僅抓住了藝術(shù)的本質(zhì)“情”不放,還深刻地認識了本質(zhì)的特征,了解了它的緣起,加之熟練地運用藝術(shù)思維的方法,精于細節(jié)的描寫,使不可傳為可傳,化難盡為有盡,作品便產(chǎn)生了持久的魅力和不衰的生命力。

    上述情的豐富性、復雜性和不可言傳性,只是針對戲劇人物而言的,是客觀的。一般來說,我們的描寫達到這樣的要求,戲劇人物就具有了現(xiàn)實性與真實性。但現(xiàn)實不是藝術(shù),“文藝作品中反映出來的生活都可以而且應該比普通的實際生活更高、更強烈、更有集中性、更典型、更理想,因此就更帶普遍性?!保珴蓶|《在延安文藝座談會上的講話》)藝術(shù)是現(xiàn)實的美化。戲劇人物的情感能否美好和崇高、它的強烈程度如何、何時發(fā)生、怎樣運動、如何爆發(fā),都取決于劇作家的情感和理性高度的交融一致。事實上,戲劇人物的情感不會是一發(fā)而不可止的,作家的感情也不可能如野馬脫韁,瞎撞亂跑,它是經(jīng)過思想的整理的。戲劇人物的情質(zhì)、情態(tài)很大程度上決定于思想的整理。因此,真實和崇高的交切點、情理交融的一致,全在劇作家的心里。

    三、藝術(shù)家的情感

    藝術(shù)對現(xiàn)實生活的反映不是純客觀的,劇作家在集中、概括、提煉等加工過程中,不可能不表現(xiàn)自己內(nèi)在的體驗、感受、愛憎、喜怒哀樂、肯定或否定的態(tài)度,同樣的題材在不同作家筆下就成為了完全不同的作品。話劇人物的思想感情都是社會人物的思想感情觸動了作家,又經(jīng)過作家的主觀思想感情鑄煉而成的。如果所表現(xiàn)的感情是真實而崇高的正能量,首先應該說,作家的感情是真實、崇高和充滿了正能量的。生活素材、話劇作品、觀眾,這只是問題的表層,作家、藝術(shù)家才是問題的深層,是統(tǒng)治表層的樞紐,是靈魂和神經(jīng)。物理學上有句術(shù)語:同頻才能共振,振頻越高,振幅越大,聲響就傳得越遠。運用到藝術(shù)創(chuàng)作上,觀眾是否被感動,取決于劇作家的感情和觀眾的感情是否一致。一致就共鳴,不一致就抗拒,作家的感情具備怎樣的素質(zhì)才能與觀眾一致呢?

    第一,首要的和基礎的是真情實感。古今中外的藝術(shù)家評詩論劇,對真情實感的推崇是不遺余力的。清人吳梯盛贊“陶淵明《歸去來辭》,字字如肺肝出?!保ā吨邢涫坝稹肪硎┩鯂S說“后主之詞,真所謂以血書者也。”歌德堅持“凡我不曾經(jīng)驗過,不受過痛苦,不使我苦惱過的東西,我沒有做過詩?!保ā陡璧抡勗掍洝罚┎茇慕?jīng)驗是“要寫自己真正深思熟慮的,真正感動過的,真正感情充沛的東西?!闭媲閬碓从趯嵏校瑳]有實際的感受就沒有真切的情感活動,“感不至,則情不深,情不深則無以驚心而動魄,垂世而行遠?!保▌③摹段男牡颀垺罚┮虼?,要想寫出驚心而動魄,垂世而遠行的作品,不深入生活,也不涉煩悶,不欣外物,不動內(nèi)情,一切都只是淡漠疏遠,是不成的。只有熱愛生活,貼近普通百姓,動內(nèi)情,才能豐收碩取,這是寫出好作品的先決條件。

    第二,劇作家要有社會責任感。不論何時何地,評價一個作者表現(xiàn)在創(chuàng)作中的感情,總要看激發(fā)這種感情的個人需要究竟在多大程度上反映了社會的進步要求。中外藝術(shù)史上每一位有思想的作家,從未放棄過這種追求,從未推脫過自己的社會責任。蘇軾牢記其父“言必中當世之過”的訓條,“早歲便懷其物志,微官敢有濟時心”,他為“救世濟時”而寫作,作品于國于民都“鑿鑿乎如五谷必可以療饑,斷斷乎如藥石必可以伐病?!边@實質(zhì)上就是今天所說的作家應該干預生活。當代著名作家柳青說:“一個對人冷漠無情和對社會事業(yè)漠不關(guān)心的人,無論他怎樣善于觀察人,也不可能成為真正的作家。這就是說,在生活中或工作中要有熱情——熱情地喜歡人、幫助人、批評人和反對人……”一個作者要完成對真善美事物的歌頌和對假惡丑事物的鞭撻,就必須通過高度的社會自覺性,把普通百姓對于真善美的追求和對于假惡丑的排斥,真正變?yōu)閭€人的強烈需要。話劇從西方引進并在中國生根,無論在哪里,無論是何時何地,劇作家創(chuàng)作的內(nèi)容都應該向觀者傳遞正能量,這是一個劇作家的社會責任感,而話劇創(chuàng)作永遠是社會現(xiàn)實的一根最敏感的神經(jīng)。

