潮劇源流新證
——兼與《潮劇史》一觀點(diǎn)商榷

陳 勃

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潮劇源流新證
——兼與《潮劇史》一觀點(diǎn)商榷

陳 勃

潮劇與弋陽腔的關(guān)系，是潮劇史研究中爭議最大的問題，也是無法回避的問題。其中最有代表性的觀點(diǎn)是逍遙天：“考高腔出于弋陽，潮音班的前身正音戲，也出于弋陽?！保?］持“出于弋陽”觀點(diǎn)的還有王起、流沙、張伯杰，持反對或商榷意見有筱三陽、李平?！冻眲∈贰穭t持“潮劇既非來自關(guān)戲童，也不是來自弋陽腔或正字戲”。［2］隨著近年戲曲研究的不斷深入和系統(tǒng)化，這謎一樣的難題已經(jīng)揭開神秘的面紗，驚嘆逍遙天40多年前得出這一結(jié)論之不誣。在前人研究基礎(chǔ)上，結(jié)合近年的戲曲研究新進(jìn)展，現(xiàn)加以論證并提出商榷意見。

一、潮劇源流探索歷程綜述

（一）研究述評

1.張伯杰：1959年論證“潮劇《掃窗會》劇目演出傳統(tǒng)，應(yīng)脫胎自正音戲中曲戲類”

圖1：弋陽腔首本戲潮劇《掃窗會》

潮劇的曲牌分為頭板曲牌、二板曲牌、三板曲牌和散板曲牌。每一種曲牌都有特定的音樂結(jié)構(gòu)、連接方式和鼓介、鑼經(jīng)的運(yùn)用規(guī)律。從研究潮劇弋陽腔“首本戲”（見20世紀(jì)60年代中國唱片公司潮劇唱片介紹）《掃窗會》入手，張伯杰通過實(shí)地調(diào)查潮劇、正字戲兩種戲劇音樂進(jìn)行深入比較研究，論證小結(jié)如下：

（1）正字戲《百日緣》【小桃紅】頭版曲牌，與潮劇《掃窗會》【四朝元】頭板曲牌，從起三腳介散板到緩慢的4/4節(jié)奏、收句等以及對偶曲唱法，是同一胎形。這里曲調(diào)連接，和潮劇《掃窗會》介紹出場高文舉、王金真唱【四朝元】曲牌【下山虎】曲牌二曲段連接，正是同一形式。在音樂曲調(diào)上研究，其對字母句唱法，和潮劇尤為酷似。

（2）“十八板”為潮劇古曲調(diào)中一特殊曲句，其結(jié)構(gòu)和正字《百日緣》中董永唱“十八板”同?！稈叽皶分型踅鹫嬖趷酆藿患?，拋掃帚最突出動人一段是唱“十八板”。這二劇目中的“十八板”，均為同一傳統(tǒng)唱法，并在用法上似存古昔定規(guī)。

（3）正字戲董永唱“三板尾聲”（落尾）和潮劇唱“三板尾聲”一樣用法，尤類似《掃窗會》劇終落尾調(diào)曲調(diào)。除從曲牌分析研究之外，演出時運(yùn)用幫腔也與潮劇相同，鑼鼓介鑼跟伴樂等，也聽出為潮劇大鑼戲前身雛形。

由于正字戲現(xiàn)在已經(jīng)沒有《珍珠記》這一戲，“根據(jù)以上音樂腔調(diào)上的線索研究，證實(shí)潮劇《掃窗會》劇目演出傳統(tǒng)，應(yīng)脫胎自正音戲中曲戲類。并非脫胎于正音戲昆戲類。就是說，少受昆曲唱法的影響。假如有足夠證據(jù)證實(shí)正音戲出自弋陽腔，那么，王起教授認(rèn)為《掃窗會》劇目，源出自弋陽腔戲目，當(dāng)為可信?！保?］對王起教授的結(jié)論另有兩點(diǎn)可以補(bǔ)充：（1）《曲海總目提要 卷三十六》：“珍珠記，一名珍珠米糷記，不知何人所作?！诉柷钕抡摺！保?］（2）清末江西僅存的弋陽腔的一支遺脈——饒河高腔的“十八本戲”中就有《高文舉》（《珍珠記》）。［5］

