阿巴斯：伊朗電影巨匠

宋詩婷

阿巴斯執(zhí)導(dǎo)的電影《櫻桃的滋味》劇照 ?（1997年）

伊朗電影的精神領(lǐng)袖

7月5日，伊朗導(dǎo)演阿巴斯·基阿魯斯達(dá)米因胃癌在巴黎病逝。這位伊朗著名導(dǎo)演的離開轟動了全球文化界和整個伊朗。包括馬丁·斯科塞斯、澤維爾·多蘭、賈樟柯在內(nèi)的眾多中外導(dǎo)演紛紛在社交網(wǎng)絡(luò)上發(fā)文悼念。阿巴斯去世后的第二天，上千名伊朗市民和文化界人士聚集在德黑蘭北部的電影之家，集體悼念這位伊朗電影的精神領(lǐng)袖。

“我們這一代人對于電影和戲劇的熱愛是從喜愛基阿魯斯達(dá)米的電影開始的?！币晾逝畬?dǎo)演納斯利說。中國影迷對于伊朗電影的了解也是從阿巴斯開始的。20世紀(jì)90年代是中國VCD、DVD最流行的年代，電影愛好者熱衷于從那些正版或盜版碟片中了解國外電影的最新動態(tài)。在那個“淘碟”的黃金時代，阿巴斯的電影尤為搶手。他的“鄉(xiāng)村三部曲”和《櫻桃的滋味》《十》等作品是文藝愛好者的《圣經(jīng)》。中國影迷從阿巴斯的電影里看到了伊朗伊斯蘭革命之后的風(fēng)貌，而阿巴斯構(gòu)建于意大利新現(xiàn)實主義之上的新影像風(fēng)格，也影響了一代中國導(dǎo)演的電影審美。

阿巴斯·基阿魯斯達(dá)米于1940年出生于德黑蘭一個中產(chǎn)階級家庭。童年時期的阿巴斯性格孤僻，沉默寡言，小學(xué)六年級之前甚至沒和班上的任何人說過話。當(dāng)時，畫畫是他排解孤獨的唯一方式，這種“繪畫療法”幾乎陪伴了阿巴斯的整個童年?！拔覑郛嫯?，但我的畫并沒有好到可以成為畫家的地步。”阿巴斯接受法國《電影手冊》采訪時說。

但阿巴斯依然靠繪畫這門手藝進(jìn)了大學(xué)。在阿巴斯的自述中，他提到：“首次高考失利后，他在交通警察部門謀到了一份差事。工作期間，他在好朋友阿巴斯·柯漢達(dá)里的介紹下，結(jié)識了一間美術(shù)工作室的負(fù)責(zé)人——穆哈蓋克。隨后，阿巴斯在美術(shù)工作室補(bǔ)習(xí)，再次參加高考時被德黑蘭美術(shù)學(xué)院錄取?！?/p>

阿巴斯從來都不是一個聽話的學(xué)生，他常常曠課，也不愿意按照學(xué)校的規(guī)定修讀課程。大學(xué)時，他依然沒有放棄那份在交通警察部門的工作，白天上學(xué)，晚上工作，前后共花費13年才完成了大學(xué)學(xué)業(yè)。

20世紀(jì)60年代，伊朗的電視行業(yè)剛剛興起，商業(yè)的短暫繁榮使得這個國家急缺電視廣告人才，還沒畢業(yè)的阿巴斯加入了這個新興的創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)。憑借自己的繪畫功底，他先為幾家公司制作書籍封面、廣告畫等平面廣告，隨后進(jìn)入塔布里電影公司的廣告制作部，開始嘗試撰寫廣告腳本。在1960到1969年間，阿巴斯撰寫和拍攝了150多部廣告片。這段廣告拍攝經(jīng)歷讓阿巴斯對攝影技術(shù)和影像語言有了初步認(rèn)知，也是他真正走進(jìn)電影行業(yè)的敲門磚。

