不在梅邊在柳邊

夏丹

好的藝術(shù)家都是因情入戲。細(xì)看陳川的戲曲人物畫(huà)，感覺(jué)他入戲之深！

最早決定畫(huà)杜麗娘，就是因戲生情，“情不知所起，一往而深”。陳川首先在《牡丹亭還魂記》的原著中發(fā)現(xiàn)了深情，以此推動(dòng)他在研究生畢業(yè)時(shí)創(chuàng)作了大型戲曲組畫(huà)《玉茗春夢(mèng)》，尺幅巨大，神形畢肖，那時(shí)他關(guān)注的是人物情節(jié)和戲劇性。他系統(tǒng)地研究舞美、造型、人物、唱腔，希望把戲曲精神理解透徹，這才把其中的人物提煉出來(lái)，再進(jìn)行藝術(shù)化概括，這就有了我們看到的他筆下的女子。

走入社會(huì)，面對(duì)自我，陳川由戲妝轉(zhuǎn)而關(guān)注戲妝下的人，他也漸漸明白，自己所著迷的是戲曲表演形式下沉潛的古典之美、人性之美。

一切都還原到繪畫(huà)上來(lái)。

戲臺(tái)變成為長(zhǎng)廊、幽石、古船或水汀，用戲曲的虛擬化手法，無(wú)中生有，耳目新奇。不再只使用戲臺(tái)上的動(dòng)作，更多的是還原仕女本來(lái)的自在，或立，或坐，或駐望。這是一個(gè)前世的遙遠(yuǎn)形象，人物從簡(jiǎn)潔生動(dòng)走向凝重出塵。多余的畫(huà)面元素也都被畫(huà)家一一減去了，有些極簡(jiǎn)的只保留一人一景一圖章，空靈而險(xiǎn)絕，從畫(huà)面到筆墨，他都在進(jìn)行精心的凈化提純，以虛景代替實(shí)景，以自然反襯人性。

我想這種藝術(shù)手法是以最大的難度考查一個(gè)藝術(shù)家的古典人文修養(yǎng)。而立之年后，厚積薄發(fā)的陳川完成了從“寫(xiě)境”到“造境”的優(yōu)雅轉(zhuǎn)身。

戲畫(huà)是中國(guó)畫(huà)特有的傳統(tǒng)表達(dá)方式，遠(yuǎn)有陳洪綬，近有關(guān)良，都是能夠從戲曲藝術(shù)轉(zhuǎn)化、生發(fā)為繪畫(huà)藝術(shù)，形成美妙絕倫的戲畫(huà)。傳統(tǒng)戲畫(huà)有戲曲的氛圍，而今戲聲漸希，戲畫(huà)如何生發(fā)？

陳川的落腳點(diǎn)放在古典現(xiàn)代性上，他在寫(xiě)作的博士論文，就是尋找從17世紀(jì)到20世紀(jì)中葉的戲畫(huà)的脈絡(luò)，這個(gè)脈絡(luò)既是文化的，也是畫(huà)理的，他執(zhí)意尋找的是戲畫(huà)的現(xiàn)代性規(guī)律，從而探討“現(xiàn)代意識(shí)古典情懷”美學(xué)的未來(lái)。

關(guān)良的戲畫(huà)，是將個(gè)人的現(xiàn)實(shí)鞭辟入里畫(huà)進(jìn)角色中，也將愛(ài)憎與英雄精神畫(huà)進(jìn)角色。我想，如果說(shuō)，他的戲是武戲，陳川的戲則是文戲。

他選取園林、扁舟、長(zhǎng)笛、古琴等道具，借助中國(guó)畫(huà)的顏色、線條等語(yǔ)言，創(chuàng)造出一個(gè)東方情境下的戲妝少女。這些旦角沒(méi)有臉譜化，而是呈現(xiàn)出一種沉潛與幽微的性格與質(zhì)感，這是由細(xì)節(jié)里的功底決定的。

陳川自述他的臨摹是從明人肖像開(kāi)始，后又追摹到宋唐人物，從一開(kāi)始就表現(xiàn)出對(duì)畫(huà)面情致形態(tài)的迷戀，后來(lái)，在美院接受現(xiàn)代造型訓(xùn)練，研習(xí)過(guò)整整三年的線性素描和線描——所以他的畫(huà)面呈現(xiàn)出最具表現(xiàn)力的線條，融合了西方古典藝術(shù)的細(xì)致描摹，筆墨與形式的相融相合，特別是以寫(xiě)意的格局展開(kāi)工筆繪畫(huà)。

那么，畫(huà)中的戲最好在哪兒呢？也許是我們看到畫(huà)中人的那一瞬。她陌生高冷、精致，伴著似有似無(wú)的水磨調(diào)兒，剛剛好的處于我們審美的視域。

非常好奇，下一步陳川要將觀眾引向何處？從戲曲藝術(shù)的虛擬，到繪畫(huà)藝術(shù)的虛擬，陳川找到了自己藝術(shù)的生發(fā)點(diǎn)。我能肯定他最終到達(dá)的那個(gè)地方，最初的情懷與夢(mèng)想也會(huì)生長(zhǎng)到那里。

有道是“他年得傍蟾宮客，不在梅邊在柳邊”。