淺析云岡樂舞的舞蹈形態(tài)

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淺析云岡樂舞的舞蹈形態(tài)

李樂（山西大學音樂學院舞蹈系030006）

摘要：本文針對云岡石窟中的舞蹈形象進行分析研究，尤其是對樂舞伎的身體姿態(tài)、動作造型進行細致的分析，最終希望能將石窟中這些鮮明生動的雕塑形象“復制”到生活中并在舞臺上呈現出來，使得云岡石窟的文化特色不僅僅停留在巖石上，更能通過舞蹈載體的藝術形式進行傳播，使其得以更好的保存和發(fā)展。

關鍵詞：樂舞；形態(tài)；敦煌

云岡石窟位于中國北部山西省大同市西郊17公里處，存在主要洞窟45個，石雕造像51000余軀，為中國規(guī)模最大的古代石窟群之一，與敦煌莫高窟、洛陽龍門石窟和天水麥積山石窟并稱為中國四大石窟藝術寶庫。

在魏晉南北朝時期，國家戰(zhàn)亂，社會動蕩，各民族之交往繁密。而自漢代東傳、魏晉興起的佛教，此時異常受到推崇。由此產生了佛教樂舞藝術，并融合了各民族優(yōu)秀的樂舞流派。幸存于今的山西大同云岡石窟，始鑿于公元五世紀中葉，是北魏王室弘揚佛教的產物，反映了北魏時期的社會風貌以及樂舞制度，是石窟藝術中國化的開始，更是研究中國古代音樂、舞蹈等珍貴的歷史資料。石窟中大多數都是北魏時期的原雕，也有后世補刻補繪的樂舞雕塑。這些雕塑大多表現于佛界的樂舞盛世，偶然也表現于人間的俗樂場面。那么，佛教石窟中為什么會出現如此多的樂舞表演的場面呢？大概有五點：一是宣唱法理，開導眾心；二是佛教中表演樂舞的乾闥婆和緊那羅具有護法的作用；三、娛佛，為諸天作樂；四、頌佛；五、供養(yǎng)。這些在《法華經》中均有記載。

云岡石窟中有許多造型獨特的舞蹈形象，既富時代特征，又具民族特色。早期繼承并發(fā)展了漢代的優(yōu)秀傳統(tǒng)，吸收并融合了古印度的優(yōu)秀精華；中期漢化趨勢發(fā)展迅速，雕刻形象更加精細華麗；晚期雕塑形象則清新典雅，飄逸灑脫。不同時期的雕塑形象反應了不同時期社會政治、經濟、文化、宗教的發(fā)展狀況，不僅讓我們在石窟中驚嘆雕塑藝術的魅力，更讓我們對當時的社會狀況有所了解。

一、受佛教文化影響的舞蹈形態(tài)

云岡石窟是北魏王室弘揚佛教的產物，飛天作為佛教藏經中多次提及的神仙形象，其雕像大量的出現在云岡石窟的巖壁上。飛天形象是云岡樂舞的藝術升華，也是人間舞姿的藝術再現。石窟中的飛天形象，上身成迎風而上之勢，挺胸、塌腰，微擰身，稍低頭；雙腿多以前曲后直、前曲后曲，或雙腿都直的姿態(tài)出現。這些舞蹈姿態(tài)，正是我們現在常見的雙飛燕、吸腿跳、倒踢等動作，至今仍用于戲曲舞蹈和民間舞蹈中。這些飛天舞伎有徒手舞，也有道具舞，姿態(tài)性都很強。他們所用道具最常見的便是綢帶，即上身纏繞著綢帶表現一系列的舞蹈姿態(tài)。這種形式的舞蹈也就是我們經常所說的飄帶舞，又稱“綢舞”，是漢民族古老的傳統(tǒng)舞蹈，西漢時已盛行，多見于漢畫像磚。而云岡石窟中所謂的飄帶舞，突出表現的是綢帶的舞動，即舞者表現飛天時飄帶的一種狀態(tài)。飄帶舒緩輕柔，舞姿飄逸柔美，這樣的飛天形象給人以神情幽雅的感受。有以蓮花為道具，手姿呈捧托式，右腿向后揚起，顯示出一種柔美飄逸的灑脫感；也有手持瓔珞者，右臂上舉，右腿高吸縱躍，顯示出一種向上的力度感。云岡石窟的飛天舞伎中，舞蹈形象或充滿陽剛之氣，充滿力量，盡顯健舞的風格特色；或輕盈飄逸，身材柔婉，盡顯軟舞的動作特點。不同風格特色舞蹈形態(tài)的出現，正是北魏時期各民族樂舞藝術大融合的真實寫照。

二、受民族文化影響的舞蹈形態(tài)