1969年，“伊朗青少年智力發(fā)展研究中心”（簡稱Kanun）的領(lǐng)導(dǎo)人費魯茲·西爾凡路看到了阿巴斯拍攝的一則煎鍋廣告，非常喜歡，于是邀請他加入研究中心。在20世紀(jì)70年代以來的伊朗電影史中，Kanun起到了舉足輕重的作用。這所官方機(jī)構(gòu)致力于吸引藝術(shù)家參與教學(xué)，并在中心內(nèi)創(chuàng)立了電影部。阿巴斯是該部門聘請的第一位導(dǎo)演，從一開始拍攝短片，他就得到了該協(xié)會的資金支持，享受到了相對寬松的創(chuàng)作環(huán)境。即便在伊斯蘭革命期間，Kanun仍憑借其官方背景，得到了政治上的庇護(hù)，電影制片工作沒有受到過多干涉。

阿巴斯的“鄉(xiāng)村三部曲”電影劇照（上至下）：《何處是我朋友的家》，《生命在繼續(xù)》，《橄欖樹下的情人》

很多伊朗電影研究者認(rèn)為，1969年阿巴斯加入Kanun、創(chuàng)立電影部是“伊朗電影新浪潮”的開端。正是在Kanun的支持和阿巴斯的嘗試下，伊朗的兒童電影得以發(fā)展。阿巴斯之后，包括索拉布·沙?！に_雷斯、戴瑞奇·邁瑞、賈法·潘納希在內(nèi)的伊朗知名導(dǎo)演都曾在Kanun拍攝過電影。

阿巴斯早期的電影作品都有一定的兒童教育功能。在Kanun拍攝的10分鐘短片《面包與小巷》是阿巴斯的導(dǎo)演處女作，這則短片也是Kanun電影部的第一部作品。電影講述了一個簡單的小孩與狗的故事。小男孩帶著法棍回家，途中被一只難纏的小狗攔住去路。小男孩尋求大人的幫助，卻不被理睬。最終，他從法棍面包上掰下一小塊，丟給小狗，最終得以順利回家。在這個簡單的故事中，阿巴斯傳達(dá)了一種面對困難、解決困難的態(tài)度，同時也在影片中植入了犧牲與分享的人生觀。

《面包與小巷》之后，阿巴斯又拍攝了另一部10分鐘短片《課間休息》，這部短片延續(xù)了《面包與小巷》的風(fēng)格，采用非職業(yè)演員，運用紀(jì)錄式的拍攝手法，以一個孩子在平常生活中面對的小問題為切入點，再次詮釋了“面對問題-解決問題-回家”的主題。

與所有“伊朗新浪潮”時期的導(dǎo)演一樣，阿巴斯的早期創(chuàng)作也受到意大利新現(xiàn)實主義的影響。整個青少年時期，阿巴斯都沒有過成為電影導(dǎo)演的理想。小學(xué)時，他經(jīng)常能得到一些破碎的電影膠片，當(dāng)時，他并不確切地知道這些膠片的用處，只是像收集郵票一樣，把這些男男女女的影像收藏在相冊里。在阿巴斯的記憶中，第一次走進(jìn)電影院是在他11歲時。在姐姐朋友的慫恿下，他們坐在電影院里觀看了一部由丹尼·凱耶主演的電影，電影快結(jié)束時，阿巴斯睡著了。

阿巴斯真正開始有意識地看電影是在十六七歲時，而意大利新現(xiàn)實主義導(dǎo)演費德里科·費里尼的《甜蜜的生活》給少年時的阿巴斯留下了深刻的印象。接受采訪時，他曾回憶：“青少年時期看的影片中，很少有令人沉思的與眾不同的電影，只有這一部給我留下了深刻的印象。從電影院出來，我獨自走了很長的路。我在看完一部好電影之后通常做的事，就是讓自己迷失在一條又一條的小巷中?！?

