論悲劇對人的凈化和審美距離的作用

徐熹

摘 要：悲劇，并不一定是感同身受的。為什么？從悲劇本身與生活的差距也能看出，它呈現(xiàn)的情節(jié)帶給我們距離感。它的人物、情境以及情節(jié)總是充滿轉(zhuǎn)折性和戲劇性，生活中幾乎沒有這種戲劇性的存在。悲劇有藝術(shù)技巧和程式，抒情成分和超自然的氣氛，這無時無刻不在影響著人的情緒。觀眾不會認為舞臺上的事件是現(xiàn)實世界的“真”，也正是因為藝術(shù)來源于生活而高于生活這一點。

關(guān)鍵詞：悲?。粚徝?；柏拉圖

早在古希臘時代，悲劇創(chuàng)作就取得了很高的藝術(shù)成就。在《詩學》第六章里，亞里士多德認為悲劇是“對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿，通過憐憫與恐懼使這些情感得以疏泄或凈化”。[1]然而，柏拉圖卻認為悲劇是憐憫和恐懼的代名詞，從而抵制它。這是由于柏拉圖否定所有模仿藝術(shù)，他認為悲劇模仿激動的情感和變動的性格，是對人性中低劣部分的逢迎、對理性的摧殘，只能滋養(yǎng)人的感傷癖和哀憐癖。但在《詩學》第四章中，亞里士多德又說“比較嚴肅的人模仿高尚的行動，既高尚之人的行動，比較輕浮的人則模仿下劣的行動”。這一說法又完全地反駁了柏拉圖的言論。眾所周知，亞里士多德和柏拉圖是學生關(guān)系，為什么他們會出現(xiàn)這樣大相徑庭的分歧，在本文我們暫且不討論。

在亞里士多德的悲劇帶來的“凈化說”中，筆者認為其所言凈化，乃是對感情的凈化和疏泄。悲劇的產(chǎn)生，并不是因為主人公本身犯下了滔天大罪，甚至可以說是無罪的，只是他身上有著與眾人相似的弱點，正因為此弱點可以改變，使他的一切都被毀滅了，才會引起我們的憐憫。

如古希臘索?？死账沟谋瘎　抖淼移炙雇酢?，為避免弒父娶母的命運，他被其父意圖謀殺，陰錯陽差成為另一個城邦的國王，并成為英雄。同時他竭力逃避神諭所示的命運，而這逃避本身恰恰在實踐著神諭。最后，那個預言應驗了，結(jié)局十分悲劇。面對命運，他并不是俯首帖耳、苦苦哀求，而是奮起抗爭。這部劇感染了觀眾，使觀眾深感憤慨、憐憫，發(fā)出了對神的正義性的懷疑，控訴命運的不公和殘酷，贊揚主人公在跟命運斗爭中所表現(xiàn)出來的堅強意志和英雄行為。因此，盡管結(jié)局是悲慘的，但這種明知“神示”不可違而違之的精神，正是對個人自主精神的肯定。這就是悲劇對人的啟迪和鼓舞。

悲劇的作用：一是憑借悲劇激起的憐憫與恐懼，促發(fā)觀眾內(nèi)在的情感宣泄；二是憑借這種情感宣泄，使人獲得心理解脫或?qū)徝罎M足；三是通過悲劇所表現(xiàn)的崇高理想、倫理道德，使人獲得心靈凈化。

如莎士比亞的《哈姆雷特》，哈姆雷特頗有心計，在敵強我弱的惡劣情況下，他敢于斗爭，擊破了叔叔設(shè)下的—個個圈套：最后，把雙重陷阱——毒劍和毒酒還給了叔叔。但哈姆雷特絕非“完人”，他雖善于思索，卻優(yōu)柔寡斷；雖受到愛戴，卻不相信人民。他說：“時代變得越發(fā)不像樣子，—個農(nóng)民的腳趾竟然這么靠近一個朝臣的腳后跟，擦傷了后者的凍瘡?！北M管他有令人欽佩的才能，但他總是郁郁不樂，遲疑不決，性格這個弱點造成了最后他與奸王同歸于盡的悲慘命運。

