這是明天，戰(zhàn)后英國(guó)美術(shù)的“明日”

文：李邐菁 TEXT： LI LIJING

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這是明天，戰(zhàn)后英國(guó)美術(shù)的“明日”

文：李邐菁 TEXT： LI LIJING

圖1 漢米爾頓小組裝置選取了來(lái)自流行文化的圖像，電影《機(jī)器人羅比》的造型、瑪麗蓮·夢(mèng)露在電影《七年之癢》的經(jīng)典海報(bào)、倫敦國(guó)立美術(shù)館銷售量最高的文森特·梵高名作《向日葵》的噴繪品。

圖2 漢米爾頓小組裝置入口處的電影《機(jī)器人羅比》的模型。

圖3 彼特·史密森和艾莉森·史密森、巴洛奇與奈杰爾·亨德森創(chuàng)作的《亭臺(tái)與庭院》內(nèi)景。

圖4 作品《亭臺(tái)與庭院》，采用反射效果的鋁制板將庭院圍住，地板上覆蓋著瓦片、瓷磚與石子。

1956年，英國(guó)倫敦白教堂美術(shù)館（Whitechapel Art Gallery）舉辦了展覽“這是明天”（This Is Tomorrow），展覽內(nèi)容正如展覽名稱所暗示的，展示了戰(zhàn)后英國(guó)藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀與走向。如此多樣的藝術(shù)形式和視覺(jué)體驗(yàn)?zāi)軌虿⒅糜谕豢臻g內(nèi)卻又不失和諧之感，得益于參展藝術(shù)家之一的勞倫斯·阿洛維（Lawrence Alloway）所說(shuō)的展覽組織的偶然性和民主性。所謂偶然性與民主性，指的是37位來(lái)自繪畫(huà)、雕塑、建筑和平面設(shè)計(jì)不同藝術(shù)領(lǐng)域的參展藝術(shù)家，在未明確的展覽美學(xué)范疇下自由組合創(chuàng)作。不同視覺(jué)語(yǔ)言和創(chuàng)作媒介的碰撞，作品的形式便自然地成為了一種懸念，因而成就了作品的偶然性。除此之外，展覽延續(xù)了獨(dú)立小組成員此前共同討論的大眾媒體與流行文化的相關(guān)命題。此命題是對(duì)戰(zhàn)后英國(guó)大眾生活變化的審視與展望，也直接使展覽“這是明天”掀起了歐美波普藝術(shù)“流行風(fēng)”。

一、獨(dú)立小組與展覽“這是明天”

展覽“這是明天”與英國(guó)獨(dú)立小組（Independent Group）的成立及其舉辦的一系列會(huì)議與展覽有著密切聯(lián)系。這不僅是因?yàn)檎褂[策展人西奧·格洛斯比（Theo Grosby）和參展藝術(shù)家是當(dāng)代藝術(shù)學(xué)院中獨(dú)立小組的核心成員，展覽主題與作品美學(xué)方向也是在獨(dú)立小組的一次次會(huì)議中被確定下來(lái)的。

