汪建偉 臟物

汪建偉個展“臟物”于2015年9月19日至11月1日在長征空間展出，此次展覽作為藝術(shù)家“排演”的綜合展示，既真實的記錄了藝術(shù)家近兩三年的工作，又延續(xù)了其不斷的保持對已有事物懷疑的態(tài)度，呈現(xiàn)出富有意味的變化。“臟物”，即“不干凈”的物，是對于“干凈”的物的發(fā)問；對于己知的、正確性的提問，是關(guān)于處于時間進(jìn)程中的事物，等待著如何被“清洗”——被指認(rèn)和識別。

藝術(shù)匯：此次個展被你命名為《臟物》并且你聲稱這是呈現(xiàn)你作品的未完成狀態(tài)，那么你想通過一些方式打破我們對展覽既定的認(rèn)知，那么你是怎么看待這個展覽？

汪建偉：2014年6月份卡塞爾文獻(xiàn)展紀(jì)念50周年，他們請了前5屆的策展人分別與一個參展藝術(shù)家對談，我談的是困境，談微觀物理學(xué)的啟示。這里有三個維度，首先微觀這個概念讓我們了解宏觀知識所能到達(dá)的世界只是這個世界的一部分。第二，微觀物理學(xué)里的波粒二象性互補(bǔ)中討論光到底是粒子還是波，最后波爾認(rèn)為是這兩個東西同時構(gòu)成的，對我來講意味著這個世界是非同一性，從那時候就一直影響到我現(xiàn)在的創(chuàng)作。緊接著海森堡的“測不準(zhǔn)原理”，從物理學(xué)證明這個世界不可能有一個所謂的原點基礎(chǔ)。最后是藝術(shù)家關(guān)注藝術(shù)問題怎么可能跟物理學(xué)產(chǎn)生關(guān)系？這里面就產(chǎn)生了知識的普遍性問題。既然藝術(shù)只是我們?nèi)恐R的一部分，那么我們是否可以使用我們其它的知識去思考藝術(shù)？我的戲劇，紀(jì)錄片，多媒體的實驗實際上一直是在尋找非同一性以及如何呈現(xiàn)這種非同一性。做《韓熙載夜宴圖》時，很多問題就是在認(rèn)知層面發(fā)生的。我最后給作品起名叫《屏風(fēng)》，在建筑上，屏風(fēng)的功能就是關(guān)于遮擋與呈現(xiàn)為一體的，原畫的故事也包涵了這樣的事實，這是中國五代最著名的人物繪畫之一，但同時畫這張畫的藝術(shù)家是以一種描繪事件的方式在做紀(jì)錄。照今天來理解，它是一個特務(wù)的行為，一件跟公安局有關(guān)的檔案，跟藝術(shù)史毫無關(guān)系。我的興趣在于，一張畫，二種目光？如何顯現(xiàn)？所以我的劇場就一直在認(rèn)知層面將其給打開?！杜K物》也是如此。實際上我說的‘臟主要是針對我們的認(rèn)知潔癖，即清楚的，有憑有據(jù)的，不言自明的，我們是不是可以冒犯一下？冒犯一下我們的相信？冒犯一下現(xiàn)有的秩序，不僅僅是在媒體上表現(xiàn)的態(tài)度，而是一種基本的工作方式。

藝術(shù)匯：你是怎么看待傳統(tǒng)文化文本和現(xiàn)代文本的對接和其排異現(xiàn)象的？

汪建偉：我不會從這個二元對立的角度去考慮問題。談到當(dāng)代，我寧愿說這是一個政治概念，即當(dāng)代是與今天的不共識，而且這個概念是不包含任何特殊性的。其實這也是一個認(rèn)知問題，認(rèn)知潔癖就是保護(hù)已有的東西，己有的知識，取悅自己，不允許混亂，不允許“不懂”，認(rèn)知潔癖就是一種意識形態(tài)，它是通過教育和傳播發(fā)生作用的。從?？碌奈⒂^權(quán)力概念來講，認(rèn)知潔癖就是權(quán)力建構(gòu)的“毛細(xì)血管”。從這個層面來說，我通過攻擊認(rèn)知是在攻擊權(quán)力，魯明軍之前寫了文章，名叫《排演：一個朝向時間的政治》，我覺得他說對了。

