吳哥雕塑與敦煌彩塑的對比研究

陶　然　（成都外國語學(xué)校　611731）

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吳哥雕塑與敦煌彩塑的對比研究

陶然（成都外國語學(xué)校611731）

摘要：吳哥雕塑和敦煌彩塑都是亞洲文明的重要組成部分，是亞洲乃至世界雕塑藝術(shù)中的瑰寶；吳哥雕塑與敦煌彩塑具有亞洲文化的共性，都具有宗教性，都與世俗生活相聯(lián)系，在共同的文明孕育中不斷發(fā)展；吳哥雕塑與敦煌彩塑在自身的長期發(fā)展中，在藝術(shù)特色方面各自形成了自己的鮮明特性。

關(guān)鍵詞：吳哥雕塑；敦煌彩塑；宗教題材；藝術(shù)形象；建筑藝術(shù)

柬埔寨吳哥雕塑與中國敦煌彩塑都是亞洲重要的文化遺產(chǎn)，是佛教藝術(shù)中的瑰寶，在亞洲乃至全世界享有盛譽(yù)。柬埔寨和中國的疆域版圖在近代史上并無接壤，但同屬于佛教藝術(shù)的吳哥雕塑和敦煌彩塑在其文脈歷史上卻有著長久淵源和橫縱勾聯(lián)，一直以來有許多學(xué)者致力于對吳哥雕塑和敦煌彩塑的研究。如南京大學(xué)的吳為山認(rèn)為吳哥雕塑是在印度文化和中國文化的影響下，由柬埔寨特質(zhì)文化孕育的產(chǎn)物，其總體特征是宗教色彩較淡，宗教和神王崇拜融合并存，富有濃郁的生活氣息。湖南工業(yè)大學(xué)的胡召和黃春華認(rèn)為敦煌彩塑具有歷史性和和永久性，它通過藝術(shù)形象來傳播佛教思想，是佛教思想和世俗本土文化相互融合的典范，然而少有學(xué)者關(guān)注這兩大文化遺產(chǎn)的對比研究。本文試圖通過對二者的對比研究，探究吳哥雕塑與敦煌彩塑在文化內(nèi)涵和藝術(shù)表現(xiàn)上的共性與差異，以期為更好地認(rèn)識中柬歷史文明的淵源，為當(dāng)今中柬文化藝術(shù)的交流與互動(dòng)提供參考與借鑒。

一、宗教文化方面的異同

吳哥雕塑與敦煌彩塑均以宗教為題材，前者的總體特征是印度教、佛教和神王崇拜相容并存1，后者在以佛教為主體的同時(shí)表現(xiàn)出儒道思想的影響2，兩種文化都存在宗教融合的現(xiàn)象。這一方面體現(xiàn)出兩種文化共有的包容性特征，另一方面也印證了古代亞洲文明交流之頻繁與影響之深遠(yuǎn)。吳哥雕塑是柬埔寨傳統(tǒng)宗教文化的集中體現(xiàn)，也是吳哥藝術(shù)最為精彩和典型的部分，其文化的內(nèi)核主要來自中國文化和印度文化的影響，在柬埔寨傳統(tǒng)文化與中印文化的交流與互動(dòng)中，形成了柬埔寨獨(dú)具特色的文化體系。柬埔寨與中國傳統(tǒng)文化的淵源與關(guān)系，可以在中國古籍《三國志》《南齊書》中得到印證，而柬埔寨與印度傳統(tǒng)文化的關(guān)系更加密切，早在公元4、5世紀(jì)柬埔寨推行“天竺法”，按照印度的法典治理國家，這些文化背景都直接在吳哥雕塑上體現(xiàn)出來，使得吳哥雕塑具有典型的東方神韻。敦煌彩塑首先以佛教文化從外域傳入，佛教彩塑傳入中國后，在長期的發(fā)展中逐漸與中國本土的儒道思想和人們的現(xiàn)實(shí)理想相融合，使得外來的佛教彩塑具有中國本土和鮮明的時(shí)代特色。如西魏時(shí)期莫高窟第249、285窟就有道教和中國本土神話的內(nèi)容。值得一提的是，二者的宗教文化都在政治生活中扮演了重要角色。佛教于中國封建專制集權(quán)發(fā)展時(shí)傳入，其宣揚(yáng)“忍辱犧牲”“累世修行”的宗教信仰成為百姓們精神上唯一的慰藉，被統(tǒng)治者作為緩解階級矛盾的工具3。佛教宣揚(yáng)的因果報(bào)應(yīng)，積善行德，慈悲為懷，樂善好施等主張，也在人們的社會(huì)生活中，起到約束行為的作用，這對維護(hù)社會(huì)的穩(wěn)定和統(tǒng)治階級的利益起到了事實(shí)上的積極作用。