然而，談及自己的電影傳承，阿巴斯卻認(rèn)為，雖然意大利新現(xiàn)實主義帶給他啟發(fā)，但與大師作品、文學(xué)著作相比，生活帶給他的靈感要更為豐富：“沒有任何一部電影，也沒有任何一位電影導(dǎo)演，會比日常生活中的事件更具影響力?！?/p>

阿巴斯的第一部長片作品完成于1974年。這部名為《過客》的電影依然講述了一個和孩子有關(guān)的故事。足球愛好者卡齊姆想去德黑蘭觀看國家隊比賽，他從父母那里偷到錢，日夜兼程地搭客車趕到德黑蘭。所有人都以為卡齊姆即將達(dá)成愿望，但此時的卡齊姆疲憊不堪，他躺在草坪上睡著了，錯過了那場夢寐以求的足球賽?；氐郊亦l(xiāng)后，卡齊姆向伙伴們分享了這次勇敢而精彩的旅行，隱瞞了錯過球賽的事實。

《過客》被認(rèn)為是阿巴斯在伊斯蘭革命前最重要的一部作品。在這部電影中，我們已經(jīng)看到了“鄉(xiāng)村三部曲”的主要元素，以及伊朗兒童電影的創(chuàng)作模式。電影中的演員都是非職業(yè)演員，阿巴斯有意識地模糊了真實與虛構(gòu)之間的界限，主角帶著“看足球賽”的目的上路，伊朗鄉(xiāng)村和城市的風(fēng)土人情通過孩子的視角展現(xiàn)。最終，孩子原本的目標(biāo)沒有達(dá)成，但卻收獲了另一種體驗和感悟?！哆^客》之后，阿巴斯又拍攝了《結(jié)婚禮服》《報告》等長片作品，影像風(fēng)格與《過客》一致，孩子的世界依然是他最重要的創(chuàng)作主題。

鐐銬下的舞蹈

1979年，伊朗爆發(fā)了伊斯蘭革命。在這場政治運動中，穆罕默德·禮薩·巴列維領(lǐng)導(dǎo)的君主立憲政體被推翻，魯霍拉·穆薩維·霍梅尼取而代之，成立了政教合一的伊斯蘭共和國。這次革命對伊朗電影行業(yè)的發(fā)展影響深遠(yuǎn)，它終結(jié)了由“新浪潮”帶來的電影創(chuàng)作的短暫繁榮，以更為嚴(yán)苛的文化審查和宗教審查制度限制電影的制作和發(fā)行，使得伊朗電影工業(yè)大幅度萎縮。阿巴斯拍攝于革命前后的電影《案例一，案例二》也受到牽連，因電影中有諸多前朝達(dá)官顯貴的鏡頭而未能順利發(fā)行。

隨著政局的穩(wěn)定，當(dāng)局開始重視電影、電視等媒介的宣傳作用，逐漸制定了一套基于宗教信仰而建立的電影審查制度。與此同時，官方成立了相應(yīng)的基金會，以扶持本土電影的發(fā)展——一面宣揚(yáng)主旋律，一面抵御西方文化的滲透。從這一時期開始，以阿巴斯為代表的伊朗電影人開始“戴著鐐銬跳舞”，逐漸摸索出一條適合于伊朗電影的新道路，這次的伊朗電影復(fù)興引起了世界電影界的關(guān)注，被視為“伊朗電影第二次新浪潮”。

阿巴斯拍攝于1987年的電影《何處是我朋友的家》是這次“新浪潮”的起點。電影設(shè)定在伊朗青少年教育刻板、腐朽的背景之上，講述了小男孩阿穆德不小心把同桌穆罕德的作業(yè)本帶回了家，為了讓同桌免遭被開除的懲罰，他一個人帶著作業(yè)本上路，多次往返兩個村子，尋找同桌住所，歸還作業(yè)本的故事。