圖2：弋陽腔首本戲白字戲《珍珠記》

2.筱三陽：1960年對正字戲的可考性提出質(zhì)疑

“正字戲的曲戲部分，與潮劇比較接近，彼此有血緣關(guān)系，是可以肯定的。但是，說今天的正字戲就是清代的潮州正音戲是缺乏根據(jù)的，因?yàn)樗?jīng)歷了近百數(shù)十年的演變。至于說潮劇是蛻變于正音戲，也是缺乏可靠的材料。潮劇并不是三合班，如果說，正音戲?qū)τ诔眲〉男纬捎羞^相當(dāng)?shù)挠绊?，那會比較實(shí)際些?！保?］

這一質(zhì)疑在當(dāng)時的出土文物未發(fā)現(xiàn)的條件下提出是符合邏輯的。

3.李平：1982年提出質(zhì)疑：“正字母”非弋陽腔

在研究兩個出土戲文以后，李平肯定潮劇老藝人和與梨園有過關(guān)系的長者皆謂之“正字母生白字仔”這一說法，提出：所謂正音戲，淵源應(yīng)是南戲，是明代海鹽、余姚、弋、昆四大聲腔廣為傳播之前的南戲。［7］

（二）“正字母生白字仔”新證

1.正字戲淵源并非不可考

（1）溫潮一脈。

筱三陽對正字戲的可考性提出質(zhì)疑。但是寶貴的戲文出土文物出現(xiàn)了，正如饒宗頤所說：“以前不知‘正音戲’起始于何時，現(xiàn)在從宣德抄本的正字劉希必（文龍）一名稱，可以看出南戲傳入潮州之早，分明是受到南戲的影響。”［8］明宣德時期（1426—1435）潮汕地區(qū)即出現(xiàn)以官話為主、雜有潮州方言的南戲演出活動。1975年潮州市鳳塘公社后隴山園地出土對折紙本《新編全相南北插科忠孝正字劉希必金釵記》，封面朱書“迎春集”，且標(biāo)明“宣德六年六月十九日”、“宣德七年六月在勝寺梨園置”等重要信息，是中國目前所見最早的戲文寫本，早于上海成化（1465—1487）本30多年。而且還附有鑼鼓經(jīng)，鄭孟津?qū)ζ潼c(diǎn)板的考證，認(rèn)為與琵琶記的明初臞仙本正是一脈相承。

饒宗頤、李平、張伯杰、陳歷明等均認(rèn)為是正字戲，惟《潮劇史》認(rèn)為“潮劇迄今已有580年歷史”，明顯從宣德七年（1432）算作潮劇起點(diǎn)，頗不可解，值得商榷。饒宗頤考證：“正音是與本地鄉(xiāng)音相對立的雅言（地方舊時稱曰“孔子正”，是指讀書諷誦的語音）”。［9］這里的雅言即當(dāng)時的普通話，也是科舉考試、打官腔的“官話”。通俗說，正字戲正是用明時的“潮州普通話”唱的。尤其值得注意的是，由于北曲是按照元周德清《中原音韻》的“平分陰陽，入派三聲”的實(shí)際語言來唱的，也就是北方方言入聲韻已經(jīng)消失了；然而潮州出土宣德本《金釵記》這種用“正字”（雅言）來演唱的情況，實(shí)則保留了“宣和間已濫觴，其盛行則自南渡”（徐渭語）［10］的南戲的原貌。

當(dāng)時“梨園”的盛況應(yīng)該不難想象，現(xiàn)在潮州保留正字戲、大白字戲、潮劇三個南戲?qū)嵗?，這在戲曲史上也是罕見的，而這也成為研究這一問題的關(guān)鍵。

（2）正字戲至今能唱宣德本《金釵記》中的“哩啰漣”曲。

說正字戲源遠(yuǎn)流長，還有一點(diǎn)：明宣德抄本《金釵記》和今天正字戲都有此曲。《金釵記》中既獨(dú)立成曲，亦有時用于曲尾。第四十出劉希必被逼招為番邦駙馬后，“番邦辦午”在“弄舞”時，唱“哩漣羅哩漣，哩羅哩羅羅哩漣羅哩漣羅漣哩漣羅哩漣羅羅哩漣羅哩漣”。這種“羅哩漣”曲，正字戲一直保留下來，名藝人陳寶壽等還能唱。陸豐縣民間小戲竹馬戲至今也唱這種曲調(diào)。白字戲也有“羅哩漣”曲，與正字戲相同；潮劇現(xiàn)已失傳。這也看出正字戲與宣德本《金釵記》的繼承關(guān)系和潮劇、白字戲之間的親緣和進(jìn)化過程，在“世之腔調(diào)，每三十年一變”（王驥德語）［11］中，潮劇跑在了前面，把尾巴進(jìn)化沒了。

