試論白百何系列電影中的身體、性別與風(fēng)格

張建+高尚

一、 身體——審美理想與價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的呈現(xiàn)

身體是人生命的基礎(chǔ)，是一種自然的生命存在，是人體美的最直接的感性展現(xiàn)。社會(huì)通過文化的調(diào)節(jié)與規(guī)范，作用于身體，強(qiáng)加給身體以文化的意蘊(yùn)，身體也就成為了一種文化的存在，承載著美學(xué)下的青春欲望。

（一）“美妞”的青春形象

作為青春小清新的象征，白百何這個(gè)名字既是審美文化的符號(hào)，也是一種象征的符號(hào)，引發(fā)觀眾的審美知覺，就像我們看到落葉飄零的秋景會(huì)引起蕭瑟的心境，看到滔滔東流的大河時(shí)感到歲月的流逝和歷史的無情，而當(dāng)提到白百何時(shí)就會(huì)想到古靈精怪的表情，吐著舌頭的鄰家小妹和青春電影小清新。拉康在鏡像理論中提到，主體只有通過景象階段，才能認(rèn)識(shí)自己。自我是在他者中生存，只有在他者中才能發(fā)現(xiàn)自我。[1]白百何作為利用高新技術(shù)按定型的社會(huì)趣味生產(chǎn)出來的具有偶像意義的美的電子青春形象，通過銀幕中的青春展現(xiàn)引導(dǎo)著受眾通過模仿實(shí)現(xiàn)對(duì)青春身體的塑造，審美化青春的消費(fèi)性與技術(shù)性的融合產(chǎn)生的這種青春的意象與克萊夫·貝爾所說的“有意味的形式”有結(jié)合之處，即把內(nèi)在生命的激情和愿望加以外化、符號(hào)化和生命化了。無論是《陪安東尼度過漫長歲月》里的文藝范兒小清新，還是《滾蛋吧，腫瘤君》里帶著點(diǎn)幽默式的小傷感，視覺化特征不再僅僅停留在有用性的層面，而是因?yàn)橄笳餍垣@得了美與精神內(nèi)核，人與物互為指涉。青春電影是成長的隱喻，青春電影的敘事策略與美學(xué)表達(dá)互相轉(zhuǎn)化，共同書寫了成長中的青春。

（二）欲望消費(fèi)下的青春身體

“美妞”的青春身體得以塑造與呈現(xiàn)基于身體規(guī)訓(xùn)手段的變遷。按照福柯的規(guī)訓(xùn)與懲罰理論和費(fèi)斯克所揭示的“規(guī)訓(xùn)與解放”的身體政治學(xué)原則，青春審美文化對(duì)“青春身體”生產(chǎn)的規(guī)訓(xùn)手段已經(jīng)不再是通過暴力、血腥的懲戒方式來完成的了，而是通過讓身體感覺到這對(duì)身體存在切實(shí)的好處，最為強(qiáng)烈的作用效果就是通過“美”來完成的。而對(duì)“青春”的審美化呈現(xiàn)，就是將“青春”主題展現(xiàn)為無距離的感性形象，讓個(gè)體沉浸其中，投射個(gè)人關(guān)于“青春”的欲望，并且即時(shí)獲得關(guān)于“青春”的感性體驗(yàn)。[2]

弗洛伊德認(rèn)為，潛意識(shí)是個(gè)體真正的精神現(xiàn)實(shí)，潛意識(shí)的基本內(nèi)涵就是性欲的沖動(dòng)，這種沖動(dòng)是現(xiàn)實(shí)人的本性。[3]而這種欲望的投射與渴望來自美的身體的青春形象，帶動(dòng)的是模仿下的青春文化消費(fèi)。鮑德利亞在他的代表作《消費(fèi)社會(huì)》中指出：與單純的文字相比，在發(fā)達(dá)的傳媒技術(shù)下變得更為生動(dòng)直觀的圖像為人們更簡(jiǎn)單、更享受地獲取信息和愉悅提供了可能。而身體作為一種“比其他一切都更美麗、更珍貴、更光彩奪目的物品”[4]，就自然而然成為了被廣泛關(guān)注和消費(fèi)的對(duì)象。無論從影視屏幕到戶外廣告，還是從護(hù)膚產(chǎn)品到香車豪宅，這些借助于影像、藝術(shù)、時(shí)尚的審美活動(dòng)所產(chǎn)生的物化產(chǎn)品使得生活中處處都充滿了“性感”的青春審美呈現(xiàn)，而在這種審美文化消費(fèi)的無意識(shí)下，維護(hù)重塑個(gè)體的形象成為了當(dāng)代女性普遍的生活中心，人們?cè)噲D通過各種方式來實(shí)現(xiàn)向青春的回歸。

