對前現(xiàn)代生活的不滿與焦慮——論《死魂靈》（下）

北京　李建軍

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對前現(xiàn)代生活的不滿與焦慮——論《死魂靈》（下）

北京李建軍

摘 要：本文以“前現(xiàn)代性”為切入點(diǎn)，通過與俄羅斯作家的比較，說明了果戈理的獨(dú)特個(gè)性，通過對《死魂靈》文本細(xì)節(jié)的考察，揭示了果戈理對前現(xiàn)代俄羅斯的“庸俗”等社會現(xiàn)象的諷刺和嘲笑，分析了他的文學(xué)感受力的成因和特點(diǎn)，闡釋了他的主觀而直接的介入方式和感傷而溫暖的抒情方式。

關(guān)鍵詞：作家 庸俗 笑 感受力 介入 抒情

感受力：聽得見蜜蜂的嘆息

我們的文學(xué)研究和文學(xué)批評似乎長期忽略了對感受力的關(guān)注。我們試圖用“體驗(yàn)”來解釋文學(xué)生成的原因，試圖用“想象”來揭示文學(xué)寫作的秘密。然而，前者容易流于空洞，后者容易流于虛幻。寫作的成敗首先決定于感受的敏銳程度。若無新鮮而豐富的感受，則“體驗(yàn)”沒有血肉，“想象”也必然流于任性和虛假。

感受是文學(xué)寫作活動的始基階段。文學(xué)表達(dá)的完美程度和感染力，首先決定于作家的感受力。只有細(xì)致而深刻地感受到了，他才能準(zhǔn)確而詩意地表現(xiàn)出來。然而，在現(xiàn)代的聲光效果對視聽覺的強(qiáng)烈刺激下，現(xiàn)代人的感受力似乎越來越遲鈍了，越來越麻木了。對于聲音和色彩的變化，人們的感受力和分辨力似乎越來越差了。無論什么樣的色彩、聲音和形式，似乎都不再能刺激我們的新奇感和震驚感了。事實(shí)上，在許多方面，人類都面臨著感覺鈍化的嚴(yán)重問題。

然而，果戈理的感受力是一流的。他能感覺到大自然中光影和色彩的幾乎不為人覺察的變化。究其原因，天賦，繪畫訓(xùn)練，以及“江山之助”，都是不容忽視的因素。他長期旅居歐洲，最后在意大利的羅馬找到了安穩(wěn)的落腳點(diǎn)：“只有在羅馬，在陽光明媚的安靜的羅馬，他才找到了安寧”?，“似乎只有在這里他才能變得平靜，才能著手工作”?。這里的寧靜的氛圍、溫暖的氣候、明媚的陽光，也使他的內(nèi)心更加安寧，感覺更加敏銳：“我的書包里準(zhǔn)備好顏料，我想，我今天起就到大斗獸場去作畫，畫一整天，口袋里帶上午飯……昨天試著畫了。顏色自然而然地涂上去，因而過后自己都奇怪，目測觀察，調(diào)配顏色和深淺，怎么這樣合適……任何一座廢墟，圓柱，樹叢，衣衫襤褸的男孩，好像都哭叫著向您要顏色。多么美妙！”?