這部展現(xiàn)兩個孩子間友誼，暗諷大人世界刻板、冷漠的電影為阿巴斯贏得了國際聲譽(yù)，他憑借這部電影拿到第42屆戛納電影節(jié)藝術(shù)電影獎和第42屆洛迦諾國際電影節(jié)銅豹獎。對于20世紀(jì)80年代后的伊朗電影來說，《何處是我朋友的家》的意義更為深遠(yuǎn)，它找到了一個全新的電影創(chuàng)作視角，開啟了伊朗兒童電影的序幕。在《何處是我朋友的家》之后，馬基德·馬基迪導(dǎo)演的《小鞋子》《天堂的顏色》，賈法·潘納希導(dǎo)演的《誰能帶我回家》《白氣球》等兒童電影先后在各大國際電影節(jié)上得獎或受到好評，這些作品讓“兒童題材”成為伊朗電影的重要標(biāo)簽。

評論界認(rèn)為，阿巴斯開啟的兒童電影題材放棄了詮釋宗教或道德戒律為題旨的“伊斯蘭電影”模式，“采用一種溫和的疏離政治意識形態(tài)的敘述方法，把鏡頭對準(zhǔn)兒童的純真世界，透過兒童的形象來折射人類的良心和人生苦難，并最終將伊朗電影推上國際影壇”。

在《何處是我朋友的家》之后，阿巴斯在同樣的取景地拍攝了另外兩部作品——《生命在繼續(xù)》和《橄欖樹下的情人》，這三部作品被稱作阿巴斯的“鄉(xiāng)村三部曲”。

阿巴斯在意大利拍攝的電影《合法副本》劇照 ?（2010年）

“鄉(xiāng)村三部曲”秉承了阿巴斯一貫的創(chuàng)作風(fēng)格，彼此間又有著緊密的關(guān)聯(lián)，其背后的創(chuàng)作方法一直被反復(fù)討論。1990年，伊朗西北部發(fā)生大地震，地震波及《何處是我朋友的家》的取景地柯蓋爾，而電影中的小男孩阿穆德的家也位于地震區(qū)域。阿巴斯以電影導(dǎo)演帶著兒子進(jìn)入災(zāi)區(qū)，尋找電影中的小男孩為主題，拍攝了“鄉(xiāng)村三部曲”中的第二部作品——《生命在繼續(xù)》。阿爾哈德·海拉德曼飾演阿巴斯的導(dǎo)演角色，而導(dǎo)演的兒子則由劇組中另外一位工作人員的兒子出演。

阿巴斯曾在地震發(fā)生后探訪柯蓋爾地區(qū)，打聽電影中的演員情況，那次探訪讓他萌生了拍攝《生活在繼續(xù)》的想法。然而，電影真正開拍卻是在發(fā)生地震的11個月之后，距離他的災(zāi)區(qū)之旅也有5個月時間?！斑@5個月的延遲是必要的，這樣我才能有時間去消化我所看到的景象。我極力避免虛假的激動?！卑退共辉缸约旱碾娪爸杏辛畠r的感動或者討好觀眾的煽情，他需要找到精確而克制的視角來呈現(xiàn)這次尋找之旅。

《生活在繼續(xù)》的呈現(xiàn)的確是冷靜的。阿巴斯讓電影中的導(dǎo)演和兒子乘著汽車一路接近目的地，目睹了震后災(zāi)區(qū)人民的平靜生活，感受到生命的力量，最終卻沒能如觀眾所愿找到電影中的小演員。這種手法與阿巴斯的早期電影《過客》類似，電影的推進(jìn)建立在明確的目的之上，卻以未達(dá)成目的，但收獲了更高層次的圓滿為結(jié)局。

《生活在繼續(xù)》中有這樣一場戲：導(dǎo)演坐在一幢破舊的房子下，與剛結(jié)婚5天的男青年侯賽因?qū)υ?。這場戲成為阿巴斯下一部電影《橄欖樹下的情人》的動因。

