淺談竹笛的藝術(shù)發(fā)展

何想成

竹笛作為我國(guó)最早出現(xiàn)的民族樂(lè)器之一，至少已經(jīng)有七千多年的歷史。但真正具有現(xiàn)代竹笛形制的，還是在唐宋元以來(lái)，伴隨著戲劇的發(fā)展，竹笛被廣泛地運(yùn)用到各個(gè)地方劇種中，承擔(dān)主奏或領(lǐng)奏的角色，并發(fā)揮著重要的作用。但是，竹笛藝術(shù)魅力的真正挖掘和展現(xiàn)，還是近50年的事情。從1949年建國(guó)至今，竹笛的藝術(shù)發(fā)展可分為三個(gè)階段。

第一階段，1949—1956年，這是我國(guó)竹笛獨(dú)奏音樂(lè)的開(kāi)始階段。在這一階段，出現(xiàn)了一批以馮子存、劉管樂(lè)、陸春齡、趙松庭為代表的竹笛音樂(lè)的開(kāi)拓者，他們使竹笛由一種伴奏樂(lè)器變?yōu)楠?dú)奏樂(lè)器，由幕后走上舞臺(tái)，由民間走向?qū)I(yè)。但是由于生活背景、地域的差異，形成了以他們?yōu)榇淼哪希懘糊g、趙松庭）、北（馮子存、劉管樂(lè)）派演奏風(fēng)格。在演奏上，北方以吐、滑、垛、花等舌頭上的技術(shù)為主，并大都用梆笛演奏，曲調(diào)高亢，明亮。南方以顫、疊、震、打等手指上得技術(shù)為主，并大都采用曲笛演奏，曲調(diào)抒情，柔美。當(dāng)時(shí)的演奏還沒(méi)有涉及到很復(fù)雜的技巧。他們所演奏的曲目，大多是民間流傳的戲曲曲牌或根據(jù)戲曲伴奏移植、改編而成的，具有鮮明的地方風(fēng)格，濃郁的生活氣息，真正創(chuàng)作的笛子獨(dú)奏曲在這一階段還沒(méi)有出現(xiàn)。

第二階段，1956—1979年，以趙松庭《早晨》的創(chuàng)作為標(biāo)志，是我國(guó)竹笛音樂(lè)的大發(fā)展階段。可以說(shuō)，《早晨》的創(chuàng)作，揭開(kāi)了我國(guó)竹笛獨(dú)奏音樂(lè)的創(chuàng)作史，它開(kāi)始了我國(guó)竹笛音樂(lè)由單純地演奏民間音樂(lè)轉(zhuǎn)化為演奏創(chuàng)作音樂(lè)的階段。它吸收了北派笛子中歷、滑、吐、垛和飛指顫音等演奏技法，打破了南北不相融的局面。還借鑒了嗩吶的循環(huán)換氣技巧，3/4節(jié)拍及主音五聲調(diào)式轉(zhuǎn)換的運(yùn)用，半音的出現(xiàn)等突破了之前笛曲的創(chuàng)作手法和笛子演奏風(fēng)格的單一性，使樂(lè)曲很有新意。和它以前的民間竹笛獨(dú)奏曲相比，不論是在音樂(lè)形象、節(jié)奏節(jié)拍、強(qiáng)弱對(duì)比等方面，都有極大的創(chuàng)新。

第三階段，從1979年以后中國(guó)竹笛走向了一個(gè)繁榮發(fā)展的階段，也是竹笛藝術(shù)的飛躍與提升階段。竹笛音樂(lè)的創(chuàng)作、教育、演奏技術(shù)都提高到一個(gè)規(guī)范化、系統(tǒng)化的層次。而且隨著一批以外國(guó)民間音樂(lè)為素材的“外國(guó)樂(lè)曲”，各國(guó)家、地區(qū)的音樂(lè)元素被廣泛地運(yùn)用到竹笛音樂(lè)中，如《野蜂飛舞》、《流浪者之歌》、《羅西尼主題變奏曲》等外國(guó)作品都被笛子演奏家們移植并演奏，這給笛子的表現(xiàn)形式，演奏技法創(chuàng)造了更多的可能性。因此在竹笛獨(dú)奏音樂(lè)的創(chuàng)作中，單一的南、北派風(fēng)格的笛曲已經(jīng)逐漸被多風(fēng)格、多地域的笛曲所代替，并且創(chuàng)作出了《蒼》、《神曲》、《楚魂》、《愁空山》、《楚辭后奏曲》、《陌上花開(kāi)》、《鷹之戀》、《梆笛協(xié)奏曲》等等大量現(xiàn)代的新型作品。這些作品大大豐富了竹笛的藝術(shù)表現(xiàn)力。笛子協(xié)奏曲《蒼》是這一階段的一首具有典型代表的現(xiàn)代作品之一。

作品《蒼》的創(chuàng)作之初衷是盡可能的開(kāi)發(fā)笛子的演奏技巧及運(yùn)用新的音樂(lè)語(yǔ)言。在笛子的技術(shù)上、音域上、區(qū)域上、演奏手法上都有很大的拓展和創(chuàng)新。

