淺析吳昌碩花鳥畫中的構(gòu)圖形式

解學(xué)暉?。ㄔS昌學(xué)院教師教育學(xué)院　461000）

淺析吳昌碩花鳥畫中的構(gòu)圖形式

解學(xué)暉（許昌學(xué)院教師教育學(xué)院461000）

吳昌碩做為“海派”的代表畫家，繪畫風(fēng)格大氣雄渾且藝術(shù)趣味性強烈，達(dá)到了抒情性性和藝術(shù)性的完美統(tǒng)一。吳昌碩的花鳥畫在事物造型、筆墨運用和畫面構(gòu)圖方面都有著自身獨特的理解和呈現(xiàn)，其中花鳥畫的構(gòu)圖在“氣勢”、虛實以及題跋方面更具有鮮明的特性和極高的造詣。

吳昌碩；花鳥畫；構(gòu)圖

注：本論文屬于2014年度許昌學(xué)院校內(nèi)科研基金項目《吳昌碩花鳥畫藝術(shù)的現(xiàn)代性研究》的研究成果。項目編號：2015020。

吳昌碩是“海派”的代表畫家，在傳統(tǒng)繼承和時代感應(yīng)中求得發(fā)展，并注入自身獨特的審美特質(zhì)，“從復(fù)古中革新”，以花鳥畫聞名于世，畫風(fēng)大氣雄渾、個性鮮明，對后世中國畫的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，其中對畫面構(gòu)圖的理解和把握功不可沒。

吳昌碩的花鳥畫在借鑒傳統(tǒng)中國繪畫構(gòu)圖的基礎(chǔ)上自出新意，把“氣”“勢”作為畫面構(gòu)圖的核心，強調(diào)畫面的整體性表現(xiàn)，其花鳥畫作品之所以能夠形成承古開今的新文人畫風(fēng)格，和他在畫面表現(xiàn)過程中重視構(gòu)圖的作用，并創(chuàng)新傳統(tǒng)構(gòu)圖形式是分不開的。吳昌碩花鳥畫構(gòu)圖的風(fēng)格特點主要表現(xiàn)在對畫面事物的“氣、勢”的安排布置，畫面整體的虛實關(guān)系以及題跋對構(gòu)圖的補充作用這三個方面。

“氣”“勢”的把握是中國畫畫面章法構(gòu)圖的根本。吳昌碩花鳥畫作品所選擇的對象主要是自然世界中常見的花草植物，傳統(tǒng)文人畫在表現(xiàn)類似題材時，在構(gòu)圖上一般追求的是靈動飄逸的風(fēng)格，而吳昌碩的畫面構(gòu)圖與眾不同，追求的是雄健挺拔的氣勢美感，重在傳達(dá)出花草植物在自然環(huán)境下頑強的生命力和積極向上的內(nèi)在狀態(tài)。

吳昌碩以“大氣”為主導(dǎo)的畫面構(gòu)圖上，對于事物形象以及事物的關(guān)鍵部分，不管是何種植物，以及結(jié)構(gòu)的真實大小，都用“大”“狀”的手法呈現(xiàn)，如菊花、水仙、壽桃、石榴等，以枝葉作為參照物的話，都給人以“飽滿如斗”“以一當(dāng)十”的感覺，這種以少勝多的構(gòu)圖手法，不僅僅是事物形象的典型呈現(xiàn)，而且具有引人深思的意境之美，正如蘇軾在《書鄢陵王主薄所畫折枝》中所說的：“誰知一點紅，解寄無邊春”，從而使畫面的“氣”顯得更加充實。

“勢”決定繪畫章法構(gòu)圖的走向、氣勢和風(fēng)格。吳昌碩在花鳥畫創(chuàng)作中，對“勢”有著清醒而深刻的認(rèn)識，在構(gòu)圖上他選擇了一種對“大氣豪邁”風(fēng)格最有促進(jìn)性的構(gòu)圖形式，即斜線型的構(gòu)圖。吳昌碩花鳥畫作品中的事物形象，擺脫真實形態(tài)的束縛，不約而同的采取傾斜向上的趨勢，即便是下垂的物象也盡可能的使其在向下扭曲的形態(tài)中帶有或多或少的向上感，甚至于瓜果蔬菜的題材也完全同樣的手法，補充氣勢的上沖力，同時又穩(wěn)定了畫面，給“氣勢”以承托。如瓜果題材中最常見的白菜采用葉上根下的直立式等來更好的契合向上的“勢”的呈現(xiàn)。這種傾斜三角式構(gòu)圖“勢”的呈現(xiàn)使畫面整體的“氣”順暢而凝聚，顧盼生姿，使畫面具有了旺盛的氣力，使人生出激蕩人心的震撼感。