日本作家乙一所寫的恐怖、悲哀的故事與悲劇“凈化說”有著異曲同工之妙。“于所有最荒誕恐怖之處，照見人心最深處，我們的影子。以黑暗尋找希望，以悲傷提示溫暖，以恐怖安慰孤獨?！彼帽瘎韮艋说那楦校远竟ザ?，在看這些悲劇的同時，借助“憐憫與恐懼”使可怕?lián)鷳n的焦慮得以平復，使煩亂不安的心態(tài)得以平靜，使怒不可遏的情緒得以緩解，從而體驗到一種輕松而無害的快感，獲得我們所說的那種審美滿足，會感慨我們所處的環(huán)境是如此的安全。

觀眾對于悲劇，并不一定是感同身受的。為什么？悲劇本身與生活的差距也能看出，它呈現(xiàn)的情節(jié)帶給我們距離感。它的人物、情境以及情節(jié)總是充滿轉(zhuǎn)折性和戲劇性，生活中幾乎沒有這種戲劇性的存在。悲劇有藝術(shù)技巧和程式，抒情成分和超自然的氣氛，這無時無刻不在影響著人的情緒。觀眾不會認為舞臺上的事件是現(xiàn)實世界的“真”，這是因為藝術(shù)來源于生活而高于生活。

在一定的“距離”之外欣賞悲劇，即持有審美距離的態(tài)度，我們就不會混淆舞臺上的同情和現(xiàn)實的同情。博克在《論崇高和美兩種觀念的根源》中就激發(fā)同情或憐憫而言，作為演出的悲劇遠不如現(xiàn)實的苦難：“選定一個上演最崇高而感人的悲劇的日子，安排最受歡迎的演員，不惜一切代價準備好布景和道具，盡量把最好的詩、畫和音樂結(jié)合起來；當觀眾都已入場，一心期待著看戲的時候，再告訴他們：在鄰近的廣場上立即要處決一名國事犯；轉(zhuǎn)瞬之間劇場會空無一人?！边@就可以證明舞臺上藝術(shù)相對的軟弱性，人們更加重視的是現(xiàn)實的事情，發(fā)生在自己身邊的事情，說到底，舞臺上所呈現(xiàn)的只是故事而已，審美距離讓觀眾能夠聽著故事而浮想聯(lián)翩，刺激人們的情感。但一旦有現(xiàn)實的悲劇入侵，就會宣告現(xiàn)實同情的勝利。

同時，保持一定的審美距離，人們也不會因為過度的浮想聯(lián)翩而把舞臺上的藝術(shù)和幻想安插在人生之中。畢竟這樣能讓人清醒地知道，舞臺上只是用一種夸張的手法來表現(xiàn)對于美好的寄托或者丑惡的揭露，這并不是生活原本的樣子。我們之所以對舞臺上的藝術(shù)形成審美，除了精神上的距離，還有空間上的距離，空間上的距離也留給了觀眾更多的想象空間。從具體的物體上來說，如歌舞舞臺上的布景、道具、服裝等有時皆不是現(xiàn)實中的東西，它們可能是各種手工制作的仿制品，在一定的距離上觀看，就不會發(fā)現(xiàn)這些東西是假的，帶給你的就不是欺騙，而是一種美的享受。

無論悲劇給人帶來的是疏泄和凈化，還是其他，審美距離對人的審美形成的作用是什么，在對各種關(guān)系的探討活動中很多想法存在著普遍差異性，“仁者見仁，智者見智”，這也使得人們從不同的角度、不同的方面去發(fā)現(xiàn)、去探索悲劇和審美距離創(chuàng)造美感的真諦。

參考文獻：

[1] 亞里士多德.詩學[M].陳中梅，譯.商務印書館，1999.

[2] 尼采.悲劇的誕生[M].周國平，譯.三聯(lián)書店，1986.

[3] 王柯平.柏拉圖的城邦凈化說[J].世界哲學，2012（2）.

[4] 朱立元.美學[M]. 2001.