在意大利，果戈理跟旅居這里的俄國藝術(shù)家的來往很密切，“他特別跟亞歷山大·伊凡諾夫談得投機(jī)，常去訪問他的畫室，藝術(shù)家在那間畫室畫著他的巨幅油畫——名畫《基督顯容》。他們在一起消度光陰，游遍羅馬，巡視他的近郊，爭論藝術(shù)上的問題”?。果戈理對光和色彩的感受力，充分體現(xiàn)在他對繪畫藝術(shù)的獨(dú)特感受和深刻理解上。1834年，在一篇評論布留洛夫繪畫的文章中，果戈理極其獨(dú)到地闡述了自己對繪畫藝術(shù)中色彩和光影處理藝術(shù)方面的認(rèn)識。他認(rèn)為19世紀(jì)的繪畫在色彩的運(yùn)用上，表現(xiàn)出在認(rèn)知自然方面的巨大進(jìn)步：“在這些畫中結(jié)構(gòu)的遠(yuǎn)景是怎樣以黑暗的籠罩和光芒的照射被分割和呈現(xiàn)出來的！被照明的水滴多么透亮，它是怎樣充盈于觀眾眼前！美好的白天多么明亮而炎熱的離去，將萬物留在觀眾眼前！多么果敢地、多么大膽地把陰影運(yùn)用在那些此前根本沒有料想到有它的地方！而在具有所有這些尖銳性的同時(shí)，又在平常的、無感覺的物體中表現(xiàn)出多么華美的柔情，觀察出多么隱蔽的音樂！”?他以令人驚嘆的準(zhǔn)確語言，描述了自己觀賞版畫作品的精微感受：“在版畫中朝霞那么精細(xì)地出現(xiàn)在空中，以致端詳時(shí)會覺得看到夜晚鮮紅的紅光；灑滿陽光的樹木仿佛蒙著一層薄薄的灰塵；在樹木中光亮的潔白甜美地閃耀在最濃的陰影當(dāng)中?？此鼈儠r(shí)，仿佛會害怕對著它們呼出一口氣。所有這效果都散布在大自然中，都由光與影的搏斗產(chǎn)生，所有這效果成為我們所有的藝人的目標(biāo)和追求。”?

果戈理對光與色的變化的感受力和理解力，可與頂級的專業(yè)畫家相頏頡。法國畫家德拉克洛瓦說：“我從窗子往外看在陽光照耀下的碼頭沙地上行走的人。在這個(gè)地方，沙子本身是紫色；但是陽光使之變成金色了。人的陰影有那樣濃重的紫色，以致沙竟變成黃色……我終生都在追求把白色的衣褶畫出準(zhǔn)確的色調(diào)，于是，在一個(gè)陽光燦爛的白天，我發(fā)現(xiàn)了一個(gè)明顯的例子，陰影是紫色的，而光反而是綠色的。學(xué)者可能以這類發(fā)現(xiàn)自豪，可是我更加感到自豪的是，在我認(rèn)清這個(gè)法則之前，我已經(jīng)把畫中的色彩處理好了?！?果戈理和德拉克洛瓦都有著真正藝術(shù)家的感受能力。他們善于感受和捕捉光和色彩在特殊條件下的微妙變化。這樣的變化，荷加斯稱之為“漸去的暗度”——“它們逐漸減弱，從一個(gè)色度轉(zhuǎn)化為另一個(gè)色度。這些暗度由于比較多樣，不管是由光線減弱造成的，還是由藝術(shù)家或大自然創(chuàng)造的，都形成著美。”?

對色彩的感受，主要是對光的感受。沒有光明的世界，既沒有溫暖，也沒有色彩；有了光的投射，世界才有了明暗的對照，才是一個(gè)五彩繽紛的世界。光是一切美的事物賴以顯現(xiàn)的決定因素。果戈理對光以及光所映照下的五彩繽紛的世界特別敏感。他對光影和色彩變化的敏銳而精細(xì)的感受力，完美地表現(xiàn)在《死魂靈》的繪畫般生動的描寫中。果戈理非常善于觀察和描寫人和世界的光彩。他這樣描寫一位十六歲的年輕姑娘：“金黃色的頭發(fā)在她那顆小小的腦袋上梳理得服服帖帖，十分秀麗可愛。她那挺好看的臉盤兒長得圓滾滾的，像一只新鮮雞蛋，并且?guī)в幸环N透明的亮白色，也跟一只新鮮的、剛生下來的雞蛋，被管家婆拿在黧黑的手里，迎著亮光照看時(shí)，透過一絲絲明亮的陽光一樣。姑娘那對小巧的耳朵也是晶瑩透明的，在溫暖的陽光照射下染上一層緋紅色?！?在果戈理的審美感知里，人和事物的美麗，不僅在于形狀本身是整齊、柔和的，而且還必須是干凈、明亮的。