獨(dú)立小組是一個(gè)激進(jìn)的、非正式的英國(guó)年輕藝術(shù)家組織，中心位于倫敦的當(dāng)代藝術(shù)學(xué)院。戰(zhàn)后歐洲經(jīng)濟(jì)尚未恢復(fù)，美國(guó)對(duì)西歐各國(guó)實(shí)施馬歇爾計(jì)劃，讓歐洲在重振經(jīng)濟(jì)的同時(shí)，感受到了商品消費(fèi)、大眾媒體和流行文化的沖擊。年輕的藝術(shù)家和知識(shí)分子同樣希望年輕和“民主”的美國(guó)文化來(lái)改變等級(jí)森嚴(yán)的歐洲文化，這是獨(dú)立小組誕生的背景。倫敦不像巴黎有著許多可以聚集的咖啡館場(chǎng)所，也不像紐約經(jīng)常舉行展覽開(kāi)幕式，所以小組成員的會(huì)見(jiàn)一般都是非正式的。首次非正式會(huì)見(jiàn)是在1952年，由愛(ài)德華多·巴洛奇（Eduardo Paolozzi）對(duì)美國(guó)流行文化廣告圖片的演講，哲學(xué)家A.J.艾耶爾（A.J.Ayer）的談話和對(duì)運(yùn)動(dòng)藝術(shù)的討論開(kāi)始。雷納·班納姆（Reyner Banham）在幾年之后成為獨(dú)立小組的召集人，學(xué)術(shù)焦點(diǎn)集中在科學(xué)與技術(shù)問(wèn)題。1953年秋，當(dāng)代藝術(shù)學(xué)院舉辦了名為“生活與藝術(shù)平行”（Parallel of Life and Art）的重要展覽，并召集了批評(píng)家阿洛維和藝術(shù)家約翰·麥克哈爾（John McHale）組織小組的第二次全體會(huì)議。第二次會(huì)議的要點(diǎn)是美國(guó)流行文化，例如西部電影、科幻小說(shuō)、廣告牌、汽車(chē)設(shè)計(jì)和流行音樂(lè)。小組成員運(yùn)用了未來(lái)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、包豪斯和達(dá)達(dá)主義的概念圍繞會(huì)議要點(diǎn)進(jìn)行探討。麥克哈爾和阿洛維在1954年當(dāng)代藝術(shù)學(xué)院中策劃了“拼貼與對(duì)象”（Collages and Objects）的展覽，麥克哈爾展示出他已成形的波普藝術(shù)拼貼。在此次展覽的隨后兩年里，班納姆、麥克哈爾和阿洛維關(guān)注的是意大利產(chǎn)品設(shè)計(jì)、時(shí)尚雜志、底特律汽車(chē)造型和商業(yè)音樂(lè)。理查德·漢密爾頓（Richard Hamilton）也在1955年組織了與這些學(xué)術(shù)觀點(diǎn)相同的攝影展覽——“人、機(jī)器和運(yùn)動(dòng)”（Man， Machine and Motion）。以上所述，是獨(dú)立小組在1956年“這是明天”的展覽之前，兩次論述流行文化，為展覽埋下伏筆。

二、視覺(jué)藝術(shù)的一體化創(chuàng)作

展覽“這是明天”包括藝術(shù)家、建筑家、雕塑家和平面設(shè)計(jì)師共37名分成12個(gè)小組合作，不同學(xué)科領(lǐng)域的藝術(shù)家共同創(chuàng)作作品，因此成為此次展覽另一特點(diǎn)。

雖然建筑、雕塑、設(shè)計(jì)和純藝術(shù)的學(xué)科分類是藝術(shù)教育的問(wèn)題，但是，藝術(shù)的碎化和缺乏平等的原則，是藝術(shù)和科學(xué)在20世紀(jì)50年代的主要特征。即使人們經(jīng)常把專業(yè)化趨勢(shì)的增長(zhǎng)和知識(shí)領(lǐng)域的擴(kuò)大化歸始于文藝復(fù)興時(shí)期并延續(xù)至今，其結(jié)果是無(wú)人可以掌握一門(mén)以上的專業(yè)知識(shí)。展覽“這是明天”呈現(xiàn)出藝術(shù)的多樣化，并試圖重新恢復(fù)包豪斯合伙人（Partnership）的合作關(guān)系，和威廉·莫里斯（William Morris）提出的一體化與平等合作的觀點(diǎn)。