（3）宣德本《金釵記》的三棒鼓、德勝鼓與正字戲如出一轍。

李平曾拿宣德本《金釵記》的三棒鼓、德勝鼓的鑼鼓詢查正字戲打鼓師陳春淮同志，他說，雖正字戲已不能全條打出，但冬征當(dāng)、冬正貢的音響是同一條路道的。［12］

2.逍遙天論潮劇與正字戲的關(guān)系

（1）潮劇脫胎于正字戲的進(jìn)化痕跡。

“看現(xiàn)在的潮音戲各班，其開鑼例戲，如唐明皇凈棚、八仙慶壽、仙姬送子及收鑼的團(tuán)圓，這若干出都說“戲棚官話”，腳色中的凈則無論在任何劇本里面，都用假嗓子說官話，這是“老狐化人”，仍留一條尾巴不能掩藏，舊時正音的遺腔仍未泯滅呢?！保?3］

“老狐化人”這一“‘凈’說‘戲棚官話’”現(xiàn)象，是又一個進(jìn)化的遺痕，在明刊《重補(bǔ)摘錦潮調(diào)金花女大全》中“投江遇救”一出中，就有“凈扮判官”宣讀陰司的“玉皇圣旨”，此戲文特注明“正音”，可作一證據(jù)。另在“劉永祭江”一出中，“驛丞”的對白也是注明“正音”，說明當(dāng)時的官話、雅言（普通話）就是正字（正音），即現(xiàn)在稱為中古音的體系，有別于元代以后入聲消失的北方語言。

（2）演出活動習(xí)俗方面的證據(jù)。

正音戲的做場，臺面中央掛三竹簾，潮音戲也循老規(guī)矩，掛三竹簾，這是祖肇元劇的遺制。再看潮州其他像外江、西秦各種戲劇的做場，臺中都掛紅帳幕，和正音戲、潮音戲迥異，顯得正音戲、潮音戲的標(biāo)幟是相同的。

正音戲每唱詞的句末，曼聲折轉(zhuǎn)，或由臺后閑著的優(yōu)伶幫腔，潮音戲亦然。

20世紀(jì)七八十年代前的潮音戲，演唱戲目中頗多摘錦，都淵源于正音戲。

現(xiàn)在的潮音戲，仍稱其腳色曰生、旦、丑、花面；戲劇專用術(shù)語如科、白、介、出、關(guān)目、妝扮、起套、煞尾；劇中人稱謂如員外、安人、梅香、小姐、老漢、老身、奴家、小人；口語如則個、怎生、少待、知道、打睡；助詞如呵、了、生、的、呢、嗎，一切都沿用正音戲的慣辭，和潮州的方言回不相侔。所有行頭，純?yōu)槊鞔鹿?，網(wǎng)巾尤為特征。這可說是正音戲原貨承接，連半點(diǎn)混化現(xiàn)象都沒有。［14］

（3）潮劇鼓介來自正字戲的證據(jù)。

據(jù)逍遙天考證：《網(wǎng)魚》是正字戲《杏元和番》里陳春生遇盜投水，適漁家女網(wǎng)魚獲救的一節(jié)，現(xiàn)仍保存在潮安鑼鼓樂中。這是潮音戲劇與音樂的一個重要文獻(xiàn)，現(xiàn)在潮音戲的鼓介“火炮”、“累累金”、“拗槌”、“紗帽頭”、“水底魚”、“五千箭”，原來是正音戲的鼓介。［15］

（4）潮劇大牌子鼓點(diǎn)以正字戲鼓樂為標(biāo)準(zhǔn)。

“又聞自老樂工，舊時之正音戲，亦為吹笛鑼鼓之導(dǎo)師，潮州鑼鼓樂如銅旗、五關(guān)、拋魚、追舟、鬧港、封相是大牌子，大鼓點(diǎn)，皆以正音戲之鼓樂為標(biāo)準(zhǔn)?！保?6］