果戈理曾經(jīng)這樣描寫普柳什金村子的一座花園：“無拘無束、繁衍枝蔓的樹梢連成一片，橫陳在天際，宛如一片片綠色的浮云和層層密密形狀不嚴(yán)整的、微微抖動的華蓋。一株被暴風(fēng)雨和雷電折斷了樹梢的白樺樹，從這片綠樹叢中聳起它那粗壯的白色軀干，佇立在空中，像一根端正挺拔的、瑩潔璀璨的大理石圓柱；往上看不見柱頭，而只見劈斷的、翹起一角的斜面，像是一頂深色的帽子套在白色圓柱上，或者是一只黑色的鳥兒蹲在那里。下面，蛇麻草緊緊壓住成片的接骨木、花楸樹和榛樹，然后沿著這整片密如藩籬的樹叢的頂端蜿蜒而過，終于爬了上去，盤繞直達(dá)備受摧折的白樺樹的半腰。到了白樺樹的半腰，蛇麻草又從那兒往下牽攀，搭住別的樹的枝梢，或者就懸掛在空中，把自己尖細(xì)的鉤形葉瓣卷成一個(gè)個(gè)小圓圈，讓它們隨風(fēng)飄蕩。被陽光照耀著的蒼翠密林在有些地方彼此岔離開去，露出一片嵌在它們中間的未被陽光照耀到的凹地，有如張開著一口黑沉沉的大嘴；這片土地整個(gè)兒籠罩著陰影，在它黑洞洞的深處隱隱約約閃現(xiàn)出一條曲折狹窄的小徑，一排倒塌的欄桿，一座搖搖欲墜的涼亭，一株衰朽的、有孔洞的楊柳樹干，盤錯虬結(jié)在一起，像一團(tuán)濃密的毛鬃從柳樹后面戳出著，最后，是楓樹的新生幼嫩的分枝，從旁邊伸出它的巴掌大的碧綠葉瓣，陽光不知怎的鉆到了一張葉瓣下面去，忽然使它變得通體透明、火紅，在這濃重的黑暗中奇妙地閃閃發(fā)光……”?他的描寫細(xì)致而耐心，像畫家作畫一樣，將花園的規(guī)模、光和影的變化、草木的色彩和形狀，都準(zhǔn)確地描繪了出來。果戈理的感受力和描寫，具有新鮮、具體和生動的特點(diǎn)，正像阿克薩科夫所說的那樣：“在果戈理的作品中根本沒有任何抽象性，到處都是全面性、真實(shí)性以及生活豐滿性，生活被描寫得這樣豐滿，自然現(xiàn)象從蒼蠅、雨、樹葉等到人，無一遺漏——這種生活的豐滿性構(gòu)成了只有極少數(shù)人才能洞悉的藝術(shù)奧秘?！?51)舍維廖夫則干脆在《俄國文學(xué)一瞥》中稱他為“畫家”：“果戈理是我們第一位文學(xué)畫家；他的舌頭就是畫筆；他的詞匯就是調(diào)色板上無數(shù)色彩鮮艷的顏料。您從來不曾見過的東西，他能用文字描繪得使您感到如同親眼目睹一般，使盲人也能用手指觸摸出來。”(52)

關(guān)于果戈理的感受力和描寫技巧，米爾斯基曾經(jīng)這樣分析：“果戈理風(fēng)格最為持久的主要特征，即其語言表現(xiàn)力。他寫作時(shí)的著眼點(diǎn)似乎并非作用于聽眾耳朵的聲學(xué)效果，而是針對接受者發(fā)聲器官的感官效果……果戈理之天賦的另一主要特征，即其十分銳利鮮活的視力。他眼中的外部世界與我們通常所見并不一致。他之所見是經(jīng)過浪漫主義變形的世界，即便他與我們目睹同樣細(xì)節(jié)，那細(xì)節(jié)在他眼中亦會變換比例，顯示出全然別樣的意義和體量。”(53)事實(shí)上，在塑造那些病態(tài)人物的心理和性格的時(shí)候，果戈理確實(shí)會用夸張的方式來創(chuàng)造一種反諷效果，但是，在懷著欣賞的態(tài)度描寫他喜愛的人物和景物的時(shí)候，他就會用力求準(zhǔn)確的筆觸，詩意地寫出美的神態(tài)與形象——他對那個(gè)十六歲的姑娘和普柳什金村莊花園的描寫，就是這樣來處理的。