身為展覽策展人的格洛斯比曾寫(xiě)道：“展覽是走向一種新秩序目標(biāo)的證明，如果我們的文化不僅是生存，而是真正地面向生活，那么這是必然走向藝術(shù)一體化的一種方式?！雹僮鳛椤督ㄖ囆g(shù)》雜志編輯的他，從建筑與其他藝術(shù)學(xué)科的關(guān)系著手分析。架上繪畫(huà)和雕塑都屬于表現(xiàn)性藝術(shù)范疇的作品，建筑除了具有兩者的共性之外還包含理性成分。建筑師通常將藝術(shù)家視為填補(bǔ)建筑概念空白的裝飾者，即使藝術(shù)家在作品幾近完成時(shí)才顯示出他的作用，建筑師卻要嘗試在和諧統(tǒng)一的作品基礎(chǔ)上邀請(qǐng)藝術(shù)家共同完成目標(biāo)。目的是讓每位小組成員都有機(jī)會(huì)學(xué)習(xí)知識(shí)和技巧的差異。當(dāng)然，展覽的目標(biāo)不但是要取消藝術(shù)專業(yè)之間的分界，更重要的是它是要營(yíng)造視覺(jué)組織的空間，一個(gè)與人類生活緊密相連的空間。皮埃爾·盧弗（Pierre Rouve）曾針對(duì)展覽撰文寫(xiě)道，“如果建筑和雕塑聯(lián)合在一起，那么建筑是就是有目的的雕塑?！雹诘袼芤蕾嚾S立體和空間體積來(lái)傳達(dá)時(shí)間和情感，建筑除了美學(xué)意義，還必須具備實(shí)用功能。無(wú)目的的建筑是沒(méi)有意義的，雖然建筑師以滿足客戶需要來(lái)犧牲或忽略視覺(jué)審美，然而這種視覺(jué)審美正是我們用來(lái)審視雕塑作品的原則。

三、文化的分化與波普藝術(shù)的催生

如果說(shuō)，不同藝術(shù)專業(yè)領(lǐng)域的合作在展覽“這是明天”中只是一種預(yù)示性的實(shí)驗(yàn)，那么展覽更是英國(guó)波普藝術(shù)發(fā)展的起點(diǎn)，是戰(zhàn)后英國(guó)藝術(shù)的分水嶺。在20世紀(jì)中期，美國(guó)抽象繪畫(huà)藝術(shù)為大眾創(chuàng)造了新的參考。杰克森·波洛克（Jackson Pollock）的行動(dòng)繪畫(huà)以及關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作形式，藝術(shù)與日常生活的關(guān)聯(lián)等頗有影響力的觀點(diǎn)，在接下來(lái)的十年開(kāi)啟了波普藝術(shù)的創(chuàng)作思路。然而，波普藝術(shù)不但緣起于消費(fèi)主義和大眾媒體，與英國(guó)早期抽象繪畫(huà)也有直接關(guān)聯(lián)。在1949至1951年英國(guó)波普藝術(shù)先期運(yùn)動(dòng)發(fā)展初期，英國(guó)本土抽象主義畫(huà)家弗朗西斯·培根（Francis Bacon）就已經(jīng)把攝影圖片運(yùn)用在他的作品里，也就是后期波普藝術(shù)中的拼貼。在展覽“這是明天”中漢密爾頓、麥克哈爾和約翰·沃爾克（John Voelcker）為小組所做的海報(bào)《是什么使得我們的生活如此美好，如此富有魅力？》（Just What Is It that Makes Today's Homes so Different， so Appealing？）是繼培根拼貼形式的延續(xù)，也被認(rèn)為是展覽里最具影響力的作品和波普藝術(shù)誕生的標(biāo)志。

不僅是海報(bào)，漢密爾頓小組的整件作品就是一件流行文化拼貼裝置。漢密爾頓、麥克哈爾和沃爾克營(yíng)造出的展覽空間包括入口處放大的人物頭像，襯托著一旁光效應(yīng)藝術(shù)風(fēng)格的面板。內(nèi)部裝置空間吸收并用了來(lái)自流行文化的圖像——電影《機(jī)器人羅比》（Robby the Robert）的模型、瑪麗蓮·夢(mèng)露在電影《七年之癢》（Seven-Year Itch）的經(jīng)典海報(bào)、文森特·梵高（Vincent van Gogh）名作《向日葵》（Sunflowers）的噴繪品、散發(fā)著草莓味空氣清新劑味道的泡沫狀地板、點(diǎn)唱機(jī)、巨大的古尼斯啤酒瓶和流行電影圖像拼貼（圖1、圖2）。③一些評(píng)論家認(rèn)為，作品的拼貼不過(guò)是對(duì)往昔達(dá)達(dá)主義的懷舊情緒，是達(dá)達(dá)混亂的再一次上演，是倫敦對(duì)巴黎藝術(shù)鑒賞的又一次跟進(jìn)，只是地點(diǎn)變成了倫敦，大部分藝術(shù)家是英國(guó)人。但達(dá)達(dá)主義“破壞即是創(chuàng)造”的口號(hào)在展覽“這是明天”中并沒(méi)有得到響應(yīng)。就像漢密爾頓在小組聲明里闡述的那樣“重要的不是對(duì)意味深長(zhǎng)的圖像的定義，而是我們感知潛力的發(fā)展和對(duì)視覺(jué)材料的接受利用”。④

