內(nèi)容與形式的高度統(tǒng)一：《六個(gè)尋找劇作家的劇中人》

⊙張倩玉［中央戲劇學(xué)院，北京　102209］

?

內(nèi)容與形式的高度統(tǒng)一：《六個(gè)尋找劇作家的劇中人》

⊙張倩玉［中央戲劇學(xué)院，北京102209］

摘要：皮蘭德婁的戲劇具有獨(dú)創(chuàng)性，他不拘泥于前人對(duì)劇本構(gòu)思和舞臺(tái)藝術(shù)的設(shè)計(jì)，而是為了表達(dá)自己復(fù)雜的思想內(nèi)容而進(jìn)行大膽創(chuàng)新，使得戲劇的內(nèi)容與形式達(dá)到高度的統(tǒng)一。在《六個(gè)尋找劇作家的劇中人》中，其獨(dú)特的世界觀與藝術(shù)觀得到了淋漓盡致的發(fā)揮和表現(xiàn)。他的作品既有對(duì)戲劇的古典形式和現(xiàn)代形式等學(xué)理性問(wèn)題的思考，也有對(duì)藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系、戲劇表演的真實(shí)與虛假等話題的討論，從中深刻探尋了人生哲理。

關(guān)鍵詞：皮蘭德婁戲劇性結(jié)構(gòu)劇中人

一、背景與主題皮蘭德婁（1867-1936）是意大利現(xiàn)代著名劇作家和小說(shuō)家。在其戲劇創(chuàng)作之前，他曾進(jìn)行過(guò)很多小說(shuō)創(chuàng)作，風(fēng)格偏向?qū)憣?shí)，內(nèi)容關(guān)注下層民眾，有社會(huì)關(guān)懷。皮蘭德婁的戲劇是其獨(dú)特的世界觀與藝術(shù)觀淋漓盡致的發(fā)揮和再現(xiàn)，他不拘泥于前人對(duì)劇本構(gòu)思和舞臺(tái)藝術(shù)的設(shè)計(jì)，而是為了表達(dá)自己復(fù)雜的思想內(nèi)容而進(jìn)行大膽創(chuàng)新，使得戲劇的內(nèi)容與形式達(dá)到高度的統(tǒng)一?；谒麑?duì)戲劇的獨(dú)特認(rèn)知以及文學(xué)藝術(shù)的杰出貢獻(xiàn)，于1934年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。評(píng)論認(rèn)為，皮蘭德婁得獎(jiǎng)理由是其“富于想象力的靈巧筆觸振興了戲劇及舞臺(tái)藝術(shù)”①。

就古典戲劇傳統(tǒng)來(lái)說(shuō)，“社會(huì)”并不是表現(xiàn)的對(duì)象，戲劇探索人。但是隨著人類(lèi)社會(huì)的發(fā)展，神性逐步喪失，人對(duì)自然與自身的虔誠(chéng)減少，劇場(chǎng)和舞臺(tái)上的“古代英雄”只能作為化石出現(xiàn)，而現(xiàn)代英雄難以誕生。斯叢狄將這一戲劇史過(guò)程描述為市民階層的敘事文學(xué)對(duì)戲劇的入侵。人在社會(huì)中感到無(wú)力，易卜生的人物是情感上瘋狂的極端者，那可能是最后的“英雄”。之后便是表現(xiàn)主義，它從挖掘個(gè)人的執(zhí)念中解脫，用概括性的色彩和作者個(gè)人的激情鑄造了新的戲劇形式。斯特林堡、皮蘭德婁的一些作品屬于不典型的表現(xiàn)主義，他們?cè)趹岩芍星斑M(jìn)，作品中表現(xiàn)了創(chuàng)作的困惑，同時(shí)也用作品呈現(xiàn)出他們權(quán)宜的解決方式。