3.潮劇與正字戲同屬一調(diào)式體系：古老的“二四”絕譜

陳蕾士說：“二四譜”不但為潮州音樂長期使用之譜式，潮州戲劇音樂生命之所系，而且亦是今日潮州樂調(diào)之依據(jù)。［17］

唱腔音樂的用調(diào)，是表達(dá)、襯托唱腔感情和增添色彩的不可缺少的藝術(shù)形式。潮劇唱腔音樂和潮州民間音樂一樣，有輕三六調(diào)、重三六調(diào)、活三五調(diào)、反線調(diào)、輕三重六調(diào)等之分。由于用音的主次和音的進(jìn)行不同，演唱和演奏技巧的變化，故而產(chǎn)生了不同色彩的音調(diào)和不同感情傾向，是潮劇唱腔音樂色彩表現(xiàn)的另一手法。

圖3：潮劇《槐蔭別》與正字戲如出一轍

潮劇各調(diào)式名稱出自潮州古樂譜“二四譜”的記譜方式和演奏方法。二四譜記音為二（）三（）四（1）五（2）六（3 4）七（5）八（6），輕奏三六得3，重奏三六得4，故把無4者定為輕三六調(diào)，簡稱輕六；有4者為重三六調(diào)，簡稱重六；所謂活五，就是就是逢五（2）活奏，成為滑音。在音程、音高方面，與其他聲腔也有差異。根據(jù)陳蕾士的考證，“二四譜”是伴奏彈詞的箏譜，潮州“二四”樂譜與日本箏譜同源及二四譜與唐箏定弦吻合。［18］

看南戲的發(fā)展，戲文不少地方保留了唐宋大曲的遺存，如【推拍】、【滾遍】、【賺】。從唐宋大曲后來發(fā)展出諸宮調(diào)（不同宮調(diào)的曲子合成一曲），到南宋出現(xiàn)賺（同一宮調(diào)南北曲合成一曲），再到南戲的南北合套，自然被稱作“不協(xié)宮調(diào)”。

再從潮劇的領(lǐng)奏樂器“二弦”（也是潮州弦詩的領(lǐng)奏樂器）的演奏技巧看，演奏時坐姿保存唐樂伎趺坐特色。今泉州開元寺大殿木雕中有拉二弦伎樂飛天。

圖4：泉州開元寺大殿拉二弦伎樂飛天

“唐宋大曲（有慢板、中板、快板），至今仍保留于潮州音樂大套曲中。唐宋一些術(shù)語（散序、入破、虛催、實(shí)催、歇拍、煞滾）目前仍在潮州音樂中應(yīng)用，如變奏稱‘催’，樂曲結(jié)束稱‘煞’，每首弦絲樂譜都要注明多少‘板拍’，樂曲進(jìn)入板后起音部分稱拷拍。拉弦樂器千斤稱‘徽’，把位稱‘上徽’、‘下徽’。樂曲反復(fù)稱‘踏纏’、節(jié)奏旋律稱‘繚舵’，等等?！保?9］“變奏是潮州弦詩樂一大特色，特別是體現(xiàn)在弦詩的催奏上，催的變化可謂出神入化、層出不窮、風(fēng)格獨(dú)特。潮樂變奏雖說能演變幾十種，但一般常用的是十多種，基本催奏手法是單催、雙催、雙疊催，變化催法有跑馬催、雞啄粟、劃船催、板后催、企六催、雞仔跳催等常用催法?！保?0］

既然潮劇與正字同屬一種調(diào)式體系，因此李平認(rèn)為，甚至可以將兩者看作同一劇種，進(jìn)而也認(rèn)為不可歸入弋陽腔的原因。

4.正字戲與弋陽腔歷史淵源的幾個證據(jù)