在創(chuàng)作方面，就其創(chuàng)作內(nèi)涵，光曲名本身就可以理解為多層含義。樂(lè)曲主要以表現(xiàn)蒼勁、蒼涼、蒼茫為主。而從為學(xué)分析的角度來(lái)講，它還會(huì)體現(xiàn)蒼白、蒼松、蒼老、蒼天、蒼郁等等的意思。笛曲《蒼》究竟定位到其中的哪種意向呢？都是亦都不是。曲作者楊青曾表示：演奏者心理想著何意就為何意。因此，演奏者在表演時(shí)可以根據(jù)自己的體會(huì)進(jìn)行二度創(chuàng)作，使樂(lè)曲的表現(xiàn)形式突破傳統(tǒng)笛曲的單一而更加多元化。樂(lè)曲以湖南民謠為素材，是一部運(yùn)用傳統(tǒng)民間素材與現(xiàn)代的作曲技法相結(jié)合的作品，主要采用了對(duì)稱性以及復(fù)調(diào)性手法。作品的曲式結(jié)構(gòu)為復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu){引子﹢第一部分（樂(lè)隊(duì)A樂(lè)段﹢笛子B樂(lè)段）﹢第二部分快板﹢華彩﹢A再現(xiàn)}。引子部分，作者一開(kāi)始就采用了和聲疊置，短促有力，引出了笛子的散板；華彩部分，作者將笛子的技術(shù)運(yùn)用到了極致，笛子達(dá)到三個(gè)八度的超高音、氣吐音與笛聲相結(jié)合、笛喉雙音等等。而且基本上笛子所有的半音都用上了，再現(xiàn)部分，主題動(dòng)機(jī)發(fā)展了三次，每次的感情色彩都不一樣。作曲家在全曲的創(chuàng)作中大量借鑒西方創(chuàng)作手法，結(jié)合中國(guó)湖南的民間音調(diào)，使樂(lè)曲風(fēng)格獨(dú)特、新穎，既有濃厚的民族民間風(fēng)味，又融合了西方的音樂(lè)元素。

在演奏方面，作品《蒼》的諸多超高音對(duì)演奏者來(lái)說(shuō)無(wú)疑是一種挑戰(zhàn)，它將笛子的音域拓展到三個(gè)八度，大大豐富了樂(lè)曲的藝術(shù)表現(xiàn)力。在樂(lè)曲進(jìn)行中，出現(xiàn)獨(dú)奏與伴奏進(jìn)行復(fù)調(diào)對(duì)位的演奏，給人感覺(jué)耳目一新。在華彩部分出現(xiàn)的超多半音，氣吐音與笛聲相結(jié)合的演奏以及喉音與旋律的雙音進(jìn)行等都為笛子增添了新的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

《蒼》這首作品的成功，不僅因?yàn)閯?dòng)機(jī)從民族、民間出發(fā)，使音樂(lè)語(yǔ)言親切流暢，現(xiàn)代作曲技法的運(yùn)用使音樂(lè)具有創(chuàng)造性，還因?yàn)檠葑嗾邆兛梢詮臉?lè)曲中提高演奏技術(shù)，豐富演奏手法，更能從其中提高藝術(shù)的表現(xiàn)。《蒼》的個(gè)性十分鮮明，豪放粗狂，情感豐富，充滿詩(shī)意而且各部分對(duì)比十分強(qiáng)烈。因此《蒼》是演奏家和聽(tīng)眾非常喜愛(ài)的一部作品，同時(shí)也為民族音樂(lè)的創(chuàng)作添上了絢爛的一筆，是一部具有時(shí)代精神的作品。

我們只有首先超越傳統(tǒng)，才能獲得無(wú)限發(fā)展的可能性。隨著竹笛藝術(shù)的不斷發(fā)展，為了使笛子也能精確的演奏十二平均律，因此在竹笛的形制也進(jìn)行了有益的改革，出現(xiàn)了八孔笛、十孔笛，甚至出現(xiàn)了模仿西洋管樂(lè)長(zhǎng)笛的加鍵笛等。民族樂(lè)器只有在不斷克服自身不足的基礎(chǔ)上自我完善，才能真正有能力，有實(shí)力與世界音樂(lè)接軌。音樂(lè)作品與其他文學(xué)一樣，須建筑于“民族性”之上不能強(qiáng)以西樂(lè)代庖，也絕非枝枝節(jié)節(jié)從西洋音樂(lè)搬點(diǎn)知識(shí)進(jìn)來(lái)所能奏效。笛子演奏具有中國(guó)特色的作品是我們的目的，這是我們民族情感中不能舍棄的。

從1949年到現(xiàn)在，中國(guó)竹笛表演藝術(shù)由民間到專業(yè)，由單一到多元，這50年的發(fā)展其速度與變化，在竹笛音樂(lè)發(fā)展上是史無(wú)前例的。這些成果與前一輩的竹笛演奏家、教育家、作曲家的努力是分不開(kāi)的。展望外來(lái)，我個(gè)人認(rèn)為隨著時(shí)代的發(fā)展，世界文化的相互交流，相互滲透，竹笛的藝術(shù)發(fā)展也要與時(shí)俱進(jìn)，跟國(guó)際接軌。

任何一門藝術(shù)的發(fā)展與成熟，需要幾代人的努力，竹笛演奏在中國(guó)已延續(xù)了幾千年，在它身上積累了深厚的文化內(nèi)涵與底蘊(yùn)。在保留其精華的前提下，將這門藝術(shù)發(fā)展到一個(gè)更高的階段，使這一特色鮮明的樂(lè)器發(fā)揮初更大的魅力，是我們這一代人的責(zé)任。