《六個(gè)尋找劇作家的劇中人》是別具一格的作品，不僅有作者對(duì)敘事性和戲劇性、戲劇的古典形式和現(xiàn)代形式等學(xué)理性問(wèn)題的思考，還有對(duì)藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，戲劇表演的真實(shí)與虛假等話題的不甚嚴(yán)肅的討論，更有寄寓在故事中的深刻人生哲理，種種表達(dá)糅合在一起，卻優(yōu)雅莊嚴(yán)，怪誕而瑰麗。關(guān)鍵在于作者使這些主題完全與劇作的內(nèi)容和形式相統(tǒng)一，《六個(gè)尋找劇作家的劇中人》的題目就闡明了主題、內(nèi)容與形式。它是思辨的，它使觀眾激動(dòng)的不是情節(jié)變化激發(fā)的情感，而是思考它所凝結(jié)的作者的激情。觀此劇的感受是作者在帶領(lǐng)觀眾不斷地深入思考一個(gè)問(wèn)題，而這個(gè)問(wèn)題是什么沒(méi)有明示，表面上看起來(lái)是作者創(chuàng)作的困惑和痛苦。作者的激情所在是“劇作家消失了”，作者提出問(wèn)題：戲?qū)懖幌氯チ恕Ｆぬm德婁的巧妙之處在于他安排了一個(gè)最夸張的倫理劇情節(jié)故事，六個(gè)劇中人的故事即使真實(shí)發(fā)生過(guò)，也沒(méi)有啟發(fā)性，藝術(shù)總是要高于生活。問(wèn)題在于，皮蘭德婁并不認(rèn)為戲劇不可寫(xiě)是因?yàn)樯钐珰埧峄虼直?，他是要用戲劇無(wú)法再現(xiàn)生活來(lái)作為象征，象征人不能認(rèn)識(shí)自己和世界，這種深重的無(wú)力感是這部劇作光怪陸離的色譜中嚴(yán)肅的深色底子。

二、雙線結(jié)構(gòu)劇本開(kāi)始，六個(gè)劇中人上場(chǎng)，他們不斷地重述這個(gè)故事，每個(gè)人發(fā)表自己的看法，這表現(xiàn)了這個(gè)劇作的其中一個(gè)主題：人與人溝通的困難。對(duì)這個(gè)故事的敘述是劇作的一條線索。另外一條線索是這些人物和劇院演員及經(jīng)理的關(guān)系變化：起先演員們排斥這些超現(xiàn)實(shí)的“劇中人”，后來(lái)被他們的奇情故事所吸引，在劇中人的要求下，劇院經(jīng)理同意暫時(shí)充當(dāng)劇作家現(xiàn)場(chǎng)創(chuàng)作，并讓演員馬上學(xué)習(xí)排演，最后舞臺(tái)上搭起了寫(xiě)實(shí)的布景，劇中人在故事結(jié)尾時(shí)從現(xiàn)實(shí)中消失，回到了故事里，劇院經(jīng)理感嘆這奇怪的經(jīng)歷浪費(fèi)了自己一天的時(shí)間。作家運(yùn)用“戲中戲”這一重要藝術(shù)表現(xiàn)手段，②通過(guò)劇中演員的表演和對(duì)白來(lái)展開(kāi)離奇、夸張的故事情節(jié)，以劇中人的思維來(lái)探究造成種種光怪陸離、荒謬可笑現(xiàn)象之社會(huì)根源。兩條線索同時(shí)進(jìn)行，演員和劇中人的關(guān)系這條線索很簡(jiǎn)單，劇中人打攪了排練，大鬧舞臺(tái)后自行消失了。另一條線索是劇中人經(jīng)歷的故事，采用了回憶的方法，起先由角色們敘述，后來(lái)變成和演員一起排演。作為本劇的觀眾，起先和劇中的演員、經(jīng)理一樣不相信“角色”會(huì)出走的怪事，但后來(lái)這個(gè)問(wèn)題變得不重要，因?yàn)榱鶄€(gè)角色講了一個(gè)極其悲慘而荒謬的故事。隨著這個(gè)故事的明朗和劇中人的辯白，觀眾逐漸進(jìn)入“角色”的世界，懸念逐漸變成了為什么他們不能獲得舞臺(tái)生命，但作者并沒(méi)有解答，只做了暗示：人具有多面性，沒(méi)有辦法既表現(xiàn)每個(gè)人的內(nèi)心，又展現(xiàn)人與人的關(guān)系。