2014年上映的電影《整容日記》中，一向在觀眾心目中是青春小美妞形象的白百何出場(chǎng)時(shí)不僅外貌猶如“車禍”般慘烈，動(dòng)作語言也多顯呆滯，幾乎完全顛覆了她既往給觀眾留下的青春亮麗的形象。對(duì)白百何而言，此次的出演是一次突破，而對(duì)觀眾而言，此次觀影明顯成為了一次在夢(mèng)幻中走向星途的歷程，讓內(nèi)心那份平凡卻不羈的夢(mèng)想，伴隨影片主人公郭晶的成長，一步步幻化成女神，收獲了愛情和事業(yè)的雙豐收，這其實(shí)是每個(gè)翹首以待的大眾的內(nèi)心渴望，而電影就是造夢(mèng)的藝術(shù)，通過電影的造夢(mèng)功能，讓觀眾在一個(gè)多小時(shí)的觀影中，體會(huì)到夢(mèng)想的快樂也是一件非常放松的事情，而白百何甜美清新的笑，將會(huì)成為心中美好的瞬間?！扒啻盒愿猩眢w”體驗(yàn)滿足了個(gè)體自我認(rèn)同的同時(shí)，也帶來了無限的消費(fèi)欲望，人們更加注意身體的文化品味，塑造一個(gè)健康、美麗、性感的形象也成為當(dāng)代社會(huì)個(gè)體的價(jià)值追求與理想目標(biāo)。青春身體正是在這種消費(fèi)文化中被這種時(shí)尚的文化觀念通過模特明星或健身美容制造出來的青春形象，出現(xiàn)在電子媒體的青春身體，被賦予了超人的魅力，引導(dǎo)著大眾進(jìn)行自我身體的青春審美化呈現(xiàn)。但任何一種以“性的青春”為主題的消費(fèi)文化觀念，由不同的身體產(chǎn)生不一樣的感性體驗(yàn)與性的意味，其本質(zhì)就在于男女兩性的區(qū)別。

二、 性別——自我意識(shí)的覺醒與反叛

從生理意義上來講，青春期是人體結(jié)構(gòu)趨于成熟、定型的時(shí)期，兩性特征也在此階段形成并標(biāo)識(shí)出來，在心理意義上，除了上述的人格自我意識(shí)之外，性格自我意識(shí)也開始形成并初步確立。白百何系列電影中所塑造的女性形象一改之前女性嬌弱柔美的定位，而是飽含著對(duì)女性主義的思考與女性定位的反叛。

（一）基于青年亞文化的邊緣反叛

以“青年”作為年齡分期來劃分出的亞文化，是基于青年人的某些心理、生理特征而定義的。由于在成人世界青年人缺少話語權(quán)和主導(dǎo)權(quán)，他們無法用同等的權(quán)力去對(duì)抗強(qiáng)勢(shì)文化和現(xiàn)有的權(quán)力體系，所以他們更擅長在公共空間中運(yùn)用無害符號(hào)的顛覆性手段來隱蔽這種對(duì)抗性，從而用消解和躲避權(quán)力的方式來推翻社會(huì)和意識(shí)形態(tài)給他們建構(gòu)的主體，并從這種反叛中獲得挑釁的快感。[5]

筆者認(rèn)為，青年亞文化中所呈現(xiàn)的“青春反叛”的邊緣題材主要包括三個(gè)部分，即女性形象，邊緣情欲及邊緣人物。第一，中國在影片中著力塑造女性形象，開始注意到女性角色不容小視，女性逐漸成為主要角色，男性則退于次要或者被動(dòng)地位，女性在電影中不再是柔弱的代表，保持著緘默與屈從的態(tài)度，而是自立樂觀堅(jiān)強(qiáng)又不失高雅的品位。第二，中國邊緣題材的電影除了要打破傳統(tǒng)道德對(duì)女性的壓抑和束縛，還嘗試打破“性少數(shù)”的歧視，在諸多電影中，男閨蜜是時(shí)常出現(xiàn)的形象，他們身上不再有男權(quán)的壓迫和健壯的體魄，而多了一分脫離社會(huì)主流認(rèn)同的魅力。對(duì)于同性戀和雙性戀的話題不再刻意規(guī)避，中性化形象的出現(xiàn)“減輕了人為建構(gòu)的性別標(biāo)準(zhǔn)對(duì)男性和女性的壓迫，從而減輕了男人和女人為展現(xiàn)性別而面臨的壓力”[6]。對(duì)傳統(tǒng)的兩性社會(huì)性區(qū)別原則具有顛覆性的效果。邊緣身份的特殊性能夠在女性電影的道路上更加豐富影片的內(nèi)容。同時(shí)也反射出導(dǎo)演的個(gè)人風(fēng)格和人文關(guān)懷。第三，邊緣人物既不具備社會(huì)主流精英的才能，也不具備英雄的氣概和美人的姿質(zhì)，男性和女性在能力上沒有過大的差距，他們只是普通而真實(shí)的普通人物，為在夾縫中生活而默默無聞的生活。

