論國產(chǎn)3D動畫電影《大圣歸來》的畫面設計

喻言

【摘 要】《大圣歸來》——創(chuàng)造了9.56億票房奇跡的國產(chǎn)3D動畫電影，被許多人稱為中國動畫電影的崛起之作。《大圣歸來》雖然脫胎于我國四大名著之一的《西游記》，但在故事的內(nèi)容上卻又不乏創(chuàng)新。在影片細節(jié)的推敲上，可謂細致入微，如畫面設計、場景設計、3D景深效果等方面。尤其是畫面設計上，無論形狀、方向、位置以及色彩都有其獨特的意義。這便是《大圣歸來》取得口碑和票房雙重勝利的主要原因。

【關鍵詞】西游記之大圣歸來；畫面設計；動畫電影

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）07-0123-02

《大圣歸來》突破幾十年國產(chǎn)動畫電影的低迷，獲得影迷的熱烈贊賞，口碑和票房上的雙重勝利顯示了《大圣歸來》這部作品娛樂性和藝術性的完美結合。

一、《大圣歸來》構圖風格分析

畫面設計，即畫面構成，又可稱為設計稿。畫面構成是用來表達鏡頭影像基本構成的設計圖。那么什么是構成？構成是一種設計手段，形的片面構成，即將各種形，根據(jù)自己創(chuàng)造美的需要，組合到平面上。構成實質(zhì)上是處理關系，景與盡、景與人、人與人、人與物以及物與物之間的關系，還有時間與空間的關系。

眾所周知，《大圣歸來》是一部3D動畫電影，其構圖風格和形式多種多樣，是這部作品的一大亮點之一。影片一開始，氣勢磅礴精美絕倫的畫面撲面而來，配合著震撼人心的音樂，給觀眾帶來了極強的發(fā)自靈魂深處的視覺轟炸效果，迅速地把影片觀眾者們的視線集中在了畫面上。這種氣勢磅礴的畫面最大的效果，最能集中人們的注意力。這也是好萊塢大片能在中國能取得巨大票房的原因之一：視覺轟炸。在影片隨后的幾分鐘“皮影戲”那里，當層層疊起的古代建筑出現(xiàn)的時候，不僅給人強烈的視覺美觀，還能給人帶來一種仿佛穿越回到古代的感覺一樣，這些古代建筑都是根據(jù)我國傳統(tǒng)的美學風格來進行取景拍攝的。當江流兒遇險，無意中解放出孫悟空，并和豬八戒不打不相識之后，師徒三人在一起玩耍的場景中，月亮作為背景占據(jù)了大半個畫面，無論是漫天飛舞的螢火蟲，還是散落的蒲公英，都給人帶來一種寧靜、感動的滋味。這種滋味難以言喻，卻勝過千言萬語。

構圖實際上是一種造型藝術，電影作為一種連續(xù)的流動的畫面，是通過鏡頭來體現(xiàn)這種造型的藝術的?！洞笫w來》的構圖風格體現(xiàn)了我國傳統(tǒng)繪畫的美學風格，影片的很多畫面及細節(jié)上都能夠推敲出來。如江流兒的師傅（法明）尋找江流兒的鏡頭，就極具東方傳統(tǒng)繪畫美學特有的韻味，呈現(xiàn)在觀眾眼前的畫面是意境幽遠煙霧繚繞的逶迤山嶺，就像一幅美到極致的中國水墨畫。影片中大妖王“混沌”形象的鏡頭設計則大多是采用仰視的拍攝角度，這樣設計的目的是想突出大妖王“混沌”的氣勢，以便給觀眾一種巨大的壓迫感。借鑒我國傳統(tǒng)繪畫美學中的“游”的手法，將大妖王這一人物自大狂妄不可一世的性格特點刻畫得入木三分。

二、《大圣歸來》畫面結構分析

首先，在畫面結構的設計上，《西游記之大圣歸來》采納了把主要人物放在畫面中心的結構方式，這不僅有利于有利于突出主要人物的具體形象，也能夠牢牢抓住觀影者的注意力。如當影片中需要出現(xiàn)江流兒以及孫悟空的特寫鏡頭的時候，他們通常會被居于畫面的中心位置，使得主要人物的形象特點得到突出和強化。再如，江流兒偶遇土地公公，悟空從五指山下逃出來并狂砸鐐銬以發(fā)泄被壓制五百年的憤怒的鏡頭，鏡頭中的人物，都是整個銀幕最為中心的位置。這種鏡頭設計，不僅能夠很好地把觀影者的注意力集中起來，同時這種“以人物為畫面中心”的構圖也會使畫面產(chǎn)生一種傳統(tǒng)美學中“對稱”的美感。