在蒙昧的封建社會(huì)里，深受苦難的勞苦大眾，對社會(huì)的階級矛盾還認(rèn)識不清，封建統(tǒng)治階級利用這些宗教的教義來教服民眾，以實(shí)現(xiàn)其統(tǒng)治的目的。封建統(tǒng)治階級還將帝王崇拜和宗教崇拜交織在一起，現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的帝王與神同“威”，從而赤裸裸地將統(tǒng)治者的意志以宗教神權(quán)的方式表達(dá)出來，這對還沒有階級意識的人們具有極大的麻痹性，擄掠了人們的精神，這在很大程度上“教化”了民眾，強(qiáng)化了民眾的服從意識。正是因?yàn)樽诮瘫环饨ńy(tǒng)治階級當(dāng)做愚昧和統(tǒng)治人們的工具，當(dāng)宗教傳入中國后，歷朝歷代的統(tǒng)治者，利用宗教樹立神王崇拜來實(shí)現(xiàn)和維護(hù)自己的統(tǒng)治地位，也成為敦煌彩塑的支持者和建設(shè)者。敦煌彩塑的發(fā)展自十六國開始，歷經(jīng)北魏、西周、北周、隋、唐、五代、宋、回鶻、西夏、元、明、清，跨越千年，如果沒有統(tǒng)治階級的政治利益，敦煌彩塑是很難有昔日而今的輝煌的。

與之類似，自阇耶跋摩二世起，柬埔寨便奠定了神王崇拜的宗教基礎(chǔ)。例如，通王城的巴戎寺上著名的“高棉的微笑”與現(xiàn)藏于巴黎東方藝術(shù)館的阇耶跋摩七世（通王城建造者）頭像非常相像，被不少學(xué)者認(rèn)為是同一形象。阇耶跋摩七世面容平和寧靜，以其含蓄的笑意展現(xiàn)出佛祖的慈悲氣質(zhì)，讓人難以分辨這是一尊王像還是一尊神像。在吳哥窟雕塑中蘇利耶跋摩二世的臉孔也與印度教神毗濕奴神的臉孔極為相像。除去神化王權(quán)的意義之外，阇耶跋摩七世確實(shí)以佛教教義治國，獲得了百姓的愛戴與崇拜。與敦煌彩塑相比，吳哥雕塑的生活氣息更為濃重，其中不乏打獵、斗雞等民間生活場景，展現(xiàn)了古代柬埔寨的社會(huì)風(fēng)俗。

吳哥雕塑與敦煌彩塑在宗教方面雖然有很多相似之處，但其差異性也是顯而易見的，主要體現(xiàn)在宗教文化背景不同和宗教色彩不同兩個(gè)方面。吳哥雕塑的宗教背景是多教影響下的多文化融合，其王權(quán)與世俗色彩大于宗教色彩；而敦煌彩塑主要是佛教傳入中國后，在中國本土化融合的結(jié)果，具有濃郁的宗教特色，雖然也有世俗與王權(quán)尊嚴(yán)的映照，但主要是佛教色彩。

二、藝術(shù)形象方面的異同

在造型方面，敦煌彩塑和吳哥雕塑總體上都傾向于寫實(shí)，但又有別于同時(shí)期西方古代的雕刻的寫實(shí)性，西方古代雕刻的寫實(shí)性是以人體解剖的科學(xué)表達(dá)為基礎(chǔ)的，而吳哥雕塑和敦煌彩塑的寫實(shí)是以對人物的精神世界的意向表達(dá)為基礎(chǔ)的，所以，從這點(diǎn)來講吳哥雕塑和敦煌彩塑都具有典型的東方神韻，那就是注重對人物主觀精神的意向表達(dá)，比如前文提到的吳哥雕塑中著名的“高棉的微笑”、小吳哥中的浮雕《羅摩衍那》其造型和人物的神態(tài)表達(dá)就具有鮮明的意向性，這和敦煌彩塑中各時(shí)期的菩薩形象具有異曲同工之妙。在造型手段方面，