（二）基于女性主義的本位思考

在父權(quán)社會(huì)體系中，諸多作品以男性的觀點(diǎn)把女性放在一種受壓迫和需要解救的角色定位上，女性的價(jià)值更多地被定位于家庭之中，女性視以家庭為半徑的人生為天經(jīng)地義，視在社會(huì)事務(wù)中的無所作為為理所當(dāng)然?！百t妻良母”成為衡量女性價(jià)值的天然尺度，女性把“夫榮，子貴”作為自我價(jià)值的最高追求目標(biāo)。而筆者認(rèn)為，與其說白百何的系列電影是青春小妞電影，倒不如說是充滿女性本位思考的女性電影。在女性電影中，女性不再是依附于男人存在的一種生物，她們堅(jiān)韌、勇敢、果斷，有獨(dú)立的思考與作決定的權(quán)利。但由于領(lǐng)袖風(fēng)范、出眾才華等女性魅力在中國的銀幕形象上集體缺失，那些美貌的女性大多都有著不幸的宿命，所以支撐女性反叛的清純、可愛、勇敢等種種特征就賦予了眉清目秀卻無女性嬌美的中性形象，這恰恰也是白百何的風(fēng)格所在。

伴隨著中性化的形象，她們往往有一種女漢子的性格，馬虎、莽撞、溫柔不足、倔強(qiáng)有余，智商不高，卻有著腦筋急轉(zhuǎn)彎般的小聰明，時(shí)刻扭轉(zhuǎn)著局勢(shì)?！蹲窖洝分邪装俸物椦莸幕粜瓜嗝仓械戎炼嗲逍?、功夫一般、沒有什么大理想，有點(diǎn)小機(jī)靈但基本是個(gè)女漢子。但電影以特殊的方式呈現(xiàn)著青春反叛與性別的思考，打破了女性生孩子的傳統(tǒng)視角，一邊是負(fù)責(zé)貌美如花的“媽媽”井柏然，一邊是負(fù)責(zé)賺錢養(yǎng)家的“爸爸”白百何，雖然人物性別角色設(shè)定相反，但在最后一幕，白百何背起了井柏然的行囊，這種自動(dòng)歸為人婦，性別招安，從此溫柔賢惠的舉動(dòng)被詮釋為中國女子的幸福。如果說影視中的很多價(jià)值觀和社會(huì)主流緊密相連，還不如說影視中人物，尤其是性別審美，更是現(xiàn)實(shí)生活中人們的心理投影。編劇筆下銀幕之上的人物其實(shí)是代表著觀眾們最喜歡的形象，甚至可能是她們自己換位成為主角，愿意成為那個(gè)人。

三、 風(fēng)格——審美趣味的變異性創(chuàng)造

青春審美文化對(duì)青春的呈現(xiàn)，并不止步于對(duì)青春身體的同質(zhì)化塑造，在受眾形成對(duì)身體審美的標(biāo)準(zhǔn)后，青春審美文化的一個(gè)公開目標(biāo)就是塑造個(gè)體的青春風(fēng)格。在當(dāng)代文化背景下，主導(dǎo)當(dāng)代社會(huì)的“求新”的意識(shí)形態(tài)成為了強(qiáng)化青春審美變化傾向的原因，一個(gè)新的青春時(shí)尚感會(huì)通過一個(gè)新的青春身體表述出來，而這種青春時(shí)尚感就會(huì)漸漸被推銷成青春身體的青春風(fēng)格。青年人在生活中以張揚(yáng)個(gè)性展示時(shí)尚，以時(shí)尚標(biāo)榜個(gè)性。

（一）“小妞”的青春個(gè)性

《失戀33天》中任性善良的都市白領(lǐng)“黃小仙”，一本正經(jīng)之后藏著小機(jī)靈，這邊嚴(yán)肅講正事，那邊扭臉就開始大笑，講話似是連珠炮，喋喋不休之間總有令人后知后覺的大道理，白百何成為當(dāng)下最恰當(dāng)?shù)摹靶℃る娪按匀恕薄?/p>