    第三,劇作家要具有寬廣的胸懷、開闊的眼界和思想家的韜略。真情實感和社會責任感是創(chuàng)作的基礎條件,此外,他還必須具有不可遏制的激情。但創(chuàng)作激情并不是情感的無故爆發(fā),而恰恰在于情感與認識的深刻聯(lián)系。正如托爾斯泰所說:“只有當你感到心中有一種完全新的,重要的,自己明白而人們還不理解它的內(nèi)容時,當必須表現(xiàn)這一內(nèi)容的要求不能使你安靜的時候,那時你才好寫作?!边@里加了三個定語的“內(nèi)容”,就是經(jīng)過了邏輯思維的情感體驗,而到“必須表現(xiàn)這一內(nèi)容的要求不能使你安靜的時候”,這又是一個情感的儲存、積累、醞釀的過程。真情實感、社會責任感,再加上深刻的思想認識,才能激情蕩漾,才好寫作。因此,中外藝術(shù)史上著名的藝術(shù)家都是著名的思想家,偉大的藝術(shù)理論家都是偉大的哲學家。

    社會在不斷發(fā)展、變化和進步,我們的劇作家不僅要具備思想家的韜略,還要有寬廣的胸懷和開闊的眼界,要有了解過去、把握現(xiàn)在、明確未來的素質(zhì)。自古以來,好的作品之所以能垂世行遠,都是作者把握了歷史規(guī)律,走在現(xiàn)實生活前列的結(jié)果。為了過去和現(xiàn)在的利益而忘記長遠的利益,為了今天忘記明天,就不可能成為一個好的藝術(shù)家,也不可能寫出優(yōu)秀的作品。另外,對于觀眾來說,在紛繁復雜的社會環(huán)境中,“他們走到劇場里,不只是看戲,并且喜歡多曉得一點新事實,多聽一點新的議論?!保ê樯睢稄闹袊男聞≌f到話劇》)“人類的心靈需要理想甚至需要物質(zhì)。”(雨果語)這就要求劇作家為寫出時代的感情而潑墨?!懊總€人心里都感到,意識到,但還不明確,還捉摸不定。你捉住了這種有代表性的共同感情,把它寫出來了,使每個讀的人立刻感到這就是他的感情,這就是他想說可是還沒有說出來的東西,這樣的作品就有時代的感情?!保钏贰吨袊F(xiàn)代作家談創(chuàng)作經(jīng)驗》)這就是說,作家的創(chuàng)作一定要反映社會進步的趨勢,能代表普通大眾最根本的利益。劇作家是人類靈魂的工程師,不具備寬廣的胸懷、開闊的眼界和思想家的素質(zhì)是不行的。

    綜上所述,真情實感、社會責任感、思想家的韜略和寬廣的胸懷、開闊的眼界,是一個真正的劇作家的感情實質(zhì),是理性的東西,這理性才是感情的真實性和崇高的交切點。在這樣的前提下鑄煉出的作品,就不必擔心它不動人。果戈里告誡兒子:“大自然里沒有低微的事物,藝術(shù)家創(chuàng)造者即使描寫低微的事物,也像描寫偉大事物一樣的偉大。在他看來,可鄙的事物已不是可鄙的了,因為通過它,這創(chuàng)造它的人的美麗的靈魂無形中就透露出來了,可鄙的事物獲得了崇高的表現(xiàn),因為它濾過了他靈魂的煉獄。”(《文學的戰(zhàn)斗傳統(tǒng)》)

    縱觀近些年來的話劇舞臺,那些為數(shù)不多的優(yōu)秀劇作者,都曾經(jīng)和普通百姓一樣有過共同的經(jīng)歷,感情上和普通百姓息息相通,因而情真意切,比較充分地反映了千百萬普通大眾的思想、感情和愿望,有著強烈的時代精神。為數(shù)極少的出格或格調(diào)低下的作品,究其根源,是因為這些作品的作者和普通大眾的愿望、要求是有隔膜的,他們把個人的感情當成普通大眾的感情,把話劇事業(yè)看成是私營商業(yè),因此作品囿于個人偏狹、無理性的感情之中。值得注意的是,相當大的一部分既不算是優(yōu)秀,也不能說低下的中間狀態(tài)的作品,它們問世后沒有什么反響,仔細研究分析,還是在于作者的情感不夠真切,社會責任感不強,缺乏思想深度。他們或是根據(jù)道聽途說來的一點東西就苦心編織故事,或是根據(jù)一點零星的感覺就捕風捉影強擠自己的感情……因而作品也就平庸。

    真情實感、社會責任感、思想家的韜略和寬闊的胸懷、開闊的眼界,不是作家情感中固有的東西,不是書齋里養(yǎng)殖出來的,也不是走走訪訪、翻閱資料而獲得的,而是直接參加社會實踐的產(chǎn)物。作家只有走進生活,深入生活,把自己的思想感情融入生活,在生活的土壤上辛勤勞作,才能待到土膏既厚,春雷一動,香花壯禾,萬物發(fā)生。巧婦難為無米之炊,巧夫難植無垠之禾,離開腴潤沃垠,耕耘技藝再高超,也迎不來收獲的金秋。

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