此次展覽我的文集，為什么叫《軟弱的時間》呢？從基督教里來的：神總是軟弱，但是神的軟弱大于人的堅強(qiáng)。但是我把它把反過來思考，當(dāng)人表現(xiàn)不那么堅強(qiáng)的時候，可能我們就開始懷疑？這個世界是對的嗎？你真的有權(quán)力告訴別人什么嗎？因為有時候你經(jīng)常會通過一句話發(fā)現(xiàn)他在告訴你什么是真理，軟弱可以延緩“正確的判斷”，讓我們騰一點空間留給我們的未知，讓我們有機(jī)會去理解我們的不知道。比如談到知識綜合，在我們的印象里由不同的知識所組建的知識是一種知識的集合，它大于其它知識，有一種多就會更好的理解，但實際上，每一個知識后面對應(yīng)的事件都在互相質(zhì)疑，知識綜合實際上就是要建立一個彼此獨立，甚至相斥的知識系統(tǒng)，沒有一種知識可形成獨裁。

藝術(shù)匯：你的繪畫風(fēng)格迥異，那么你是怎樣進(jìn)行創(chuàng)作的？

汪建偉：從美術(shù)史判斷繪畫對我來講根本不存在，我的方法來自于我對劇場與排演的理解，反復(fù)的，不斷重啟的?！杜K物》有一半的繪畫時間跨度都長達(dá)三年。每一張畫就像是一部戲劇的排演，又有點像某種科學(xué)實驗，我基本不考慮使用什么樣的語言方式，所以在整個繪畫過程，它完全屬于互相對抗的，我認(rèn)為不存在一個完美，協(xié)調(diào)一致的繪畫，但是不完美的有沒有一個完成度，其實繪畫就在找這個。即一種矛盾體的形式？我的繪畫在很大程度上得益于這幾十年我做過的戲劇，影像。有好幾個人問我，“這是什么主題啊，為什么要畫這個？”我說，“這就是反過來我也在問自己的東西。”繪畫是不是只能解決這些問題，這與我所理解的當(dāng)代藝術(shù)有關(guān)，我認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)的時間就是由不同的時間所產(chǎn)生的一般性的時間。

藝術(shù)匯：這個展覽中作品都沒有署名，這些創(chuàng)作要追溯到早期你用舊家具來拼接的創(chuàng)作作品。在對家具挪用方面今天很多展覽上已經(jīng)能夠看到。從早期的家具到《時間寺》的再生板，你似乎又找到新的辭藻來組建你的藝術(shù)實踐，并有意識的放棄了一些帶有經(jīng)驗性的材料？

汪建偉：我記得在《時間寺》記者招待會之前，古根海姆美術(shù)館給了我很多提問提綱，第一部分大都是作為一個中國藝木家，中國的當(dāng)代藝術(shù)怎么回事？第二他們知道我是一個多媒體藝術(shù)家，多媒體藝術(shù)家怎么去反映這個社會？我在介紹展覽時用了最簡短的一句話，我說，《時間寺》可以理解為去一切特殊性、自由地、局部地生產(chǎn)。美國的媒體的問題就是：第一，地區(qū)判斷。他們有一個社區(qū)美學(xué)概念，中國是屬于那個社區(qū)的，你必須代表你這個地區(qū)發(fā)言。第二，歷史判斷。你的作品里面有沒有我們賦予中國這個地區(qū)的社會政治任務(wù)。最后，我說我不代表任何地區(qū)，也不承擔(dān)任何人給我下達(dá)的任務(wù)。從這個意義上講，這也是一種權(quán)力，你只能如此，集權(quán)可以以任何一種方式存在。我生活在一個集權(quán)社會，我會遭遇很多以不同方式展示的集權(quán)，所以我很警惕任何方式的集權(quán)。當(dāng)你把所有他們?nèi)绱撕唵未直┑耐ǖ蓝滤酪院螅麄兙屯Ｖ古袛?。這是我要做的事情，我覺得當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該拒絕趣味，我20年來就是這么干的，我沒有必要到古根海姆換一個面孔，我捍衛(wèi)了我的固執(zhí)，所以我說我就是想做一個藝術(shù)家。我理解這也許就是我們所說的自由，你尊重你的決定，和選擇局部的生產(chǎn)方式。另外你談到的對廢棄的家具的重構(gòu)，這和我的《人質(zhì)》，《征兆》是一個時間的，大約在2004到2007這段時間，當(dāng)時考慮的是，經(jīng)驗材料包含了某種記憶，并通過記憶對當(dāng)下作出判斷，由此我們便不斷地被歷史，被各種知識所“劫持”，如何將這一困境帶到現(xiàn)場？同時通過不斷的重組、排列，以及重啟，去中止某種認(rèn)知的慣性。我理解也是一種排演?！度速|(zhì)》也好，“家具”也好，在很大程度上是針對某些我們已不使用的東西，但是我們?nèi)匀粷撛诘氖芷涞目刂?。但從《時間寺》到《臟物》，我基本上放棄了使用任何經(jīng)驗材料，把自己放在一個更難的位置上，拒絕生動，拒絕趣味。我理解拒絕生動就是拒絕意識形態(tài)。

