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    實(shí)踐中的京劇文丑表演美學(xué)

    2016-07-07 10:44:59殷繼元
    戲劇之家 2016年13期
    關(guān)鍵詞:行當(dāng)程式唱腔

    殷繼元

    【摘 要】京劇文丑行當(dāng),是京劇丑行中的分支。相對(duì)于被稱為“開口跳”的武丑的摔、打、跌、仆而言,其以念白唱腔、身段做工為主要表現(xiàn)手段。文丑行當(dāng)飾演人物廣泛:包括了帝王將相、士農(nóng)工商、黎民百姓、男女老少,所以又根據(jù)其飾演人物的表演風(fēng)格和身份地位,分出了眾多風(fēng)格顯著的行當(dāng)分支。但是不管哪一個(gè)分支,都通過程式動(dòng)作體現(xiàn)了文丑行當(dāng)幽默機(jī)敏、冷峻雋永的表演美學(xué)和“丑中見美”的行當(dāng)風(fēng)格。

    【關(guān)鍵詞】京劇文丑;美學(xué)風(fēng)格

    中圖分類號(hào):J805 文獻(xiàn)標(biāo)志碼:A 文章編號(hào):1007-0125(2016)07-0011-03

    一、京劇文丑表演美學(xué)風(fēng)格

    京劇舞臺(tái)上的人物是豐富多彩且包羅萬象的,善惡美丑、良莠雜陳,或俠肝義膽、或見利忘義、或和藹可親、或奸邪苛刻,凡世上之人,一方舞臺(tái)皆可將其包羅其中。京劇舞臺(tái)上將這世上古今萬千人物皆依據(jù)性格、年齡、身份、性別等因素,分為四大行當(dāng),不同行當(dāng)有著不同的表演風(fēng)格,而不同的表演風(fēng)格體現(xiàn)出眾多性格各異、形象鮮明的人物。正所謂:在類型中出典型,在行當(dāng)共性中見人物個(gè)性。

    京劇行當(dāng)中的文丑,就是一個(gè)既有類型又有典型、既有鮮明共性又有獨(dú)特個(gè)性的行當(dāng)。它所飾演的人物年齡跨度之大、身份地位之懸殊,是其他行當(dāng)所少有的,甚至還包括男女性別之分。因此,每一個(gè)人物都是極富表現(xiàn)力和個(gè)性突出的角色。但無論人物何其豐富、個(gè)性何其突出,畢竟皆出文丑行當(dāng),所以每一人物必有方圓規(guī)矩。此方圓既是文丑行當(dāng)?shù)谋硌菝缹W(xué)風(fēng)格,又是文丑行當(dāng)中每個(gè)人物所必須遵循的共性和規(guī)律,也是每個(gè)文丑演員創(chuàng)作之準(zhǔn)繩和程式。

    在長(zhǎng)期的歷史發(fā)展中,京劇文丑形成了幽默詼諧、冷峻雋永的表演美學(xué)風(fēng)格,因此眾多形象各異的文丑角色都要遵循此風(fēng)格為創(chuàng)作準(zhǔn)繩。在舞臺(tái)實(shí)踐中,依據(jù)表演美學(xué)風(fēng)格就必須要做到謔而不俗、趣而不臟、逗而不油,保持丑中見美、俗中見雅、清逸雋永且富于靈性的格調(diào),尤其切忌隨意松懈。為什么說京劇文丑行當(dāng)在表演中要保持格調(diào),必須做到不油、不臟、不俗且切忌隨意松散呢?因?yàn)槠湓诰﹦∧恐卸酁榕溲荩越巧倍?、人物廣泛,表演內(nèi)容零碎,隨主演而變套路的事情時(shí)有發(fā)生,再加上行當(dāng)本身的風(fēng)格和為了調(diào)動(dòng)舞臺(tái)氣氛而時(shí)常夸張的表演,所以很多演員一不留神就會(huì)在內(nèi)容上表現(xiàn)得隨意,在程式上表現(xiàn)得松懈懶散,甚至?xí)醒輪T根據(jù)心情作出一些臨場(chǎng)發(fā)揮的喧賓奪主或不合時(shí)宜的即興表演。以上種種是在歷史中屢見不鮮的情況,這種情況不止會(huì)影響一出劇目的藝術(shù)觀賞性和整體表現(xiàn),更會(huì)使演員所飾演的這一行當(dāng)、這一人物受到詬病,使人討厭且無法獲得觀者的尊重和重視。而最為要緊的則是因隨意松散而無法使行當(dāng)藝術(shù)得到發(fā)展和人物角色、藝術(shù)技法不能得以傳承。