果戈理對色彩特別敏感，對色彩的變化特別著迷。他這樣描寫色彩斑斕的春天：“被嚴(yán)寒長久阻滯的春天突然花團(tuán)錦簇地來臨了，于是，到處洋溢著生氣。鄉(xiāng)間土道泛出了綠色，方才破土而出的青草鮮潔得宛如綠寶石，襯托著一簇簇嫩黃的蒲公英，淡紫摻雜著粉紅的銀蓮花垂俯著嬌嫩的面龐。成群的蚊蚋和昆蟲出現(xiàn)在沼澤上，一只水蜘蛛已經(jīng)在緊緊追逐它們；接踵而來的是各種鳥兒，他們從四面八方飛來?xiàng)⒃诟煽莸奶J葦叢中。萬物都想湊在一塊兒相互欣賞。大地驀地興盛起來，森林牧場全都蘇醒了。村里跳起了輪舞。要嬉游有的是地方。多么鮮麗的青草！多么清新的空氣！花園里充溢著鳥鳴！是天堂，是萬物在雀躍歡騰！村子里鬧哄哄的歌聲不絕，仿佛在舉行婚禮?！?54)果戈理的觀察與描寫，多么精細(xì)！多么準(zhǔn)確！多么生動！

納博科夫曾高度評價(jià)果戈理的感受力：“在他和普希金出現(xiàn)之前，俄國文學(xué)處于半盲狀態(tài)。它所感受的形式是由理性指導(dǎo)的輪廓：它沒有純粹地看到顏色本身，而是盲目的名詞與狗樣的形容詞的陳腐的組合，那是歐洲從古代繼承下來的。天空是藍(lán)的，黎明是紅的，樹葉是綠的，漂亮的眼睛是黑的，云朵是灰的，等等。第一次真正看到黃色和紫色的是果戈理（他之后是萊蒙托夫和托爾斯泰）。日出時(shí)的天空可以是淡綠色的，晴朗無云的日子里，雪可以是深藍(lán)色的，這些對你們所謂‘古典’作家來說，聽上去像是異教的胡言亂語，因?yàn)樗麄兞?xí)慣的是18世紀(jì)法國文學(xué)學(xué)派那種嚴(yán)格的、傳統(tǒng)的色彩設(shè)計(jì)……我懷疑是否有哪個(gè)作家（當(dāng)然不是）此前曾注意到樹下的地面上光與影的花樣，或陽光與樹葉玩的色彩花招。”(55)

“俄國文學(xué)處于半盲狀態(tài)”，納博科夫的這個(gè)判斷，并不十分離譜，因?yàn)?，在對色彩的感受和描寫方面，能像果戈理和普希金一樣達(dá)到精微程度的俄羅斯作家，此前確實(shí)還不曾有過。

果戈理似乎聽得見蜜蜂嘆息的聲音，似乎聽得見陽光落在樹葉上的歡快的聲音，似乎看得見從一種顏色向另一種顏色迅速變化過程中輕微觸碰的聲音。

事實(shí)上，人類的內(nèi)心世界也是有光影和色彩的。果戈理不僅具有敏銳感知外部世界的能力，而且還有捕捉人類的內(nèi)心世界微妙的明暗對比和色彩變化的能力。他總是能感受到人物最微妙的心理活動，能通過人物稍縱即逝的表情，捕捉到他們最隱秘的心理波動。

果戈理簡直有一雙上帝才有的眼睛！

源于焦慮的介入與抒情

小說是一種強(qiáng)調(diào)客觀性的藝術(shù)，它要求準(zhǔn)確地刻畫人物和描寫細(xì)節(jié)。為了追求這種客觀的真實(shí)效果，20世紀(jì)的小說理論制定了很多近乎教條的規(guī)則，某些極端的理論甚至要求作者在小說中要保持距離，甚至要最大可能地保持沉默。然而，小說本質(zhì)上是一種無法排除態(tài)度和判斷的藝術(shù)。敘事的視點(diǎn)和語調(diào)，就微妙地傳達(dá)著作者的情緒，就包含著作者對人物與生活的態(tài)度和評價(jià)。換句話說，小說是客觀地呈現(xiàn)對象世界的藝術(shù)，但也是塑造作者自己的形象的藝術(shù)。作者在小說中的介入既是一個(gè)客觀事實(shí)，也是一種敘事修辭上的需要。