（1）正字戲保留中元節(jié)演出弋陽腔連臺戲、三國戲等古老戲目的習(xí)俗。

在今天知名的傳統(tǒng)戲中，三公戲和目連戲是明代碣石衛(wèi)軍戲的演出劇目。保留中元節(jié)演出弋陽腔連臺戲、三國戲等古老戲目的習(xí)俗。陳守繼有這樣的記述：“碣石衛(wèi)玄武山戲臺最為典型。乾隆年間開始的雙班合演，實(shí)際上就是為了演《三國》，《三國》作為‘正出’戲，除合演的第一天，因?yàn)樯习胩煅蓍_臺例戲《搬大仙》（乾隆碣石總兵吳本漢編撰，故藝人亦稱《吳本漢仙》），是玄武山獨(dú)有的劇目），推到下午演出以外，每一天，它都從上午八時演起，中午略事休息，下午接著演至二時許才結(jié)束。其它劇目只作為‘團(tuán)圓戲’，從下午二時許演至五時左右?！保?1］

三國戲可惜大部分已經(jīng)演變?yōu)榭瓢讘颍匀槐Ａ艄爬铣坏?，正字戲只存《斬雄虎》、《闖轅門》、《曹公賜馬》、《霸陵橋別》、《千里獨(dú)行》、《過五關(guān)》、《古城會》、《單刀會》等10出。清末江西僅存的弋陽腔的一支遺脈——饒河高腔的“十八本戲”中也有《古城會》。

（2）正字戲保留了原始的弋陽腔。

魏良輔所謂“自徽州、江西、福建俱作弋陽腔。永樂間，云、貴二省皆作之，會唱者頗入耳。”［22］既然明初弋陽腔已流傳到云南、貴州等邊陲之地，那么它在元末已產(chǎn)生，這是毋庸置疑的了。“明初永樂年間進(jìn)入云南、貴州的弋陽腔，按照以上這些情況來看，只能是目連戲階段所唱的高腔，這種高腔因其有江西地方特點(diǎn)，所以才被后人稱為弋陽腔。”［23］所以正字戲演弋陽腔目連戲、連臺戲、三國戲，正是保留了弋陽腔貴老的一層。

二、潮劇源流新證

既然說潮劇可能源于先于四大聲腔的南戲，又有越來越多證據(jù)揭示與弋陽腔的淵源，這不是矛盾嗎？問題出在一般的縱向溯源和橫向比較是有局限性的。因?yàn)閼蚯戳鲝?fù)雜，戲劇雖然為群眾甚至官府喜聞樂見，但是正統(tǒng)觀點(diǎn)認(rèn)為是不登大雅之堂，所以資料呈碎片化，非文化人類學(xué)難以勝任。舉個明了的例子：《詩經(jīng)·野有死麕》都說是愛情詩，但誰也不知道“死麕”跟愛情有什么關(guān)系，鄉(xiāng)賢溫丹銘先生運(yùn)用人類學(xué)方法，考證出殺死鹿是上古求婚的儀式，后改成以儷皮為禮：

“《野有死麕》，《毛傳》以為‘兇荒殺禮’，實(shí)則太古昏禮之僅存者。英人泰勒氏之《進(jìn)化論》曰：美洲尼加拉圭河之打牲族人，凡男悅女而欲娶之，必先獵于田間，殺一鹿，拾薪至女家門首，疊成堆，至鹿其上，以為聘禮。即《詩》所謂‘林有樸樕，野有死鹿，白茅純束’也。麕、鹿為一類，故二者得通用也。自伏羲出，以死鹿為不文，乃改用儷皮為禮。然草野之間，荒遠(yuǎn)之地，猶有沿用太古之俗。南方諸國被化獨(dú)遲，其出此也，蓋無足怪。豈為兇荒之殺哉？大抵先古遺文，后人所不解者，往往藉今日環(huán)球之交通，群學(xué)之發(fā)明，得以剖其疑難而正其謬誤。彼說經(jīng)家之憑一己臆見，紛紛致辨者，亦可以息矣?！保?4］

這種“禮失求諸野”的方法，溫丹銘先生認(rèn)為是止息“臆見”的利器。

王國維是以戲劇人類學(xué)方法，研究《宋元戲曲史》的第一人，逍遙天是繼承此方法研究潮劇的第一人，他的《戲劇音樂志》也是首次編入地方史志的戲劇志。

同樣，以戲劇人類學(xué)的方法，可以找到潮劇史失落的一環(huán)。包含三層內(nèi)涵：

第一層：基因?qū)?，原始宗教階段。

第二層：孵化層，宗教階段。

第三層：表現(xiàn)層，南戲階段。

（一）潮劇起源“關(guān)戲童”的文化內(nèi)涵

1.潮劇關(guān)戲童同祀田元帥

“神不歆非類，民不祀非族?！保ā蹲髠鳌氛Z）這是人類學(xué)的規(guī)律，逍遙天論述：“歷來各種戲班所崇祀的戲神，形形色色，全不一樣，如京劇祀老郎神，越劇祀華光大帝，我們頗可從此而知其流派之異同?！保?5］