其次，主要人物形象單獨倚居一隅的畫面結構方式，在影片中也常?？梢?，與“以人物為畫面中心”的構圖方式形成對比。如江流兒和孫大圣兩人剛認識的鏡頭，這時候的兩人并不處于畫面的中心，而是分別出現(xiàn)在銀幕偏左和偏右的各三分之一處。而江流兒在大混戰(zhàn)中，鋪天蓋地的山石掩埋江流兒的那個緊急關頭，大圣急匆匆前去救援，此時在畫面上，只有大圣強勁有力的手緊緊握住江流兒的手這一情景最為清晰顯眼。在這幕畫面中，江流兒和孫悟空的身體都沒有出現(xiàn)，但卻沒有給觀眾造成一種缺陷的感覺，反而強化了兩人在危難之際不顧自身安危舍身相救的感動。

再次，在畫面結構的設計上，《大圣歸來》還習慣給觀眾營造出一種心理暗示的作用，以孫悟空和江流兒的兩次遭遇強敵并奮戰(zhàn)的片段為例。

第一次描述的是江流兒被妖怪一路窮追猛打，在逃亡的曲折過程中，無意中破開了封印孫悟空的機關。該畫面在渲染了孫大圣被壓在五指山下的背景以外，還需要構造出那種曲折、恐怖、陰暗、幽深的視覺空間。在這些畫面中，色調(diào)主要以黑藍為主，畫面里山洞到處都是光怪陸離的猙獰怪石，陰暗恐怖的山洞頂上還晃動著隨時可以纏人吃人的手腕粗的枝條。江流兒被搏殺之時滑倒在地，畫面中還立刻出現(xiàn)了許多尖銳的碎石，而江流兒身邊石塊恐怖的垂直度，逃跑道路令人揪心的曲折度以及遙不可及的縱深度的刻畫，都給觀影者造成一種人物處于極其危險絕地的認知。

第二次遇敵的情節(jié)，卻不是江流兒，而是大圣和天蓬元帥豬八戒兩個冤家之間的較量。與山妖的戰(zhàn)斗結果不同，大圣和八戒在戰(zhàn)斗中最后化敵為友了，使其成為了取經(jīng)路上的同伴。因此豬八戒和孫悟空和解了，加之它并沒有傷害江流兒的意圖，因此三人之間相處的畫面是和諧而又輕松愉快的。為了表達這些畫面，在畫面設計上，色彩主要以綠色為主，光線充足，樹木參天，草坪中還有盛開的花叢，這些都給觀影者營造出了花的芬芳的氣息和氛圍。

最后，畫面中始終貫穿著濃厚的中國文化色彩，也是《大圣歸來》畫面設計中不可忽略的一個特點。如山妖的設計便是出自于我國經(jīng)典作品《山海經(jīng)》，而土地公公的造型則極有可能的借鑒了《老雷斯的故事》里的老雷斯，而大山妖“混沌”的造型極像宮崎駿的作品《千與千尋》里的無臉男。但觀影者在欣賞《西游記之大圣歸來》的時候，都會清晰地認識到這是一部中國動畫電影，因為優(yōu)秀的電影中，總是蘊含著傳統(tǒng)中優(yōu)秀的本土民族文化元素，民族的才是世界的，而《大圣歸來》也一樣蘊含著豐富中國文化元素。鏡頭里對山山水水的設計，也有著明顯的本土特色，如江流兒的父母跳下的那座山崖、孫悟空被壓的五指山、江流兒順流而下的江，都讓觀影者感覺到這便是中國的山水，而不是西化的。

《大圣歸來》在畫面設計上不僅注重技術方面的設計，還注重中國文化元素和中國傳統(tǒng)美學的設計。我想，這便是《大圣歸來》受到廣大群眾喜歡的主要原因之一吧。

三、結語

國產(chǎn)動畫電影《西游記之大圣歸來》無疑是成功的，不僅票房火爆，還受到廣大觀眾們的喜愛，它為我國動畫電影的發(fā)展給予了鼓勵和借鑒意義。重要的是，在畫面的設計上，《大圣歸來》呈現(xiàn)出了一定程度的創(chuàng)新，比如說在畫面結構上，主要采用以人物為畫面中心的結構方式，輔以人物單獨倚居一隅的畫面結構方式。因此，筆者以為在未來較長的一段時間內(nèi)，《大圣歸來》的這種畫面設計都是值得動畫制作者學習以及借鑒的。不過，沒有任何事物是完美無缺的，《大圣歸來》同樣存在一些缺點，如音樂的鏈接不夠完美，高潮段落落幕的太快等等。但是瑕不掩瑜，《西游記之大圣歸來》的成功，無疑將在中國動畫電影史上寫下濃墨重彩的一筆。

參考文獻：

[1]榮琪明.當代國產(chǎn)動畫影片審美元素的混搭風格[J].電影文學，2016（04）.

[2]陳誠.《西游記之大圣歸來》成功要素分析[J].新聞研究導刊，2015（08）.

[3]荊棘.《西游記之大圣歸來》——動畫片的中國式“歸來”[J].齊魯周刊，2015（07）.

作者簡介：

喻 言（1996-），女，北京郵電大學數(shù)字媒體與設計藝術學院2013級，研究方向：數(shù)字媒體設計。