    一個(gè)行當(dāng)表演風(fēng)格的呈現(xiàn)是離不開程式的,文丑亦然。京劇文丑的表演風(fēng)格可主要體現(xiàn)在唱、念、做等程式手段,它既有統(tǒng)一的規(guī)范,又有每個(gè)角色的不同特色。京劇文丑行當(dāng)?shù)某皇俏”娂抑L(zhǎng)的唱腔,形成了既有老生、花臉、老旦的唱腔特點(diǎn),又有自己的獨(dú)特風(fēng)格,既有西皮二黃又有民間小調(diào)以及吹腔亂彈的獨(dú)特唱腔體系。例如:《審頭刺湯》中湯勤的西皮原板、《蔣干盜書》中蔣干的西皮搖板、《小上墳》中劉祿景的柳子腔、《鋸大缸》中土地公的云蘇調(diào),雖染文丑是偏重念白和表演的,但其唱腔要求亦嚴(yán)格規(guī)范、既要字正腔圓、吐字清晰又要?dú)庀⑦\(yùn)用得當(dāng)且滿宮滿調(diào),或有耍腔、走板、拖板的幽默化處理,也是劇情人物之需要。例如《烏盆記》張別古的“他那里叫一聲張別古”的唱句,其中“古”字拖腔數(shù)板后,假裝喘不過氣而念“差點(diǎn)沒憋死”,其前面的唱腔直工直令、字正腔圓,后面突轉(zhuǎn)戲謔的念白則又增添了不少行當(dāng)?shù)奶攸c(diǎn)和幽默的處理。京劇文丑的念白,可謂文丑程式中的重中之重。它的大多數(shù)人物形象都是用表達(dá)準(zhǔn)確且極富表現(xiàn)力的語(yǔ)言來體現(xiàn),這些語(yǔ)言由京白、韻白、地方白等話白組成。文丑的念白靈活多變,不但有主要的大段念白,還有托、捧、墊、襯的碎詞,但無論何種念白,其必須吐字清晰、字字入耳、快而不亂、慢而不拖且抑揚(yáng)頓挫、輕重緩急極富音樂韻律之美。京劇文丑的念白對(duì)人物形象有很強(qiáng)的塑造能力,所以準(zhǔn)確的臺(tái)詞、規(guī)矩的念法、旋律節(jié)奏的適度把握就對(duì)塑造幽默且不俗氣的人物形象和表演風(fēng)格非常重要。再說到京劇文丑的做功,也就是表演及身段,它主要體現(xiàn)在表情、手勢(shì)、腳步、站法、腰身等配合上,依據(jù)不同人物的身份、年齡、性別分為不同分支,不同分支相對(duì)應(yīng)不同的程式動(dòng)作和表演。為了體現(xiàn)不同人物,就要在程式上根據(jù)需要并結(jié)合演員作出調(diào)整,這種調(diào)整包括身體比例、表情變化、腳步運(yùn)用等等。雖紛繁復(fù)雜且靈活多變,但萬變不離其宗,其要求基本與念白、唱腔一致,即在表演的處理上追求準(zhǔn)確、標(biāo)準(zhǔn)、到位,一招一式交代的清楚明白,且身段動(dòng)作也要富于節(jié)奏和韻律。

    只有在具體的唱、念、做等程式上與行當(dāng)?shù)拿缹W(xué)風(fēng)格保持一致并以此作為總則和引導(dǎo),才能夠使具體的程式表現(xiàn)得有章可循、有法可依、規(guī)矩之上見隨意、方圓之中有靈活。

    二、京劇文丑表演美學(xué)風(fēng)格的具體呈現(xiàn)