第一，潮劇與關(guān)戲童同祀田元帥?！胺渤币魬蜷_班，必祀此神。初就田野間拾取田土一枚，歸盛香爐中，奉牲果香燭虔誠禱祭，這叫做‘請元帥’。按此神是關(guān)戲童所祀的神，故關(guān)戲童一稱關(guān)田元帥，后來潮州的秧歌戲也同樣祀它，我以我的觀察，必由關(guān)戲童傳給秧歌戲，再傳給潮音戲，一脈相承，可以看清楚同出一源的跡象。”［26］

第二，潮州的關(guān)戲童，乃承接古代侏儒倡優(yōu)的舊規(guī)，潮音戲的鼻祖便是關(guān)戲童；潮音戲以土語唱平喉入曲，也肇自關(guān)戲童。

第三，關(guān)戲童是青蛙圖騰崇拜。田元帥是戲師，祖?zhèn)魇亲畛醯慕虘蛘?，教曲甫成，化為青蛙而隱，潮州民間更有這種青蛙圖騰崇拜的淫祀，青蛙圖騰崇拜與西南的銅鼓文化有關(guān)系。又，據(jù)老一輩樂師敘述，潮劇中的椰胡原來不是用椰子殼做的，而是用葫蘆作的，所以原稱“瓠弦”，與西南納西族的“葫蘆琴”相似。

最后，經(jīng)調(diào)查，江西弋陽腔戲班的戲神，除了湯顯祖故鄉(xiāng)宜黃的戲班祀清源師，其他地區(qū)大多數(shù)戲班皆供田元帥（田師傅，田府正堂）。

2.潮劇起源于“關(guān)戲童”垂傳甚古之巫術(shù)

王國維《宋元戲曲史》早就用戲劇人類學(xué)對南戲進(jìn)行研究，即引證了“后世戲劇，當(dāng)自巫、優(yōu)二者出”，“巫以樂神，而優(yōu)以樂人”。潮劇則源于巫優(yōu)兼?zhèn)涞摹瓣P(guān)戲童”。逍遙天《潮州戲劇志》上有詳細(xì)記載：“潮州農(nóng)村，中秋前后有關(guān)戲童之舉，秋夜散步田壟間，月白風(fēng)清，傳來婉孌歌聲，頌咒聲，按聲詢問，則關(guān)戲童也。憶昔鄉(xiāng)居，習(xí)見不鮮。此類關(guān)戲童，為垂傳甚古之巫術(shù)，演時先由主其事者，赴田間奉田土一枚歸，安置香爐中，陳瓜果香燭膜拜之，曰請?zhí)镌獛洝Ｓ谑菑?fù)邀集童子十余，推出一二人為角色，拈香閉目，蹲坐中央。群童四周圍繞，并各執(zhí)香火一柱，上下左右搖蕩，若魚貫飛螢，火光縷縷閃爍，凝視目為之眩?！?。群童復(fù)齊聲奉咒，其詞各地差異?！昂拦孟?，豪姑唔在處，豪仔氣到無禾和，姨姑姨，姨姑唔在處，姨仔氣到偷吃請飯?！保?7］