又要追求客觀性，又要顯示作者自己的存在，那么，小說敘事的客觀性與主觀性的矛盾如何解決呢？事實(shí)上，小說中有兩種主觀性：消極的主觀性，任性而虛假，會給小說的敘事帶來嚴(yán)重的后果；積極的主觀性，則不僅不會干擾塑造人物和細(xì)節(jié)描寫的客觀效果，而且還有助于強(qiáng)化小說的吸引力和可理解性，增進(jìn)作者與讀者的交流，甚至有助于創(chuàng)造一種抒情氛圍。正因?yàn)檫@樣，別林斯基才高度肯定果戈理的“主觀性”：“在《死魂靈》里，到處感覺得到地、所謂是觸覺得到地透露出他的主觀性。在這里，我們說的不是由于局限性和片面性而把詩人所描寫的對象的客觀實(shí)際加以歪曲的主觀性；而是使藝術(shù)家顯示為具有熱烈的心靈、同情的靈魂和精神獨(dú)立的自我的人的一種深刻的、擁抱萬有的人道的主觀性——就是那樣的一種主觀性，不許他以麻木的冷淡超脫于他所描寫的世界之外，且迫使他通過自己的潑辣的靈魂去引導(dǎo)外部世界的現(xiàn)象，再通過這一點(diǎn)，把潑辣的靈魂灌注到這些現(xiàn)象中……”(56)

在小說中，果戈理從來就不回避以直接的方式向讀者說話。他像亨利·菲爾丁一樣，喜歡在小說敘述中直陳己見。例如，在敘述普柳什金的幾乎完全沒有意義的畸形生活的時(shí)候，果戈理這樣說道：“一個(gè)人居然會墮落到這樣卑微、慳吝、丑惡的地步！居然會變得這樣厲害！這像是真實(shí)的嗎？一切都和真實(shí)的一樣，在一個(gè)人的身上什么變化都是可能發(fā)生的。今天一個(gè)熱情如焚（‘熱情如焚’不通；似應(yīng)譯為‘熱情似火’）的年輕人，如果看見自己暮年的畫像，也許會驚駭萬分，慌忙后退的。所以當(dāng)你向溫柔的青年時(shí)代告別，跨入嚴(yán)峻的、使人心腸變硬的成年的時(shí)候，你們要把人的全部感情帶著上路，可千萬不要把它們在中途失落了，不然的話，往后就找不回來了！那等在前面的老年陰森可怕極了，無論什么東西它都不會歸還給你們的！墳?zāi)挂人蚀纫恍趬災(zāi)股蠒懼耗橙税苍嵊诖?！可是，在失去人性的老年的冰冷麻木的臉上，你們可什么也別想看到啊?！?57)可見，果戈理小說敘事從來就是“有我”的敘事。他要在小說中顯示自己的存在，表達(dá)自己的見解，抒發(fā)自己的情感。

果戈理所選擇的介入方式是自由的，隨時(shí)會站出來說話，但是卻往往是熱情的、幽默的、推心置腹的，能與作品的語境和諧一致，充滿一股吸引人的力量，并不使人覺得多余和厭煩。換句話說，他有能力將作者話語升華為感人而優(yōu)美的抒情話語。是的，充滿詩意的抒情性，這就是果戈理小說敘事的穩(wěn)定特點(diǎn)。早在評論果戈理的《小品集》和《密爾格拉德》的時(shí)候，別林斯基就揭示了果戈理小說的抒情性，說他在“描寫心所向往的事物的時(shí)候洋溢著一種抒情的氣質(zhì)”(58)；在評價(jià)《死魂靈》的時(shí)候，他又指出了它的復(fù)雜而特殊的抒情風(fēng)格，即“含淚的笑”和“含笑的淚”(59)。別林斯基說果戈理的中篇小說“都是些以愚蠢開始，接著是愚蠢，最后以眼淚收場，可以稱之為生活的可笑的喜劇。他的全部中篇小說都是這樣：開始可笑，后來悲傷！我們的生活也是這樣：開始可笑，后來悲傷！這里有多少詩，多少哲學(xué)，多少真實(shí)！……”(60)事實(shí)上，他還應(yīng)該說明，這“悲傷”并不純?nèi)皇恰吧睢北旧砭陀械?，而更多的是作者將自己的情感投射給“生活”的；正是這種來自于作者的“悲傷”情感，賦予了“生活”和作品以詩性的魅力和豐富的意味。