藝術(shù)匯：可能很多人還停留在18世紀(jì)美學(xué)的欣賞模式上，其背景，那也是一個文學(xué)十分昌盛的時代，今天是一個以虛擬為主的現(xiàn)代社會進(jìn)程，那么在你的作品自述中多次談到主體的敞開，但是在我看來網(wǎng)絡(luò)認(rèn)知所帶來的認(rèn)知障礙在于，我越來越依賴這些網(wǎng)絡(luò)被裁減的經(jīng)驗碎片而喪失了個體的能動力，對此你所提供的創(chuàng)造，一直在營造不可知，但又處于不同主體，不同時間認(rèn)知的場域當(dāng)中，這是否與我們對待觀看，對待時間的方式有關(guān)？

汪建偉：主體不是說人，是非人的那個東西，就藝術(shù)來講，我說的主體簡單地說就是藝術(shù)品，為什么要談主體，因為藝術(shù)一直在扮演工具論的這么一個角色，它始終就像一個惡夢一樣，以不同的方式纏繞著我們。首先，我們所受的教育，從學(xué)校也好，從各種知識也好，包括大眾要求，都是藝術(shù)必須來自生活，藝術(shù)高于生活，藝術(shù)必須反映社會，必須反映現(xiàn)實，它全是工具意義上的東西。藝術(shù)這個主體永遠(yuǎn)不存在，我對這個是懷疑的，藝術(shù)的主體都不存在了，怎么可能談形式的合法性，所以我們從來不談形式，藝術(shù)連形式都不談，那它只能變成反映的工具，我認(rèn)為藝術(shù)的社會性就包涵在它的形式里，如果我們不談形式，藝術(shù)在這個社會的真實維度就不存在了。那么我們所談的社會就是一個虛構(gòu)，就是一個只能談的景觀。我的藝術(shù)的社會性就在這個地方。

藝術(shù)匯：“結(jié)晶體”這場多人演講的方式似乎仍然是在繼續(xù)你之前劇場排演的過程，從《韓熙載夜宴圖》到《黃燈》再到《結(jié)晶體》你整個的創(chuàng)作邏輯是怎樣的？

汪建偉：“結(jié)晶體”關(guān)注的是，我們身處的互聯(lián)網(wǎng)時代與我們到底產(chǎn)生了一種什么樣的關(guān)系？如何理解這種關(guān)糸并如何采取行動。我用結(jié)晶體來形容這樣的關(guān)系。我臨時找了10幾個不同職業(yè)的人，把他們每個人假設(shè)為在今天互聯(lián)網(wǎng)世界中的一個節(jié)點，他們在任何一個地方停下來跟這個世界就會有一種鏈接。那么這種隨機(jī)的，不可控的鏈接可不可以被組織成劇場？劇場這個概念在今天互聯(lián)網(wǎng)時代它在哪？我理解結(jié)晶體就是一個沒有邊界限制的，隨時在延伸的事物，而且它沒有方向感，不是說這個方向是對的，那個方向是錯的，它在任何一個方向都有可能延伸，這是我們必須面對的新的民主，必須要體現(xiàn)在你的思考當(dāng)中。在今天，它的政治性就是對所有帶有等級，帶有某一種以往邏輯和秩序的政治提出挑戰(zhàn)。另外，我們會說，我們在排練前什么都沒有，排練以后也不打算有什么，這是對功利和實用主義的批判。

藝術(shù)匯：你在排演中一再強(qiáng)調(diào)要取消任何帶有主導(dǎo)性的因素。以便構(gòu)成你所需的多元共生的場域，但是現(xiàn)實社會中并非如此，那么你是怎么看待這種現(xiàn)實與你排演劇場的裂縫？

汪建偉：我的工作就是持續(xù)不斷加強(qiáng)這種裂縫，這樣我們才能脫離原有的那個系統(tǒng)并積極地去反思它。（采訪/撰文：李旭輝 圖片提供：汪建偉工作室）