《呂氏春秋·異寶》：“楚越之間有寢之丘者名甚惡。荊人畏鬼，而越人信機(jī)。”《淮南子·人間訓(xùn)》云：“荊人鬼，越人魕”。今潮俗呼巫覡為“童魕”、“童鬾”、“童身”（童讀如當(dāng)，上古東陽同韻），可見猶存上古苗瑤族巫覡原童男童女的遺存，馬王堆漢墓出土有楚人巫醫(yī)書《五十二病方》中有逐鬾之方：“鬾，禹步三，取取桃中枳，中別為□□□之倡而笄門戶上各一。祝曰：墳者鬾父鬾母，毋慝□□□北□巫婦求若固得?！跞羲捏w，編若十指，投若□水。人殹人毆而比鬼。每行□，以采蠡為車。以敞箕為輿。乘人黑豬。行人室家。”此逐鬾之方，兼記祝辭，皆為有韻之文。“鬾”，饒宗頤考證為“小兒鬼”，逐鬾方法就是用“禹步”，具體還要取桃木，插在門、戶上，還要頌一段“?！钡闹湔Z。進(jìn)而說：“越為楚的吞併，故越俗同化于楚。漢武平兩越，乃令越巫立越祝祠，亦祠天神上帝百鬼。越巫楚巫可合而觀之。巫與醫(yī)不分，古稱為巫醫(yī)。巫有治病之俗，在苗、傜少數(shù)民族至今尚然。秦漢時楚巫治病詳細(xì)情形，可于馬王堆《五十二病方》中見其大概。”［28］今潮汕地區(qū)很多風(fēng)俗與此相關(guān)，固其來有自，如十分注重“新桃換舊符”的春聯(lián)習(xí)俗，并且潮汕地區(qū)仍存在“膠了”［kaliao］的辟邪驅(qū)鬼的巫醫(yī)術(shù)，（［ka］實(shí)為古苗瑤語的一個詞頭，潮汕話中有如“曱甴”［katsua］、膠走、膠椎，丟東西稱“膠老”［kaliau］、屁股稱“膠村”、脊骨稱“膠脊”，稱自己為“膠己”等不一而足。［29］潮汕端午用艾，在門、老爺爐（天神）、阿公爐（祖宗神）、米甕、箸桐、辮子、耳后都要插艾草以除魔辟邪；饒平古樓山有“藥簽”同樣是上古巫醫(yī)的遺存。原始的端午節(jié)是祭江神，至今南方少數(shù)民族、日本均是，五月節(jié)無疑是古苗瑤族一個重要節(jié)日，以至于用來紀(jì)念屈原，可見對這位楚國大夫帝高陽之苗裔的無比崇敬。“我們既悉關(guān)戲童仍承數(shù)千年侏儒的舊俗，歷觀各地‘請紫姑’、‘扶箕’、‘關(guān)亡’……便明了都為古代關(guān)戲童的分支衍變?？墒歉鞯仃P(guān)戲童的的風(fēng)俗轉(zhuǎn)趨泯滅，惟獨(dú)潮州，則本干和分支并存，亦可說是奇異的得很了?！保?0］

3.白字戲音樂源于弋陽腔儺舞

（1）白字戲音樂以龍虎山道樂為宗。

《白字戲志初稿》的記載：“據(jù)‘紅壇’后裔劉振豐先生（現(xiàn)年65歲、陸豐甲子鎮(zhèn)人）的介紹，紅壇在開壇時‘請五土’的曲調(diào)，就夾有‘啊咿噯’的襯腔，伴奏音樂曲調(diào)有【粉紅蓮】、【戲水】、【福德詞】、【楊柳岸】、【柳金花】、【南正宮】、【北正宮】、【過江龍】等。紅壇的祖師爺是江南龍虎山的張伏波——張?zhí)鞄煟瑒⒄褙S先生一年一度前往龍虎山晉偈廟觀，白字戲的聲腔及其所以與‘法曲’相似，在這里可以印證。”［ 31］

龍虎山被視為道教最早的發(fā)祥地，道教正一派之祖庭，在道教宮觀中享有非特別地位。2010年，“龍虎山正一天師道齋醮科儀”被列入江西省第三批省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

天師道音樂是在民間音樂和南方戲劇音樂相融合的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，并廣泛地吸取了唐、宋以后的宮廷音樂。從音樂結(jié)構(gòu)和內(nèi)容上看，龍虎山道樂有經(jīng)韻和曲牌兩大類，經(jīng)韻音樂又分為“弋陽腔”和“上清腔”兩個腔系。“弋陽腔”是以江西弋陽一帶的方言、民歌為基礎(chǔ)而形成的一種腔系，其韻腔旋律及經(jīng)韻的唱誦有突出的地域性民俗風(fēng)格，用同一基本旋律的腔型套用不同經(jīng)詞的同曲異詞現(xiàn)象比較普遍。這一腔系多在弋陽籍和相鄰地區(qū)籍的道人中流傳，主要用于鄉(xiāng)間道場。曲牌音樂於數(shù)量上所占比例不大，但使用靈活并富於變化，且具有很強(qiáng)的功用意義。而且原汁原味的弋陽腔，沒有絲弦伴奏，只靠人聲幫腔，鑼鼓打節(jié)奏，顯示出儺的特征。