吳哥雕塑和敦煌彩塑都十分注重線的運(yùn)用，其技巧達(dá)到了相當(dāng)高的藝術(shù)水平，在大吳哥城的巴戎寺的淺浮雕，以及其細(xì)膩傳神的線條和深淺有致的凹凸面，表現(xiàn)人們的生活場景、戰(zhàn)爭故事，栩栩如生。而敦煌彩塑中立體的線的運(yùn)用更是爐火純青，人物身上、法器上的線條穿插自如、疏密錯(cuò)落，與形體的塊面有機(jī)結(jié)合，極大的增加了彩塑的藝術(shù)表現(xiàn)力，敦煌塑像與吳哥浮雕都十分注重線條的圓潤流暢，表現(xiàn)人體的姿態(tài)美，以線造型，具有東方造型藝術(shù)的特色，由此也可以看出，柬埔寨藝術(shù)與中國傳統(tǒng)藝術(shù)的的密切聯(lián)系。特別是敦煌菩薩的形象與吳哥窟東廊南翼的飛天仙女形象，都展現(xiàn)了女性動(dòng)態(tài)的柔美。其靈動(dòng)的肢體也暗示著曾經(jīng)可能高度發(fā)達(dá)的音樂舞蹈藝術(shù)。

此外，在題材上，吳哥雕塑和敦煌彩塑表現(xiàn)的主要內(nèi)容都是宗教形象，但兩地的塑像都具有本土化和世俗化的特征。到了北魏時(shí)期，敦煌的佛像已由早期的希臘人面貌民族化為中原人形象，其面龐漸趨豐圓，體態(tài)更加豐滿細(xì)膩4。巴戎寺雕像則體現(xiàn)出額高唇厚的高棉族人面貌特征5。中國與柬埔寨地理位置相近，所以取材于現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)形象相似是理所應(yīng)當(dāng)?shù)?。在吳哥雕塑尤其是浮雕和敦煌的彩塑中，宗教題材往往和現(xiàn)實(shí)生活相結(jié)合，寄托著了現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活中人們向往美好未來的樸素愿望，其喜怒哀樂往往也是人間世俗的表現(xiàn)。

但從整體上審視吳哥雕塑和敦煌彩塑的藝術(shù)形象，都具有各自的鮮明特色。吳哥雕塑造型整體、概括、結(jié)實(shí)而厚重，眉宇間透露出古代柬埔寨人的質(zhì)樸與粗獷，在這些形象中交織著來自印度、中國的人文精神氣質(zhì)。而敦煌彩塑雖然各個(gè)時(shí)期各不相同，但總的來說，其造型華麗、高貴，刻畫精到，隨形賦彩，在富麗堂皇的宗教環(huán)境陪襯下，既顯得雍容華貴又顯得圣潔肅穆，將莊嚴(yán)的宗教氣氛塑造得淋淋盡致。

三、建筑藝術(shù)方面的異同

“在古代，不管是東方或西方，雕塑和繪畫往往和建筑是緊密相連的，特別是在人類出現(xiàn)宗教信仰之后更是如此。6”吳哥雕塑與敦煌彩塑均與建筑藝術(shù)緊密結(jié)合。建筑為雕塑帶來廣闊的藝術(shù)空間，雕塑則為建筑增添別樣的人文內(nèi)涵，其突出特征在于透視與光影的應(yīng)用上?？邕^吳哥窟護(hù)城河，進(jìn)入幽暗的塔門，三座主塔剛好被框入門框，形成一幅比例絕佳的圖畫，讓人很難認(rèn)為這只是巧合。在吳哥窟建筑的內(nèi)部，不同層面回廊的透視重疊構(gòu)造出建筑物的高峻感，令人頓生敬意。在春秋二分之日，太陽會(huì)逐層爬上塔尖，形成耀眼的星芒。無獨(dú)有偶，在敦煌石窟藝術(shù)中，這樣的巧妙建造也隨處可見，如莫高窟的96窟，在以山體為基礎(chǔ)塑造一尊巨大的佛像后，再倚依山體建造了一座九層樓高的木結(jié)構(gòu)塔樓，塔樓和佛像交相輝映，使佛像更加崇高威嚴(yán)，塔樓更具靈氣，塑造出依山而建的宏偉氣勢，從而使塑像和建筑更加莊嚴(yán)肅穆；莫高窟唐代45窟利用兩邊向中間消失的墻角線將參拜者的視線引向中央佛的位置。在龕前中央下跪仰望時(shí)，兩側(cè)原來高低不等的塑像頭頂重新形成了兩條指向佛心的消失線，讓人震動(dòng)而懾服。在吳哥藝術(shù)和敦煌藝術(shù)中，這樣的例子俯首皆是，這些都體現(xiàn)出古高棉人與漢人對建筑藝術(shù)的極高造詣。