云岡石窟中出現的雙人舞形象大多為健舞即武舞的形態(tài)特征，這樣的舞蹈姿態(tài)的出現主要是受鮮卑族的影響。鮮卑民族崇尚武力，其歌舞內容多言武事，如流傳甚廣的《真人代歌》，中多是歌頌草原健兒的尚武精神和英雄主義。作為游牧民族的他們，健碩的體格以及奮勇向前的氣魄才能讓他們在廣闊的草原上立足生存。鮮卑拓跋這種尚武的衷情，在云岡石窟的舞技形象中充分的體現出來：某窟的雙人舞伎形象，發(fā)式作剃發(fā)形和逆發(fā)形，體格健碩，高大勇猛，斜擰身，叉腰，出胯相對，神情堅定，具有北方少數民族特色；也有逆發(fā)形舞者或托掌吸腿、或回首反擊，姿態(tài)勁健古拙，皆為殺縛之勢，有向前沖鋒的勁頭，彎曲的肢體盡顯其身體的強壯以及僵意，暗含著鮮卑民族自我保護的堅定，以及人民驍勇善戰(zhàn)、團結忠厚的民族精神，透示出強烈的生命意蘊。這些對弈搏擊的雕刻形象，便是對鮮卑人尚武精神的一種抒放。云岡石窟中鮮卑民族舞蹈形象的出現，充分展現了北魏時期各民族來往密切，積極的文化交流以及各民族之間的潛移默化的影響，才使云岡石窟的雕塑藝術有了少數民族獨特形象的豐富和增色。

然而云岡石窟中的舞蹈形象不僅受鮮卑民族的影響，同時也受其他各民族的影響，是融合了多民族風格特色的樂舞形象。如16窟中就有這樣的雕塑形象，舞者上身袒裸，叉手沖胯，下著貼體大裙，頭部相向偏移，兩種對抗的力量，使整個彎曲的形體線條更加凸顯夸大，形態(tài)越發(fā)勁健挺秀，內在的韻律與外在的造型形成了強烈的對比。這種近似于三道彎式的形態(tài)特征，體現了犍陀羅造型藝術的典型特色，即當今西北印度一代。再如第6窟窟內天宮伎樂的雕塑中，舞者婀娜多姿，輕盈柔婉，舞姿婉約。徐養(yǎng)沅在《律呂臆說》這樣寫道：“清歌妙舞，多出西涼”。柔和、優(yōu)美、安徐、閑雅，是西涼樂的風格與特色之一。這樣的舞蹈姿態(tài)與同窟另一舉止夸張、充滿力量的龜茲彈指舞伎形成鮮明的對比。通過這些舞蹈形象的觀察可以分析出，云岡石窟中的舞蹈形象多姿多彩，豐富萬千。萬水千山傳入中原地區(qū)的佛教，各民族之間密切的文化交流，以及北魏王室的包容萬象的態(tài)度，都讓云岡石窟崇高的藝術價值變成了可能。

三、受世俗文化影響的舞蹈形態(tài)

通過對石窟中雕塑形象的觀察不難發(fā)現，晚期石窟則開始出現反映民間現實生活題材的世俗舞蹈形象。正是由于佛教藝術的中國化、世俗化，使得石窟藝術開始走向世俗化的發(fā)展方向。如第38窟的伎樂圖中就出現了表演“鳥飛”“倒掛”等高難度、技巧性動作的伎人，這就意味著民間的雜技藝術已融入到佛教樂舞中去。在此之前，石窟的舞蹈形象主要深受西域各民族樂舞文化的影響，這仍屬于宮廷樂舞的一部分。而此時民間藝術的出現，充分說明云岡石窟建造的后期多由民間商人支持修建，才能將民間的世俗藝術帶到洞窟中去，這為民間樂舞文化的保留提供了一個有利的平臺。

對云岡樂舞的舞蹈形態(tài)進行細致分析，是云岡樂舞走進大學課堂重要的一步，使云岡樂舞以舞蹈作品的形式出現在舞臺上成為可能。隨著越來越多典籍的出土，我們對于云岡石窟中樂舞形態(tài)的了解也越來越全面。如何讓樂舞文化走出洞窟，走進課堂，是我們亟需研究的課題。將古老的帶有佛教特色的樂舞從壁畫及雕刻中“復制”下來并進行加工，在舞蹈課堂上出現，在舞臺上表演，使得云岡石窟的樂舞擁有生命，真正保留、存活下來。

云岡石窟作為山西文化的瑰寶，對其的研究和發(fā)展，不僅推動山西特色文化的進步和發(fā)展，對于我國傳統(tǒng)文化的傳承和發(fā)展，同樣發(fā)揮著不可小覷的作用。而將其發(fā)展成為一門舞蹈課程，是傳承和發(fā)展云岡樂舞最有效且最具影響力的途徑。讓云岡樂舞不僅是現有的瑰寶，更是未來的驕傲。