這是角色之一的“父親”說(shuō)的，劇作家始終沒(méi)出現(xiàn)，沒(méi)人知道劇作家的真實(shí)想法。劇作家為什么不將這個(gè)故事寫(xiě)成戲，這才是皮蘭德婁希望觀眾看完該劇后去思考的問(wèn)題。

三、“深邃”的情節(jié)一個(gè)重要的問(wèn)題是怎樣看待劇中人經(jīng)歷的人生故事。劇作家使這些角色發(fā)議論，明顯是為自己代言，這證明劇作家并不排斥這些角色。兒子認(rèn)為父親虛偽，說(shuō)他的痛苦是“做文章”，父親卻認(rèn)為他自己是在嚴(yán)肅地追求“道德上的完善”，“每個(gè)人都有一個(gè)良心”，他沒(méi)有違背自己的良心，因?yàn)樗却蠖鄶?shù)人都誠(chéng)實(shí)，敢于說(shuō)出自己的所作所為。他的婚姻悲劇是自己一手造成的，他活在愧疚中，但是皮蘭德婁不傾向于表現(xiàn)這種內(nèi)心的痛苦，或許因?yàn)檫@是古典主義的。繼女堅(jiān)持要“演我自己的戲”，作為一個(gè)為生活所迫的妓女，她揭示了生活中不堪的一部分，是社會(huì)環(huán)境造成了她扭曲的人格。如果說(shuō)起先她與兩個(gè)小孩子以及母親的悲慘處境需要父親負(fù)責(zé)，那么以兩個(gè)無(wú)辜孩子的死亡作結(jié)，則超過(guò)了觀眾的接受范圍，也超過(guò)了父親的悔恨能夠帶來(lái)的平衡，戲劇的整體情感失去了含蓄的美感。角色們預(yù)先知道這“過(guò)分”的結(jié)局，所以他們知道自己無(wú)法成為真正的“人物”，因?yàn)樗麄兊墓适逻^(guò)于悲慘。

那么如何看待這個(gè)非理性的故事，為什么要用瘋狂的劇情來(lái)敗壞觀眾的胃口呢？一方面，這樣的社會(huì)現(xiàn)象確實(shí)存在，人變成“鬼”，這樣沉重的現(xiàn)實(shí)讓作家無(wú)法下筆。關(guān)鍵不在于父女亂倫的極端情境，而是父親這個(gè)形象本身具有悲劇性，他是這六個(gè)劇中人里最有自省精神的，他的痛苦是精神痛苦，繼女則展現(xiàn)真實(shí)的苦難，兩者顯示了文明社會(huì)不可調(diào)解的矛盾，即所謂的“資本主義的精神分裂”。最終只有死亡能夠調(diào)和一切矛盾。

父親這個(gè)“角色”想要掌控別人的生活，本意是想要把每個(gè)人——主要是他自己和妻子的情感生活安排得更“合理”，他把妻子推給了更適合她的男人，但沒(méi)料到一系列的后果。他對(duì)自己命運(yùn)的困惑與“劇作家”對(duì)創(chuàng)作這一行為的困惑形成了對(duì)照關(guān)系。

父親：……這是藝術(shù)的游戲！藝術(shù)的游戲！您同您的演員們?cè)谖枧_(tái)上習(xí)以為常了——我再嚴(yán)肅地問(wèn)您一次：您是誰(shuí)？

……

父親：哦，沒(méi)有什么結(jié)論，先生。只是讓您明白，既然我們（指自己與其他角色）除了虛幻，沒(méi)有實(shí)體，那么您也最好不要信賴自己的實(shí)體，這個(gè)今天在呼吸，并且摸得著的實(shí)體，因?yàn)檎襁^(guò)去的實(shí)體一樣，它注定將來(lái)要在您面前表現(xiàn)出是一種虛幻。③

角色不甘被劇作家拋棄，更堅(jiān)持自己的存在。如果藝術(shù)不能表現(xiàn)流動(dòng)的生活，即時(shí)間，那么證明藝術(shù)有局限。作者提醒我們藝術(shù)家和普通人都不應(yīng)該太自信，最高的天幕永遠(yuǎn)是生活本身。皮蘭德婁常以夸張的手法和強(qiáng)烈的主觀來(lái)表現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)主義的極端對(duì)立，故事情節(jié)離奇、突兀，令人物身處難以置信的荒唐環(huán)境中，在產(chǎn)生由懸念造成的出乎意料的戲劇效果的同時(shí)，新穎的思想見(jiàn)解也起到了振聾發(fā)聵的作用，這便使得怪誕的劇情有了令人回味的哲理。④