    京劇文丑在舞臺(tái)的呈現(xiàn)中有著較為統(tǒng)一的表演風(fēng)格,通過具體的表演又將此較為統(tǒng)一的風(fēng)格呈現(xiàn)出來。然而這種行當(dāng)風(fēng)格是凌駕于表演之上且較為抽象的概念和準(zhǔn)則,在這大的準(zhǔn)則和概念之中要想把每一個(gè)人物表演得千人千面、惟妙惟肖,那就需要將表演風(fēng)格結(jié)合具體劇目中的人物。將風(fēng)格的抽象化在劇中的人物身上具體化,將風(fēng)格的共性從劇中的人物身上體現(xiàn)出個(gè)性。

    下面以《下山》為例,具體分析京劇文丑表演風(fēng)格在劇中人物的體現(xiàn)。《下山》本為昆曲劇目,經(jīng)昆曲大家華傳浩先生的革新,使這個(gè)劇目從人物到表演都煥然一新。這個(gè)人物的身段、念白、唱腔可謂彼此兼顧、相互協(xié)調(diào)、面面俱到,表演上雖然繁重,但標(biāo)準(zhǔn)、規(guī)范,因此京劇的教學(xué)中常以此戲?yàn)殄憻捬輪T各方面技巧配合和基本功訓(xùn)練的劇目,長(zhǎng)此以往便成為了京劇文丑的必學(xué)劇目。

    《下山》這出戲講述的是小僧本無自幼身入空門,每天在清規(guī)戒律下晨鐘暮鼓,不知不覺中成長(zhǎng)為一個(gè)情竇初開的青年,隨著對(duì)外面世界的了解便產(chǎn)生了這個(gè)年紀(jì)應(yīng)有的向往和追求。于是趁一天寺中無人之際,便偷偷的溜出了山門逃往山下,巧遇同樣逃下山的尼姑,后結(jié)為鸞鳳。從劇情來看,這是一個(gè)追求自由和理想生活的青年人,雖有佛門清規(guī)的束縛但仍然鼓起勇氣去爭(zhēng)取自己向往的生活。從個(gè)人的角度來講,他想追求男耕女織般平凡的生活,他不愿將生命中最重要的青春年華伴隨著青燈黃卷度過。這是人的本性,是有溫度有人性的,因此在表演中就不能只是將程式?jīng)]有溫度、生硬地表演出來,這其中要有人物,要把小和尚的天真浪漫、勇敢執(zhí)著、俏皮可愛表演出來。

    《下山》這出戲很吃功,其程式表現(xiàn)優(yōu)劣之關(guān)鍵在于腰腿,腰腿不順則動(dòng)作不美。本無在出場(chǎng)時(shí)以左手大袖遮臉,踏著小步圓場(chǎng),略微存腿而出至九龍口亮相,亮相時(shí)仍以大袖遮臉,左腳在前點(diǎn)地立住。這一動(dòng)作表現(xiàn)了本無靦腆、青澀的人物形象,但也有抓住觀眾好奇的心理和吸引注意力之用。雖然只是一個(gè)出場(chǎng),但在圓場(chǎng)銜接亮相的動(dòng)作時(shí),身段的協(xié)調(diào)和規(guī)范,腰腿的配合以及勁道的把握要求非常之高,如果動(dòng)作不到位,出現(xiàn)過高或過低的現(xiàn)象則會(huì)使此角色的第一印象大打折扣。亮住后轉(zhuǎn)身背朝觀眾,伴隨節(jié)奏,左右手持素珠在前,身體探平,先左腿抬起,然后隨即收縮,右腿單腿著地亮住,同樣身段左腿之后在換右腿。這個(gè)動(dòng)作以青蛙像示人,因?yàn)檫@個(gè)角色取五毒之中的蟾蜍形象,所以有此動(dòng)作。這個(gè)動(dòng)作要求干凈利落,不可拖泥帶水,要在節(jié)奏的每一板上完成變化,干脆的動(dòng)作便可顯示出小和尚的輕快和活力。但這個(gè)動(dòng)作在實(shí)際表演中也要根據(jù)演員實(shí)際情況而定,以我個(gè)人舉例,因身高偏高,四肢較長(zhǎng),所以做此動(dòng)作屢試不得其形,因此改為出場(chǎng)亮相后,遮臉側(cè)身先右腿跨腿,然后左腿柔緩彈出,反復(fù)一次,正好落于左腿,然后轉(zhuǎn)身面朝觀眾,繼續(xù)其他動(dòng)作。所以從此處來看,在運(yùn)用程式時(shí)亦要根據(jù)自身情況作出調(diào)整,此調(diào)整則以身體比例協(xié)調(diào)為要,形體比例協(xié)調(diào)才會(huì)讓觀眾看著舒服,才會(huì)符合丑中見美、俗中有雅的美學(xué)觀感。