畫面物象的取舍在吳昌碩的作品構(gòu)圖中也是以所要呈現(xiàn)的“勢”為前導(dǎo)的。傳統(tǒng)中國畫，為了增強畫面的生機，往往在構(gòu)圖上安排禽鳥草蟲的形象，使畫面飽滿并且形成強烈的動靜對比。吳昌碩的作品中基本沒有出現(xiàn)過禽鳥、草蟲之類的動物，這種情況的出現(xiàn)和作品構(gòu)圖所要表達(dá)的渾厚、大氣的“氣勢”是相統(tǒng)一，相一致的。吳昌碩在晚年的作品中偶爾有禽鳥形象的出現(xiàn)，如一九二七年所做的《汗漫境心冊》中有三幅冊頁單獨表現(xiàn)了禽鳥的形象，在筆墨、造型、結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)上都極為嚴(yán)謹(jǐn)生動，形神兼?zhèn)?，達(dá)到了很高的水平，極有古拙之趣。由此可見，吳昌碩的絕大部分的花鳥畫作品舍棄這一構(gòu)圖表現(xiàn)手法不是因為吳昌碩不會畫動物，而是有著更深層次的目的。構(gòu)圖表現(xiàn)中植物屬于“靜”的一方，而動物由于在現(xiàn)實中能夠隨意活動，故屬于“動”的一方，動靜間的對比雖然在畫面生動性與呼應(yīng)性上有著許多優(yōu)點，但禽鳥類動物的出現(xiàn)容易使構(gòu)圖氣勢轉(zhuǎn)變成飄逸靈動，而吳昌碩始終追求的原本內(nèi)斂、凝聚的氣勢就會被分散，從而使畫面很難表現(xiàn)出雄渾博大的風(fēng)格，因此可以說吳昌碩畫面構(gòu)圖的風(fēng)格方面都要服從其對“大”氣勢的安排，任何對“大”氣勢無關(guān)的內(nèi)容都被有意識的省略和舍棄，充分傳達(dá)出“呈現(xiàn)自然之景物，表達(dá)主觀之感受”的意蘊。

自然界中隨處可見的石是吳昌碩畫面中不可或缺的事物，其作品另外一個獨特的構(gòu)圖特點是“以石貫氣”。在中國畫構(gòu)圖中，要保持畫面事物的聯(lián)系和呼應(yīng)，使之形成一個不可分割的整體，前提是氣脈要通暢，氣勢要統(tǒng)一，而吳昌碩畫面中的山石正是起著這種關(guān)鍵的作用。其作品中的山石，既不是造型獨特的奇石，也很少有玲瓏秀美的太湖石，而以皮質(zhì)蒼桑，面積巨大的頑石為主。吳昌碩所畫山石在畫面構(gòu)圖中一般所占面積都比較大，在造型上呈現(xiàn)出棱角分明，方中帶圓的感覺；通過大筆淡墨或淡色的揮寫皴擦，從分表現(xiàn)出石頭飽經(jīng)風(fēng)雨、滄桑質(zhì)樸的質(zhì)地，顯得沉穩(wěn)而低調(diào)。由于畫面主體事物為了突出氣勢所采用傾斜線構(gòu)圖，因此，石的方向和角度也與其相一致，采用直立式，這樣對畫面的氣勢起到補充和輔助的作用；同時，大面積的山石在構(gòu)圖上也有著增加空間縱深，豐富畫面層次的效果。在其作品的構(gòu)圖中，物象直立的構(gòu)圖一般在畫面的下方會余留較大的空白，上部分比較飽滿，物象左右之間或上下之間有一定的距離，山石在其中能夠?qū)Ξ嬅鏆鈩葸M(jìn)行銜接，并壓住整體之氣韻，從而使作品整體不會有頭重腳輕、立足不穩(wěn)的感覺，而且對畫面主體也有很好的銜接作用，增加各部分之間的聯(lián)系和呼應(yīng)，達(dá)到兼顧其質(zhì)，重視其勢的構(gòu)圖效果。

在追求“氣、勢”的基礎(chǔ)上，“虛實”在吳昌碩花鳥畫的構(gòu)圖中也有著至關(guān)重要的作用。虛實關(guān)系是呈現(xiàn)畫面美感和藝術(shù)性的關(guān)鍵一環(huán)，吳昌碩更加注重事物形象之間的疏密，不同色墨的深淺變化，畫面層次的藏露等手法的運用，從而使畫面生動而飽滿，氣韻充足而順暢。

疏密聚散的對比手法是吳昌碩作品構(gòu)圖中表現(xiàn)虛與實的主要方法。吳昌碩不過分注重一點一處的得失，整體感極強，普遍呈現(xiàn)出密實疏虛的特點，通?；ê腿~各自形成一大片區(qū)域，同時花朵周圍環(huán)繞葉子，葉子之中藏有花朵，畫面中事物形象、筆墨密集連接在一起，其他地方則是星星點點的開枝散葉之狀，傳達(dá)出“錯綜回旋”“疏朗虛無”的氣息；在其中穿插枝干進(jìn)行整體的物象的銜接和氣勢的連貫，豐富畫面的變化。在色墨、空間關(guān)系的呈現(xiàn)上，其作品同樣依循“虛實”的構(gòu)圖原則，如靠前的事物形象一般用色、墨較重，用筆清晰爽快，表現(xiàn)較為具體，以實為主，靠后的事物形象或者屬于烘托畫面氣氛的事物形象一般墨色較淺，飛白明顯，表現(xiàn)的較為概括，以虛為主，形成“前實后虛”或“深實淺虛”的對比效果，既符合事物的自然特征，又使構(gòu)圖呈現(xiàn)出跳動的韻律感，增強了畫面的生動性。在具體的事物大方向的把握和呈現(xiàn)上，一般來說吳昌碩選擇的是花卉植物以實為主，以虛為輔助，表現(xiàn)出畫面飽滿的主題形象；在巨石的表現(xiàn)上以虛為主，其中略加比較“實”的筆觸，從而對主題形象進(jìn)行進(jìn)一步的襯托與加強，進(jìn)而呈現(xiàn)出拙中帶巧，虛實互補，賓主相輔，形象鮮明的藝術(shù)效果。