從建筑與塑像關(guān)系的角度考量吳哥和敦煌建筑與塑像的關(guān)系，我們可以發(fā)現(xiàn)它們是有明顯的區(qū)別的。吳哥窟到底是個(gè)什么建筑，學(xué)界普遍觀點(diǎn)認(rèn)為它是一座皇宮，為了防御，皇宮四周還建有護(hù)城河，皇宮下排水系統(tǒng)設(shè)計(jì)科學(xué)，可以防澇。最近有報(bào)道稱，澳大利亞學(xué)者通過高空掃描的方法獲取了當(dāng)年皇宮建造的布局和遺址信息，并通過現(xiàn)代技術(shù)還原了皇宮的三維立體圖。由此可見，吳哥雕塑在建造皇宮時(shí)顯然是一種皇宮的“附屬”或者“配套”，而敦煌彩塑卻不一樣，敦煌建筑歷朝歷代始終作為以佛教為主的宗教建筑而存在，是純粹的宗教產(chǎn)物，從這個(gè)意義上來講，敦煌建筑是敦煌彩塑的依托和場所，彩塑則是敦煌建筑的靈魂和精神。

四、結(jié)語

文化既是民族的，也是世界的，吳哥雕塑與敦煌彩塑是人類共同的財(cái)富。遺憾的是，吳哥文明被遺棄了幾百年，直到1863年才被法國科考隊(duì)發(fā)現(xiàn)并引起世界關(guān)注，幾百年間自然已近乎將古跡消磨淹沒，中國敦煌的文物也歷經(jīng)了一個(gè)類似的過程。令人欣慰的是，這些珍貴的文化遺跡得到了世界各國的一致重視，希望在將來，有更多的學(xué)者能從其中挖掘出中華文明與東南亞文明之間的聯(lián)系，以更全面的視角審視自身文化及與世界文化的關(guān)系，在世界多元文化日益頻繁的交流中，謀求自身的發(fā)展，在與異域文化的互動(dòng)中傳承世界優(yōu)秀文化。

注釋：

1.吳為山.論柬埔寨吳哥窟藝術(shù)及其宗教文化特征［J］.閱江學(xué)刊，2009 （3）：91.

2.謝成水.敦煌壁畫雕塑與建筑藝術(shù)［J］.雕塑，2005（3）：32.

3.胡召，黃春華.敦煌彩塑美學(xué)研究［J］.大眾文藝，2010（21）：94.

4.胡召，黃春華.敦煌彩塑美學(xué)研究［J］.大眾文藝，2010（21）：93.

5.吳為山.論柬埔寨吳哥窟藝術(shù)及其宗教文化特征［J］.閱江學(xué)刊，2009 （3）：90.

6.謝成水.敦煌壁畫雕塑與建筑藝術(shù)［J］.雕塑，2005（3）：32.

參考文獻(xiàn)：

［1］吳虛領(lǐng).東南亞美術(shù)［M］.中國人民大學(xué)出版社，2004.

［2］趙聲良.敦煌石窟藝術(shù)簡史［M］.中國青年出版社，2015.

［3］王宏建.藝術(shù)概論［M］.清華大學(xué)出版社，2000.

作者簡介：

陶然，女，生于1999年1月，四川成都人，成都外國語學(xué)校高2014級（12）班學(xué)生。