在果戈理的小說中，作者的出現(xiàn)往往給讀者帶來愉快的感覺，尤其是他的那些抒情的文字，簡直比那些傳神的細(xì)節(jié)描寫還要令人陶醉。在《死魂靈》中，有這樣一段堪稱經(jīng)典的抒情：“俄羅斯!俄羅斯!我看見你了，我從那美妙宜人的遠(yuǎn)方看見你了：你貧瘠，凌亂，荒涼；你既不愉悅眼睛，也不驚心動魄……為什么飄蕩在你山川平原上的憂郁的歌聲總是在我的耳邊回響繚繞？這里面，這歌聲里面，蘊(yùn)含著一股什么力量？是什么在呼喚，在嗚咽，在緊緊地揪著我的心？是什么音律在灼熱地吻我，闖入我的靈魂，縈回在我的心頭不愿離去？俄羅斯！你究竟要我怎樣？究竟有什么不可捉摸的聯(lián)系深藏在你我之間？你為什這樣凝望著我，你的一切為什么都向我投來滿含著期待的目光？……”(61)這是真正的抒情詩！在“我”對“你”的直接傾訴里，燃燒著對祖國的熱烈而純粹的愛的情感。這是一種極為深沉的愛，因?yàn)?，在它的?nèi)里，充滿了對俄羅斯苦難命運(yùn)的深切同情，對俄羅斯未來前途的殷切關(guān)注。

正是因?yàn)橛羞@種沉重和痛苦的愛，所以，果戈理對俄羅斯社會潰爛傷口的揭示，并不使人覺得反感和不快，反倒使人在大笑之后，有一種深深的憂傷和更加熱愛生活的沖動。舍維廖夫的解釋，也許有助于我們更好地理解這一點(diǎn)：“任何真正藝術(shù)品的首要條件之一是應(yīng)在我們內(nèi)心引起一種一般生活狀態(tài)下所不具備的幸福和諧境界。可是，描寫人的粗俗、低下的動物本性時(shí)，如果沒有另一方面的努力，沒有做這種描寫的那個(gè)詩人的主觀精神的高尚來協(xié)助，你就會產(chǎn)生完全相反的作用……是的，作家反映的對象越低下越粗俗，越具有物質(zhì)性，動物性，他本身的創(chuàng)造精神就應(yīng)越高尚、越自由、越充實(shí)、越集中。換言之，他描寫的客觀世界越低下，他的主觀個(gè)性就應(yīng)該越高尚，越超脫于這個(gè)客觀實(shí)際?！?62)是的，很大程度上，正是借助作者介入的議論性和抒情性的話語，果戈理實(shí)現(xiàn)了對反諷性敘事的美學(xué)平衡，也就是說，他用自己的含著感傷和感召力的話語，給整個(gè)作品的黯淡而荒謬的世界，投進(jìn)來一縷溫暖而明亮的光芒。比較起來，米爾斯基對果戈理作品的理解，就是狹隘而偏頗的。他說：“果戈理的作品并非客觀的諷刺，而是主觀的諷刺。其人物并非關(guān)于外在世界的現(xiàn)實(shí)主義漫畫，而是對其內(nèi)心的反省式描摹。它是作者自己‘丑陋’和‘罪孽’的外在化，《欽差大臣》和《死魂靈》是對自我的諷刺（satire of self）?！?63)他完全忽略了果戈理作品的客觀事象與主觀抒情的邊界，進(jìn)而將小說直接等同于作者自我的心靈剖白——這顯然是簡單化的臆斷。