四、“角色”的意涵看到最后我們發(fā)現(xiàn)皮蘭德婁對(duì)劇中人是帶著敬意的，不僅因?yàn)樗麄兪且徊糠肿畋瘧K的人類(lèi)處境的寫(xiě)照，也因?yàn)樗麄冋覍∽骷业男袆?dòng)象征著人認(rèn)識(shí)自己存在意義的努力，從這個(gè)層面上講，劇中人和劇作家是在一個(gè)更高的精神境界上，他們?cè)谀抢镎賳粳F(xiàn)實(shí)世界的我們，召喚我們認(rèn)識(shí)自己所看到的真實(shí)只是山洞里的影子。一句話，演員不如那六個(gè)角色，因?yàn)樗麄冎雷约旱挠邢蕖?/p>

我們?yōu)槭裁床蝗鐒≈腥?，皮蘭德婁在劇本中給了我們答案——我們既不關(guān)心真實(shí)，也不關(guān)心藝術(shù)。至于什么是真實(shí)和藝術(shù)，這是劇中人要來(lái)教給我們的，或者只是暗示。真實(shí)是帕奇夫人憑空出現(xiàn)，小女孩和小男孩忽然消失。藝術(shù)固然偉大，可以創(chuàng)作一種現(xiàn)實(shí)。然而生活中的慘劇說(shuō)不出來(lái)——“兒子”始終保持沉默，而父親和繼女雖然不可厚非，也不乏惡行，他們能夠言說(shuō)，就還不是真實(shí)，真實(shí)不可言說(shuō)。

劇中人“不是”演員，這是戲劇的發(fā)端堅(jiān)持的東西，演員本應(yīng)戴著面具。后來(lái)漸漸丟掉，因?yàn)橛^眾熱愛(ài)舞臺(tái)上呈現(xiàn)的“生活流”，但碌碌的生活中鮮有“真實(shí)”。我們距離戲劇的傳統(tǒng)有多遠(yuǎn)，生活就距離神圣有多遠(yuǎn)。開(kāi)場(chǎng)時(shí)觀眾和劇中的演員一樣不相信也不尊重那六個(gè)超現(xiàn)實(shí)的“劇中人”，最后觀眾的態(tài)度被扭轉(zhuǎn)，是因?yàn)樽髡哂昧俗畋瘧K的情節(jié)來(lái)吸引觀眾，觀眾果然被吸引，這時(shí)觀眾就處在了不道德的位置。而生活之不道德有時(shí)超出想象。

“現(xiàn)實(shí)主義”戲劇之不可能使人們重新思考“真實(shí)”之不可見(jiàn)?！罢鎸?shí)”之不可見(jiàn)并不僅僅因?yàn)閼騽〉奈C(jī)，真實(shí)本來(lái)就不可觸碰，只是以前的藝術(shù)不太考慮這個(gè)問(wèn)題。劇作家也不知道如何創(chuàng)作出好的戲劇，因此將創(chuàng)作過(guò)程公開(kāi)，使劇中人發(fā)宏論，他們的經(jīng)歷和他們的雄辯使觀眾最終折服，與劇中人一起沉入夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)不分明的永夜，期待新藝術(shù)又一次的照明。

①皮蘭德婁：《皮蘭德婁·皮蘭德婁戲劇二種》，吳正儀譯，人民文學(xué)出版社1984年版，第12頁(yè)。

②張先：《什么是真相？戲劇理論，戲劇批評(píng)作品集》，中國(guó)戲劇出版社2006年版，第77頁(yè)。

③《六個(gè)尋找劇作家的人》劇本，中央戲劇學(xué)院印，第34頁(yè)。

④王潮：《后現(xiàn)代主義的突破》，敦煌文藝出版社1996年版，第23頁(yè)。

作者：張倩玉，中央戲劇學(xué)院博士研究生，研究方向：戲劇學(xué)。

編輯：趙紅玉E-mail：zhaohongyu69@126.com