《橄欖樹下的情人》沿用了《生活在繼續(xù)》中的演員，導(dǎo)演阿爾哈德·海拉德曼到侯賽因所在的村莊拍戲，在男主角無法勝任的情況下，侯賽因成為新的男主角，與他在現(xiàn)實生活中愛慕的女孩塔赫莉搭檔飾演夫妻，從而有了再次追求對方的希望。

“鄉(xiāng)村三部曲”在內(nèi)容上呈現(xiàn)出某種互文關(guān)系。這一創(chuàng)作手法在模糊真實與虛構(gòu)的影像風(fēng)格之外，又創(chuàng)建了新一層的真實與虛幻，開拓了電影呈現(xiàn)的維度。當(dāng)屢次被問起為何會拍攝三部相關(guān)聯(lián)的電影時，阿巴斯曾回答：“人們經(jīng)常問我同樣的問題，我實在不知道怎樣回答，我試著做過各種回答，但哪一個都不是真的。最近我才剛剛找到答案：我與這些影片中的人物之間產(chǎn)生的情感迫使我繼續(xù)跟他們一起拍片?！?/p>

阿巴斯曾分享他的創(chuàng)作方法，他以拍紀(jì)錄片的方法拍攝劇情片，劇中使用的非職業(yè)演員僅僅需要在自己最熟悉的環(huán)境中完成拍攝。阿巴斯在自述中提到，他從不會在沒有采景的情況下創(chuàng)作劇本。

在實際的電影拍攝中，阿巴斯也顯示出一種控制之下的隨意。他很少在電影拍攝前撰寫完整的劇本，臺詞和場景會隨演員和攝影師、錄音師等幕后團(tuán)隊的狀態(tài)而隨時調(diào)整。很多時候，演員和其他工作人員并不明確知道，阿巴斯究竟要拍攝一部怎樣的電影。

阿巴斯與非職業(yè)演員的默契配合曾得到日本著名導(dǎo)演黑澤明的夸贊。通常，在電影真正拍攝之前，阿巴斯會與演員相處很長一段時間，以感染對方，幫助對方融入電影的情境之中。他曾在近一年的時間內(nèi)，對《橄欖樹下的情人》中的男主角侯賽因講解自己對于貧窮與富有的見地，在多次重復(fù)中，侯賽因掌握了阿巴斯的理論，并將其變成自己的思想，最終真實地呈現(xiàn)在電影中。

這種以“重復(fù)”而達(dá)到目的的方式也常出現(xiàn)在阿巴斯的電影里。《何處是我朋友的家》中，小男孩多次與母親重復(fù)相同的對白，三次跑過Z字形山路;《生命在繼續(xù)》中，導(dǎo)演數(shù)十次掏出印有小演員照片的海報詢問路人;《橄欖樹下的情人》里，侯賽因反反復(fù)復(fù)對女孩訴說著類似的告白……阿巴斯在電影內(nèi)外都創(chuàng)造了一種獨有的有關(guān)“重復(fù)”的美學(xué)，這種美學(xué)事關(guān)人性的執(zhí)著與無可奈何。

除“鄉(xiāng)村三部曲”之外，阿巴斯最為淘碟時代的中國人熟知的另兩部電影是《特寫》和《櫻桃的滋味》。前者是阿巴斯個人最喜歡的電影，這部電影完全打破了真實與虛幻的界限，而這種手法在“鄉(xiāng)村三部曲”的后兩部作品中得到了延續(xù)?！稒烟业淖涛丁帆@得了第50屆戛納電影節(jié)最高獎金棕櫚獎。這部男主角為自殺尋找?guī)褪值碾娪吧钊胩接懥松膬r值，將阿巴斯一直在電影中展現(xiàn)的人道主義關(guān)懷發(fā)揮得淋漓盡致。

阿巴斯在日本拍攝的電影《如沐愛河》劇照 （2012年）?