    正在他雙手持珠一步一步微微低頭幻想的時(shí)候卻看到了手中的素珠,頓時(shí)把他拉回到了清規(guī)戒律森嚴(yán)的現(xiàn)實(shí)中,于是他的心情便又陷入了沉悶。隨后念完四句詩(shī)便進(jìn)入了自述的念白段落,這一段念白仍然念做并行,在詞句上更加清楚地對(duì)自己的身世進(jìn)行了介紹,這里的念白尤其標(biāo)準(zhǔn)規(guī)范,每一個(gè)字需輕重緩急、抑揚(yáng)頓挫把握準(zhǔn)確,即清楚響亮又不失婉轉(zhuǎn)細(xì)膩。最后念到“看今日,師父師兄都不在山,就是那伙頭也下山砍柴去了,我不免往山門外閑步一回有何不可”時(shí)特意壓低聲音,但神氣卻越發(fā)飽滿。此時(shí)本無的心理是非常激動(dòng)的,此處壓低聲音是對(duì)內(nèi)心世界的一種反襯,這種激動(dòng)來自壓抑下的渴望,在四下無人時(shí)便悄悄地跳了出來。這時(shí)雖沒有下定逃山的決心,但確是從幻想到現(xiàn)實(shí)的一次進(jìn)步。他鼓足了勇氣來到了寺院之外,可見封建禮教對(duì)人欲的壓迫,就連山門外的青山綠水亦成為了四下無人時(shí)才能看到的夢(mèng)想。在來到山門外,看見了外面的花鳥山石,看到了成雙成對(duì)的紫燕黃鸝,不禁喜上心頭,念到“對(duì)對(duì)黃鸝弄巧,雙雙紫燕銜泥,穿花蝴蝶去還歸,每日里蜂抱花心釀蜜”。這段念白尤其經(jīng)典,通過眼神、動(dòng)作、手勢(shì)的配合將一幅悠然的花鳥畫巻躍然眼前,可謂一段表演既是一首詩(shī)一幅畫,優(yōu)雅中不失風(fēng)趣,嚴(yán)謹(jǐn)中不失靈動(dòng)、俏皮。要想達(dá)到如此意境,非嫻熟運(yùn)用程式且功力深厚不可。在這段念白的表演中,表情之關(guān)鍵在眼神,眼中要有物,眼中有了物便有了情景的大致輪廓,有了輪廓后便要靠身段來進(jìn)一步將觀眾帶入意境,而這樣意境的身段,非流暢悠揚(yáng)、舒緩伸展之動(dòng)作不可,切忌出現(xiàn)動(dòng)作不連貫、不順暢、生硬刻板、見棱見角的現(xiàn)象。