文化的分化與社會(huì)分化相一致。大眾文化源于工業(yè)革命的城市化，正是城市化進(jìn)程形成了大眾文化產(chǎn)生的因素之一——大眾人數(shù)的倍增。自邁入工業(yè)時(shí)代和隨后商品的普及、大眾傳媒，電影廣告這些文化產(chǎn)業(yè)的初步形成，社會(huì)正如列斐伏爾所言由生產(chǎn)制造轉(zhuǎn)為商品消費(fèi)。居伊·德波（Guy Debord）在《景觀社會(huì)》（The Society of the Spectacle）里寫(xiě)道：“它（商品）的使用價(jià)值對(duì)自身是充足的，……對(duì)特定產(chǎn)品的熱愛(ài)通過(guò)全部大眾傳播媒體的宣傳，迅速以閃電般的速度播撒開(kāi)來(lái)，電影激發(fā)了時(shí)尚的狂熱；雜志宣揚(yáng)了夜市的發(fā)達(dá)，在那里依次排列著各式各樣的新鮮商品?！雹菘梢哉f(shuō)這種現(xiàn)象是西方消費(fèi)社會(huì)與商業(yè)社會(huì)發(fā)展的必然結(jié)果。這印證了20世紀(jì)30年代法蘭克福學(xué)派理論家所預(yù)言的，“后現(xiàn)代社會(huì)是一個(gè)消費(fèi)社會(huì)，商品生產(chǎn)規(guī)律無(wú)處不在，并且滲透到審美文化領(lǐng)域中去?！雹?/p>

四、波普藝術(shù)與戰(zhàn)后英國(guó)

戰(zhàn)后英國(guó)藝術(shù)的發(fā)展并不總是具有波普藝術(shù)日常生活的喜悅感和娛樂(lè)化情緒，也有彼特·史密森（Peter Smithson）和艾莉森·史密森（Alison Smithson）、巴洛奇與奈杰爾·亨德森（Nigel Henderson）創(chuàng)作的《亭臺(tái)與庭院》（Patio and Pavilion，圖3、圖4）這樣略帶傷感的作品。這件作品中的亭臺(tái)位于庭院的中間，是由三面木制條板圍繞組成的窩棚，左右兩邊的木板不規(guī)則地釘在一起，正中間木板墻面上有透過(guò)木板縫隙射入的光線。頂棚是塑料制波紋狀，有一串線穿過(guò)開(kāi)放的亭臺(tái)。半透明的頂棚上擺放著雜亂的自行車(chē)零件、鐘擺、龍蝦圖片等。亭臺(tái)里條桌上擺放著號(hào)角沒(méi)有指針的鐘面和老式手槍，墻壁上是巴洛奇創(chuàng)作的人臉形象拼貼的作品。庭院圍墻用鋁制復(fù)合板制作，表面光滑的金屬質(zhì)感可以折射出周?chē)沫h(huán)境。藝術(shù)家給作品留出一個(gè)入口，允許觀者自由進(jìn)入其中。庭院的地面鋪著細(xì)沙，細(xì)沙上散落著瓦片、墻磚、破碎的水罐和一只舊鞋。