從小妞電影的形象上看，小妞們摒棄了溫順、乖巧的好女孩，取而代之的是獨(dú)立、自信的都市女性。無論是《失戀33天》中被分手的婚禮策劃，還是《整容日記》中由于長相不佳、工作愛情都失意的郭晶，在小妞電影中小妞們通常都是表面大大咧咧，內(nèi)心脆弱敏感的女生，她們有自己的個(gè)性，在生活中獨(dú)立、樂觀又不失對(duì)美好生活的追求與對(duì)愛情的向往。[7]白百何的青春電影用一種幽默詼諧，輕松活潑的方式來展示現(xiàn)當(dāng)代年輕女性觀眾所關(guān)注的一些熱點(diǎn)問題。

“小妞電影”以女性的視角去講述青春成長過程中的痛苦與碎裂，但筆者認(rèn)為這并不是全部，更多的“小妞電影”注重表達(dá)的是碎裂后的重組以此來獲得成長，它不會(huì)像倫理劇那樣正面直視青春傷疤，也沒有沉重的反思，而是通過幽默的主人翁形象在讓觀眾看到青春經(jīng)歷留下痛苦的同時(shí)，看到她的自信樂觀與堅(jiān)強(qiáng)，從而獲得一種心靈的慰藉與釋然。同時(shí)，小妞電影作為電影的一種形式，必然會(huì)注重情節(jié)的沖突與矛盾點(diǎn)的刻畫，但無論經(jīng)歷多大的困難與挫折，其結(jié)局往往都是以大團(tuán)圓結(jié)尾，給電影中找到自己影子的觀眾帶去情感的放松與對(duì)生活美好的期待。

（二）輕喜劇的審美趣味

“孩童化”定義了青春審美文化的娛樂本質(zhì)，帶給觀眾輕喜劇的審美體驗(yàn)。白百何大量的青春電影并不止步于帶給觀眾浪漫與感傷的審美體驗(yàn)，在她的電影中會(huì)采取喜劇味不是很濃但會(huì)令人感到溫馨，劇中或多或少會(huì)有一些反映當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)狀的情節(jié)和諷刺意味的喜劇形式，即輕喜劇形式。輕喜劇的敘事不堆砌大量的瘋狂的笑料來令觀眾宣泄情緒，而是力求一種淡淡的幽默氛圍中放松觀眾的心情，撫慰觀眾焦慮不安甚至受過傷害的心靈。在弗洛伊德看來，在個(gè)人層面上，笑話充當(dāng)一種釋放的功能，它們?yōu)槟切┌l(fā)笑的人提供必要的治療與釋放，減輕人們的擔(dān)憂和顧慮，因此，戲劇作為一種大眾形式起到了緩解社會(huì)整體壓抑的作用。[8]輕喜劇的情感表達(dá)在緩解現(xiàn)實(shí)生活壓力的同時(shí)成為最能反映當(dāng)今生活熱點(diǎn)的藝術(shù)形式。

所謂輕喜劇體驗(yàn)，從形式而言，更多的是考慮到青年觀眾的欣賞口味，拒絕沉重和深度的話題，采用輕松愉悅的風(fēng)格，拒絕過多意義的承載，追尋青春審美文化的娛樂本質(zhì)，而輕喜劇的情感轉(zhuǎn)化則是在青春的疼痛與遺憾中體驗(yàn)青春年紀(jì)特有的生活方式。《捉妖記》中“男女授受不親，親了就要成親”的無厘頭，《私人訂制》中“輕浮就是不正經(jīng)的活潑”的定義，很傻很天真但也有出乎意料的俏皮機(jī)智，《失戀33天》中的黃小仙說話犀利，苛刻，突發(fā)的事件與戲劇性的情節(jié)不斷制造著戲劇沖突，嘴上不饒人的她去參加朋友的婚禮時(shí)卻把自己的牙弄紅了，在抱怨客戶的時(shí)候卻不小心接通了對(duì)方的電話，孩童化的青春，將一切的行為和情節(jié)都變成了娛樂的對(duì)象。

漸趨流行的青春電影更加沉醉于青春成長與反叛的基調(diào)，隨著商業(yè)文化的發(fā)展，青春主題的表達(dá)更容易受到商業(yè)環(huán)境和多重文化因素的影響。白百何系列青春電影所帶來的不僅僅是一個(gè)美學(xué)體驗(yàn)，更多的是一份人文的情懷。一個(gè)樂觀堅(jiān)強(qiáng)又不失高雅品位的小妞形象，帶著個(gè)性與風(fēng)格展現(xiàn)給人們?cè)谧蠲篮玫哪耆A下對(duì)生活的態(tài)度，它給影視作品發(fā)展的長河里重新投下一塊沉重的石頭，濺起的水花是新的創(chuàng)作思維，它使今后的影視作品更注重當(dāng)下人們的心理層面，脫離青春電影同質(zhì)化現(xiàn)象帶給觀眾不一樣的青春回味。

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