中國畫畫面構(gòu)圖中，虛實的極致是“計白當(dāng)黑”。吳昌碩作品經(jīng)過對事物主觀的精心取舍和組織，形成“大虛大實”的畫面。其物象一般只占到紙面面積的三分之二左右，在畫面中的事物形象的主體部分相對比較集中，筆墨比較繁復(fù)；主體部分以外留下大面積的空白。在吳昌碩的畫面構(gòu)圖中，空白既對畫面中的事物的形象起到襯托和輔助的作用，同時也擴充了畫面的意境。事物大輪廓之間遺留下來的空白，經(jīng)過松、疏、小的花枝葉互相的穿插和分割，在“實”中留下了足夠的空隙，加強了“氣”的流動，畫面透氣而不沉悶，并加強了事物本身的形體之美，調(diào)節(jié)了畫面黑白之間的平衡，形成虛中有物，實中靈逸的藝術(shù)風(fēng)格。

吳昌碩在畫面的構(gòu)圖中極力通過題跋來輔助其畫面在“氣勢”和“虛實”方面的表現(xiàn)。他有著及其深厚的書法功力，“真、草、隸、篆、行”無所不精，故其題跋除極個別作品以外，基本都是長跋。吳昌碩花鳥畫作品中的題款之所以選擇長跋，是其經(jīng)過深思熟慮的結(jié)果。長跋在他的畫面構(gòu)圖中起到三大作用，一是抒發(fā)感情，對事物形象進(jìn)行文字性的補充和解釋，更加點明主題；二是增加作品的形式豐富性和藝術(shù)美感，把書法藝術(shù)巧妙的融合到畫面之中，相映生輝；三是對畫面構(gòu)圖的進(jìn)一步完善和補充，穩(wěn)定氣勢，飽滿畫面。

吳昌碩長跋的書體主要是行草書，字體一般不是很大，一般二至三行，多則五六行，墨色較重，字與字之間的距離比較緊密，但字里行間的氣勢比較連貫，和畫面物象遙相呼應(yīng)，書法和繪畫巧妙地組合成一個完整的整體。

吳昌碩花鳥畫作品中的題跋形式和畫面整體的構(gòu)圖需要是緊密相連的。其花鳥畫作品中的題跋形式常見的是豎直條狀，主要起到補充畫面、完善畫面的作用。由于吳昌碩物象的表現(xiàn)采用交叉斜線式手法，因此為了使題跋和畫面氣勢一致，進(jìn)而增強，故其長跋一般都位于畫面的一邊，從頂端延續(xù)至畫面下方，這種方式不僅對畫面外泄的氣勢進(jìn)行了阻攔，使氣勢更加凝聚，而且長條狀的題跋也對畫面進(jìn)行了進(jìn)一步的支撐，使事物形象顯得更為直立挺拔，無形中助長了物象的精神氣質(zhì)。字?jǐn)?shù)不少的題記一般都處于畫面較大的空白處，這些空白往往使畫面顯得空洞，而且如果用物象來補足的話又會破壞畫面的整體效果，因此吳昌碩花鳥畫作品中物象之外的空白也是由長跋調(diào)節(jié)和豐滿的。通過題跋的補充，較大的空白被文字書法占用，畫面結(jié)構(gòu)顯得更加充分，事物形象顯得更加集中。吳昌碩的花鳥畫作品，通過題跋的書法、詩詞以及跋后的篆刻印章巧妙的安排布置、表現(xiàn)，和畫面中的筆墨形象、主題立意等和諧完美的融為一個整體，畫面既有濃重的文人畫之韻，同時又帶有強烈的形式意味，作品整體上形成了構(gòu)圖飽滿、變化豐富、意蘊生動的藝術(shù)風(fēng)格和“詩書畫印”相得益彰、雅俗共賞的藝術(shù)美感。

[1]周積寅.中國畫論輯要[M].江蘇美術(shù)出版社，1985.

[2]光一.吳昌碩題畫詩箋評[M].浙江人民出版社，2003.

解學(xué)暉，碩士學(xué)歷，講師職稱，任教于許昌學(xué)院。現(xiàn)為河南省美術(shù)家協(xié)會會員，河南省書法家協(xié)會會員，研究方向：美術(shù)學(xué)。