按照藝術(shù)家最初的展覽計(jì)劃，這件作品是未來(lái)意識(shí)形態(tài)上的夏日住宅，因此在作品實(shí)施計(jì)劃中本應(yīng)該出現(xiàn)一個(gè)噴泉和游泳池，卻在作品完成時(shí)這一部分被刪除了?；蛟S是受展覽場(chǎng)地所限，或許是展覽中其他作品反映出對(duì)戰(zhàn)后生活的慶祝與憧憬，但事實(shí)上當(dāng)時(shí)的英國(guó)并沒(méi)有完全從二戰(zhàn)的陰影里走出來(lái)。曾經(jīng)作為皇家空軍飛行員的亨德森，他曾引以為傲的飛行技術(shù)卻成為他戰(zhàn)后生活的夢(mèng)魘。過(guò)往戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的創(chuàng)傷，在這件作品里沒(méi)有被遺忘。巴洛奇所創(chuàng)作的拼貼頭像更傾向于超現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格，這與他在40年代曾留學(xué)巴黎的經(jīng)歷有關(guān)。在巴洛奇看來(lái)，流行文化藝術(shù)是高雅藝術(shù)的變形，在大眾文化對(duì)機(jī)器和商品心慕手追之時(shí)，他卻不相信技術(shù)。因此，他更傾向表達(dá)大眾的生存狀態(tài)。那張破碎的人臉拼貼，既有超現(xiàn)實(shí)主義的痕跡，又有著對(duì)戰(zhàn)后英國(guó)大眾破碎生活的哀婉敘述。整件作品如巴洛奇最初設(shè)想的那般，是意識(shí)形態(tài)上的住宅，是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)破壞和死亡的提醒與銘記。

波普藝術(shù)被認(rèn)作是后現(xiàn)代主義無(wú)深度消費(fèi)文化的產(chǎn)物。后工業(yè)時(shí)代的技術(shù)革命、消費(fèi)社會(huì)的降臨、大眾交流渠道的便捷，大眾日常生活都成為波普藝術(shù)創(chuàng)作主旨。波普藝術(shù)不再借助傳統(tǒng)藝術(shù)中“藝術(shù)”的聲譽(yù)，文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)文化的獨(dú)享，被波普藝術(shù)的大眾消費(fèi)所取代，以往在狹隘定義領(lǐng)域中的文化活動(dòng)及其少數(shù)派參與者，由于波普藝術(shù)的出現(xiàn)，擴(kuò)展到整個(gè)更為復(fù)雜的藝術(shù)文化活動(dòng)中去。展覽“這是明天”探討了學(xué)科之間的界限，打破了文化高雅低俗之別的成見(jiàn)，在見(jiàn)證消費(fèi)社會(huì)的豐富和魅力之外，也提醒大眾不要忘卻戰(zhàn)爭(zhēng)曾給英國(guó)帶來(lái)的創(chuàng)傷?！斑@是明天”，正如展覽的名字一樣，在告別昔日的界限和傷痛時(shí)，也勾勒出對(duì)藝術(shù)明日的展望。（本文作者為湖北美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)系講師）

注釋：

①Phaidon Editors and Bruce Altshuler， Salon to Biennial—Exhibitions that Made Ar History，Volume I：1863-1959， London： Phaidon，2008，P372。

②同上，P370。

③本文圖片均來(lái)自Phaidon Editors and Bruce Altshuler， Salon to Biennial—Exhibitions that Mad Art History，Volume I：1863-1959， London： Phaidon， 2008.P359，P361。

④同上，P367。

⑤（法）居伊·德波著，王昭風(fēng)譯：《景觀社會(huì)》，南京：南京大學(xué)出版社，2006.3，第47頁(yè)

⑥周憲：《文化的分化與“去分化”——現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的一種文化分析》，《文藝研究》，1997.5。

中文參考文獻(xiàn)：

①皮力著：《從行動(dòng)到觀念：晚期現(xiàn)代主義藝術(shù)理論的轉(zhuǎn)型》，臺(tái)北：典藏藝術(shù)家庭，2015.11。

②周憲：《文化的分化與“去分化”——現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的一種文化分析》，《文藝研究》，1997.5。

③（法）居伊·德波著，王昭風(fēng)譯：《景觀社會(huì)》，南京：南京大學(xué)出版社，2006.3。

英文參考文獻(xiàn)：

①Phaidon Editors and Bruce Altshuler， Salon to Biennial—Exhibitions that Made Ar History，Volume I：1863-1959， London： Phaidon， 2008.

②Ben Highmore， Rough Poetry：Patio and Pavilion Revisited， Oxford Art Journal 29.2，2006.

③James Lingwood，This is Tomorrow， MACBA Auditorium， 2009.10.

④Steven Henry Madoff， POP ART：critical history， University of California Press Berkeley，Carlifornia，1997.

THIS IS TOMORROW， "THE FUTURE" OF POSTWAR BRITISH FINE ART