    本無想著想著便從抱怨和痛苦的回憶中想到了有一天在山下的經(jīng)歷,想到這里突然搓步后退,在作少女扭捏狀走至前臺(tái),這個(gè)動(dòng)作做起來要把握分寸,使其看起來可愛,動(dòng)作、表演不可過火,否則就會(huì)使其看起來猥褻,甚至是追求的目的性不純的淫僧?!耙娨粋€(gè)年少嬌娥,哎呦,生的來是十分標(biāo)致”怎么標(biāo)致呢?“看她臉?biāo)铺胰W若堆鴉,十指尖尖,裊娜聘婷”。當(dāng)想到這位少女的長(zhǎng)相時(shí),興奮地發(fā)出“喂呦”的贊嘆,并快速拍手后撤,唱到“莫說是個(gè)凡間的女子”往前走,做女子扭捏狀至臺(tái)前,原則同上。于是贊嘆道“就是那月里嫦娥也賽不過了她,因此上心中牽掛,暮暮朝朝,我就瞥她不下”,這一段唱腔,是他心中所想最為牽掛之事,這是對(duì)美好的向往,對(duì)自由的憧憬也是對(duì)青春的追求。表演時(shí)要突顯出小和尚的羞澀,但同樣也磊落灑脫,不能常常戚戚,否則還是會(huì)演成淫僧的不良目的。當(dāng)這段唱完后,隨即反應(yīng)過來,念到“想我是個(gè)和尚,怎么動(dòng)起這個(gè)念頭來了,我還是念佛,我還是念佛”想起了寺院的清規(guī)戒律、多年的束縛,使其居然不禁為自己的想法感到羞愧。這時(shí)跑一個(gè)八字原唱至小邊臺(tái)口,面向下場(chǎng)門,唱:“我只得念彌陀,木魚敲得聲聲響,意馬奔馳怎奈何,意馬奔馳怎奈何?!边@時(shí)他雖然仍被森嚴(yán)的律法所約束,但強(qiáng)烈的追求理想與自由的勇氣使其掙脫了最后的枷鎖,最后終于逃下山去。隨著“我就拜辭了菩薩,下山去尋一個(gè)鸞鳳交”,脫去僧衣左右觀看,確定了沒人后便猶如久困牢籠的鳥兒一般輕快地跑下山去。

    在最后一段唱腔中,一句“嘆人生易老,需要及時(shí)行樂”,道出了本無珍惜當(dāng)下的灑脫情懷,他要以“效當(dāng)年劉郎采藥桃園去,未審仙姬得會(huì)我”的浪漫主義精神為生活追求?!吧崂臼歉呷俗?,有幾個(gè)清心不戀花”更是人性中一種入世的、真實(shí)的且最為本真的價(jià)值觀念。

    縱觀全劇,在華傳浩先生的革新下,通過程式動(dòng)作的改變,使一出淫僧淫尼不甘寂寞、追求私欲的不堪入目之作,變成了一出為了青春和自由勇敢掙脫封建禮教枷鎖束縛,極富反抗精神和浪漫主義情懷的戲曲劇目,舞臺(tái)視覺得到凈化,人物形象偏向美而優(yōu)雅但不失風(fēng)趣。劇目風(fēng)格的變化,最主要就是來自演員表演和人物風(fēng)格的改變,而這出戲的主要角色本無就是通過人物把握、程式設(shè)計(jì)的改革,使其煥然一新,變成了一個(gè)幽默可愛、俏皮活潑的角色,使這個(gè)劇目產(chǎn)生了新時(shí)代的價(jià)值。

    三、小結(jié)

    綜上所述,文丑行當(dāng)?shù)谋硌蒿L(fēng)格是框架式的和抽象的,但同時(shí)也是具有共性的指導(dǎo)理念。若想將這種風(fēng)格體現(xiàn)在觀眾面前,就要通過具體的人物和技巧以及演員的具體運(yùn)用將其實(shí)現(xiàn)。而這種具體的塑造則務(wù)必要遵循優(yōu)化、凈化的原則,在程式以及表演上,細(xì)致入微地去創(chuàng)造,無論人物是奸邪還是善良,但呈現(xiàn)在舞臺(tái)上的都是藝術(shù),是讓觀眾在觀盡世態(tài)炎涼之后仍會(huì)對(duì)其舉止言談、一顰一笑回味無窮的藝術(shù)形象。這些藝術(shù)形象上乘,特征顯著的行當(dāng)風(fēng)格,下啟千人千面的個(gè)性化處理,這種處理就是個(gè)性。技巧以人物為依據(jù),人物以行當(dāng)為方向,行當(dāng)中有著千千萬萬的個(gè)性,各種中處處展現(xiàn)行當(dāng)?shù)娘L(fēng)格,這就是文丑行當(dāng)?shù)镊攘λ凇Kf變不離其宗,在方圓之中盡情地?fù)]灑個(gè)性;它謔而不俗、趣而不臟、逗而不油,于丑中見美,在俗中見雅,清逸雋永且靈動(dòng)多變。

    參考文獻(xiàn):

    [1]劉晨光.試論京劇文丑的美學(xué)品位[J].戲劇之家(上半月),2014,(04):93.

    指導(dǎo)老師:張 堯

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