走向世界

阿巴斯的電影在伊朗之外擁有大批擁躉，尤其在法國和日本，阿巴斯的受歡迎程度一度讓他本人受寵若驚。法國“新浪潮”領(lǐng)袖讓·呂克·戈達(dá)爾對阿巴斯的電影推崇至極，他不遺余力的推介是阿巴斯走向世界的重要因素。

1994年，戈達(dá)爾曾寫信給當(dāng)時的紐約影評人協(xié)會主席阿爾蒙·懷特，他在信中婉拒了協(xié)會頒給自己的電影獎項，并以“電影始于格里菲斯，止于阿巴斯”的論斷譴責(zé)阿巴斯在美國所遭到的冷遇。

相較于阿巴斯在國際影壇的一致好評，伊朗國內(nèi)對他的評價卻褒貶不一。在“鄉(xiāng)村三部曲”、《櫻桃的滋味》和《特寫》收獲國際贊譽(yù)時，伊朗境內(nèi)對他的批評也隨之而來。部分文化界人士和觀眾認(rèn)為，阿巴斯電影中的伊朗貧窮、迂腐，他正在用伊朗最不堪的一面去滿足西方觀眾的獵奇心理，從而得到榮譽(yù)和利益。

當(dāng)年，《櫻桃的滋味》在戛納拿到金棕櫚大獎，阿巴斯領(lǐng)獎時禮貌性地親吻凱瑟琳·德納芙，這一動作也激怒了伊朗的保守派。在伊朗，男人不可以在公開場合親吻妻子以外的女性，阿巴斯的這一舉動讓他在很長一段時間內(nèi)受到譴責(zé)，并影響了其電影在伊朗境內(nèi)的公映。

《何處是我朋友的家》之后，阿巴斯的很多部電影都未在伊朗國內(nèi)上映。在戛納談及《生命在繼續(xù)》的公映情況時，阿巴斯曾評價伊朗國內(nèi)的電影觀眾：“這部電影在伊朗沒有公映。它在西方電影節(jié)上所獲的獎項在電影宣傳海報上是被禁止提及的。制片人也認(rèn)為這些獎項沒有任何價值，他不太欣賞這部片子。我相信，災(zāi)區(qū)的居民也不會喜歡它，因為在我們國家，鬧劇占據(jù)著絕對優(yōu)勢，人們沒有興趣去看一部真實的影片。很多觀眾由于在電影結(jié)束時也沒明白孩子們遭遇了什么而感到上當(dāng)受騙，認(rèn)為導(dǎo)演沒有履行諾言，尋找孩子只是一個旅行的借口?！?/p>

阿巴斯從來都不是在拍攝自說自話的作者電影，在他的觀念里，電影是由創(chuàng)作者和觀看者共同完成的。他對于觀者與電影之間的關(guān)系思考良多，這些思考也體現(xiàn)在他的實驗性電影《希林公主》中。在這部完成于2008年的電影中，阿巴斯將包括朱麗葉·比諾什在內(nèi)的100多位女性觀眾安置于同一個放映廳，讓她們共同觀看由波斯神話改編的電影《希林公主》。攝像機(jī)從頭至尾只拍攝觀眾的近景和特寫，捕捉在不同電影情節(jié)下，她們的動作和神態(tài)。這是阿巴斯對電影畫面、聲音和觀眾反饋的一次實驗。

阿巴斯對國內(nèi)的電影觀眾感到失望，但每每被西方記者或電影從業(yè)者問及伊朗的電影審查制度，他總會為自己的國家辯護(hù)幾句。他把伊朗的電影審查比作被打破的頭：“要是你的頭被打破了，最好讓它破在帽子底下，不該到處去說，因為沒什么用處——沒人能解決我們的問題?！?/p>

阿巴斯覺得，伊朗的審查制度固然嚴(yán)苛，但審查在世界上任何一個地方都存在。即便不是來自于政府部門的審查，家庭、學(xué)校、倫理，甚至是自我，都在進(jìn)行著不同程度的審查。而對于電影導(dǎo)演而言，越是在壓力之下，大家越能找到好辦法和新的表現(xiàn)手段。