還有一點(diǎn)需要特別指出，果戈理的“作者話語”，往往顯示著他對整個(gè)生活的一種態(tài)度：對俄羅斯的前現(xiàn)代文明狀態(tài)的強(qiáng)烈不滿和焦慮。雖然人類現(xiàn)代文明的寬闊道路就擺在眼前，但是，處于前現(xiàn)代社會的俄羅斯人，卻就是看不見，就是不愿意踏上去，向前走：

人世間的確發(fā)生過許多現(xiàn)在看起來連一個(gè)孩童也不會犯的錯誤。在力求達(dá)到永恒真理的過程中，人類選擇過多少荒無人跡、荊棘叢生、把人深深引入歧途的羊腸小道，盡管這時(shí)有一條大路平坦筆直得可以和鋪向巍巍宮殿的通衢大道媲美，整個(gè)兒地敞開在他們的眼前。這大路比其他的道路更寬闊，更壯麗，白天沐浴在陽光里，夜晚則被燈光通宵不滅地映照著；可是，盡管大路近在咫尺，人們卻在深沉的黑暗中摸索前進(jìn)。不知有多少回，他們已經(jīng)得到上蒼降賜的智慧的啟迪，但隨即卻又一個(gè)趔趄偏離了方向，竟然在青天白日下重新陷入難以通行的荒山野林，大家七嘴八舌，重新茫然不知所措，只是跟隨著幽幽磷火蹣跚行進(jìn)，一直要走到萬丈深淵的邊沿，方才驚恐失色地互相問道：“哪里是出口？哪里是大路？”事過境遷，現(xiàn)今的一代把所有這一切都看得清清楚楚了，他們對這些迷誤感到驚訝，他們嘲諷祖先的愚昧，卻沒有發(fā)覺，這是用上天圣火記載下來的一部編年史，其中的每一個(gè)字母都是駭然的鑒戒，處處有一只神明的手指在向他們這現(xiàn)今的一代發(fā)出警告，可是，現(xiàn)今的一代依舊在譏笑先輩，并且還懷著自信和驕傲，接連鑄下一個(gè)個(gè)新的錯誤，也給后代留下笑柄。(64)

這段文字極為重要，輕忽不得。在我看來，它就是解讀《死魂靈》的可靠的切入點(diǎn)?？梢哉f，果戈理就是要用充滿尖銳諷刺的敘事，來揭示俄羅斯前現(xiàn)代社會停滯不前的可悲和可笑。整個(gè)俄羅斯毫無目的地生活，沒有選擇的能力和判斷的智慧，完全看不見生活的出路和方向，一代又一代人，重復(fù)著幾乎完全相同的錯誤，永遠(yuǎn)圍著一個(gè)圓點(diǎn)，不斷地在原地轉(zhuǎn)圈子。在這里，果戈理表達(dá)了與杜牧在《阿房宮賦》中完全相同的感慨和警告：“后人哀之而不鑒之，亦使后人而復(fù)哀后人也。”

在《死魂靈》第一卷的結(jié)尾，果戈理將自己的這種“未來憂患”和“道路焦慮”表達(dá)得更加淋漓盡致：

哦，三駕馬車！鳥兒般的三駕馬車，是誰發(fā)明了你的？……俄羅斯，你不也就在飛馳，像一輛大膽的、誰也追趕不上的三駕馬車一樣？在你的腳下大路揚(yáng)起塵土，橋梁隆隆地轟響，所有的一切都被你超過，落在你的身后。旁觀者被這上天創(chuàng)造的奇景駭呆了，停下了腳步：這可別是從天而降的一道閃電吧？這樣觸目驚心的步伐意味著什么呀？是什么樣的魔力潛藏在這人間未曾見過的馬兒身上？……俄羅斯，你究竟飛到哪兒去？給一個(gè)答復(fù)吧。沒有答復(fù)。只有車鈴在發(fā)出美妙迷人的叮當(dāng)聲，只有被撕成碎片的空氣在呼嘯，匯成一陣狂風(fēng)；大地上所有的一切都在旁邊閃過，其他的民族和國家都側(cè)目而視，退避在一邊，給她讓開道路。