阿巴斯在電影創(chuàng)作的中后期開始嘗試與歐洲的電影公司合作，伊朗的Kanun不再是他唯一的依靠。從《橄欖樹下的情人》開始，法國CIBY 2000電影公司成了阿巴斯重要的投資方和出品方，阿巴斯也因此有更多時間生活和工作在歐洲。

歐洲資本的介入使阿巴斯能夠在伊朗之外拍攝電影。2010年，他在意大利拍攝的電影《合法副本》于法國上映，電影不僅贏得了好口碑，還幫助女主角朱麗葉·比諾什拿到第63屆戛納電影節(jié)最佳女演員獎。

電影的取景地在意大利，鏡頭中呈現(xiàn)了更為精致的質(zhì)感。這一次，阿巴斯探討的是符合意大利國家氣質(zhì)的藝術(shù)話題，男女主角也由貧窮的伊朗鄉(xiāng)村青少年變成了歐洲中產(chǎn)階級男女。盡管電影拍攝環(huán)境和合作對象發(fā)生了變化，但電影在創(chuàng)作手法和表達(dá)主題上依然有著顯而易見的阿巴斯風(fēng)格。電影劇情在男女主角的不斷移動中展開，兩人針對“藝術(shù)贗品與原作的相對價值”展開討論，并把這種討論延伸到兩人的關(guān)系上。他們時而陌生，時而變成擁有15年婚史的夫妻，阿巴斯又用一種新手法呈現(xiàn)了真實與虛幻的轉(zhuǎn)換。

除戈達(dá)爾之外，日本導(dǎo)演黑澤明也極為推崇阿巴斯，把他視作印度現(xiàn)實主義大師薩蒂亞吉特·雷伊的接班人。阿巴斯本人是日本導(dǎo)演小津安二郎的愛好者，他曾用DV拍攝致敬小津安二郎的電影《五》，并把這部電影帶到了當(dāng)年的戛納電影節(jié)展映。

與導(dǎo)演間的惺惺相惜相比，2012年在日本上映的電影《如沐愛河》才是阿巴斯與這個國家最為緊密的聯(lián)系。這部法國投資、日本拍攝的電影是阿巴斯第二次在伊朗之外的國家拍攝長片?！度玢鍚酆印返娜垦輪T都是日本人，電影講述了一個援交女大學(xué)生與男友、援交對象（退休大學(xué)教授）之間的糾葛。電影中，男女主角在行進(jìn)的汽車中對話，喋喋不休的女鄰居，嘈雜卻層次豐富的背景音，開放的結(jié)尾，都是阿巴斯式的電影美學(xué)。

阿巴斯在日本拍攝的電影《如沐愛河》劇照 （2012年）?

這兩部電影之后，阿巴斯身上的伊斯蘭屬性愈發(fā)弱化，電影中留存的是最普世的價值觀和阿巴斯永恒的人文主義關(guān)懷。

如果阿巴斯沒有去世，按照原定計劃，中國將是他選擇的第三個伊朗之外的取景地。2014年，阿巴斯決定與中央電視臺微電影頻道合作，拍攝一部暫定名為《杭州之戀》的電影。為了這部電影，他曾四次造訪杭州，在中方團(tuán)隊的陪同下，走街串巷地考察、選景，并拍攝了一部展現(xiàn)酒店保潔員日常生活的紀(jì)錄片。然而，這部籌劃中的杭州愛情故事因阿巴斯的突然離世而永遠(yuǎn)無法開機(jī)。

（參考資料：《特寫：阿巴斯和他的電影》，法國《電影手冊》雜志特刊《Quiêtes-vous Monsieur Kiarostami》，《TIFF Bell Lightbox 2016：In Conversation With Abbas Kiarostami》）

（實習(xí)生李辛夷對本文亦有貢獻(xiàn)）