這是《死魂靈》詩性抒情的高潮階段。在“前蘇聯(lián)”，有人闡釋說，這段“抒情穿插”表達(dá)出了“俄羅斯力量永遠(yuǎn)不會被征服”“俄羅斯人民會對幸福的前途奮起突進(jìn)”的“基本思想”(65)。事實(shí)上，果戈理并沒有這樣的“社會主義”激情，因?yàn)椋磉_(dá)的，與其說是對俄羅斯的贊美和自信，不如說是對它的現(xiàn)實(shí)和未來的焦慮：俄羅斯到底應(yīng)該向哪兒去？它正向著哪兒飛馳而去？俄羅斯固然是強(qiáng)大的，行動起來充滿讓人驚嘆甚至畏懼的力量，但是，她卻沒有方向，沒有對未來的可靠把握。就此而言，《死魂靈》實(shí)在可以被看作是一部關(guān)于俄羅斯未來文明走向的憂患之作和預(yù)言之作。它仿佛要告訴人們：強(qiáng)大而盲目的俄羅斯不僅會讓自己反復(fù)“陷入難以通行的荒山野林”，而且，還將給那些被她的速度和力量震驚得“側(cè)目而視”和“退避一旁”的民族，帶來消極的影響，甚至，巨大的災(zāi)難。

2015年1月9日夜，北新橋

??伊·佐洛圖斯基：《果戈理傳》，劉倫振等譯，天津人民出版社1982年版，第302頁，第360頁。

?果戈理：《果戈理全集》（書信卷），第8卷，李毓榛譯，安徽文藝出版社1999年版，第206頁。

?斯節(jié)邦諾夫：《果戈理》，滿濤譯，作家出版社1957年版，第52頁。

??果戈理：《果戈理全集》（文論卷），第7卷，彭克巽譯，安徽文藝出版社1999年版，第140頁，第141頁。

?德拉克洛瓦：《德拉克洛瓦論藝術(shù)和美術(shù)家》，平野譯，河北教育出版社2002年版，第206頁。

?威廉·荷加斯：《美的分析》，楊成寅譯，人民美術(shù)出版社1984年版，第88頁。

??(54)(57)(61)(64)果戈理：《死魂靈》，滿濤、許慶道譯，人民文學(xué)出版社1983年版，第111—112頁，第141—142頁，第343頁，第159—160頁，第279頁，第266頁。

(51)(52)(62)袁晚禾、陳殿興編選：《果戈理評論集》，復(fù)旦大學(xué)出版社1993年版，第144頁， 第150頁，第105頁。

(53)(63)德·斯·米爾斯基：《俄國文學(xué)史》（上卷），劉文飛譯，人民出版社2013年版，第205頁，第202頁。

(55)納博科夫：《尼古拉·果戈理》，劉佳林譯，廣西師范大學(xué)出版社2010年版，第87頁。

(56)別林斯基：《別林斯基選集》，第三卷，滿濤譯，上海文藝出版社1980年版，第414頁。

(58)(60)別林斯基：《別林斯基選集》，第一卷，滿濤譯，上海文藝出版社1979年版，第206頁，第183頁。

(59)別林斯基：《別林斯基選集》，第三卷，滿濤譯，上海文藝出版社1980年版，第474頁；其實(shí)，普希金也注意到了果戈理小說的“含淚的笑”這一特點(diǎn)（《普希金全集》〔評論〕，第6卷，鄧學(xué)禹、孫蕾譯，浙江文藝出版社2012年版，第335頁），批評家索羅金也有同樣的發(fā)現(xiàn)與論述（袁晚禾、陳殿興編選：《果戈理評論集》，復(fù)旦大學(xué)出版社1993年版，第89頁）。

(65)季莫菲耶夫主編：《俄羅斯蘇維埃文學(xué)史》，殷涵譯，上海文藝出版社1959年版，第237—238頁。

作 者： 李建軍，中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所研究員、中國社會科學(xué)院研究生院教授、博士生導(dǎo)師。

編 輯：趙斌 mzxszb@126.com

重估俄蘇文學(xué)（十五）