（2）龍虎山正一天師道齋醮科儀源于上古楚巫原始宗教。

正一天師道音樂的主要價值，在于它繼承了上古巫祝文化的某些遺傳，又介于宮廷音樂、民間音樂，儺舞音樂之間，是宗教特有的“通神”、“娛神”的音樂。“周禮既廢，巫風(fēng)大興；楚越之間，其風(fēng)尤盛。王逸《楚辭章句》謂：楚國南部之邑，沅湘之間，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌樂鼓舞，以樂諸神。屈原見俗人祭祀之禮，歌舞之樂，其詞鄙俚，因?yàn)樽鳌毒鸥琛分！保?2］道教與上古楚俗有千絲萬縷的關(guān)系，饒宗頤先生《道教與楚俗關(guān)系新證——楚文化的新認(rèn)識》一文有考證：“西方學(xué)人喜歡用薩滿教的原理，去了解楚辭。雖然，它和巫術(shù)結(jié)上不可避免的宿緣，但從深一步看，楚人本身有他的宗教意識，和巫醫(yī)關(guān)系非常密切。從馬王堆出土各種文書看來，甲乙本的《老子》和其它戰(zhàn)國末期關(guān)于黃老學(xué)《十大經(jīng)》一類的佚書，自然，這分明是道家的著作，但其它的簡策，像《日書》、《刑德》、《導(dǎo)引圖》、《卻谷食氣經(jīng)》、《養(yǎng)生方》、《五十二病方》等等，事實(shí)上幾乎包括《漢書·藝文志》中的數(shù)術(shù)、方技略，這些寫本相當(dāng)后來《道藏》內(nèi)涵中最重要的部分?！保?3］

其中最有說服力的是，龍虎山正一天師道齋醮科儀所施行“禹步”，即出自馬王堆漢墓《五十二病方》：現(xiàn)行道教正一派齋醮科儀分兩大類：以祈福、消災(zāi)、開光為主的清醮（又稱陽醮）和以度亡、追薦為主的幽醮（又稱陰醮）。宮觀道士逢重大節(jié)日或應(yīng)齋主要求舉齋醮。清醮一般在陽氣充足的上午于道觀殿堂中舉行，陰醮則在陰氣漸盛的下午或晚上在空曠戶外進(jìn)行。醮壇上置供桌，上有香爐、木魚、罄、供器、供養(yǎng)、法器等一應(yīng)器物。參加齋醮的道士一般為四至七人，中大型齋醮有幾十人或數(shù)百人。法師身著金絲銀線刺繡的圖案花紋。主要舞蹈動作有掐訣、叩齒、步罡、禮拜等。

掐訣：手指按一定的方法盤結(jié)捏掐而成的形狀稱作訣，其過程稱作掐訣。能通真制邪，招遣神靈。

步罡踏斗：相傳創(chuàng)自夏禹，故又稱“禹步”?！邦浮敝柑祛?，“斗”指北斗。高功在壇場上，手持朝笏，按特定步伐，腳踏太極八卦，以進(jìn)入上天，啟奏神明。

禮拜：俗稱“叩頭”、“作揖”，其又分稽首、作禮、遵作和心禮，以表示對神明的尊敬。

灑凈：高功右手舉桃木劍，左手掐訣持小香爐。用以潔凈法壇。

召將：高功手舉天皇號牌，大聲吟唱，召遣天兵天將。

叩齒：即上齒與下齒相叩，以集神驅(qū)邪。

齋醮過程是道教中溝通神明、祈求保佑、消災(zāi)賜福的儀式。

饒宗頤考證“黃神”、“禹步”非三張的創(chuàng)始，實(shí)源自上古楚俗，“實(shí)在出于楚國的巫醫(yī)”：“楚人信巫鬼，崇奉“黃神”，使用禹步祝咒之術(shù)用以治病。寧鄉(xiāng)出土人面方鼎應(yīng)該是象征黃帝四面，如果這說可信的話，楚國黃老之學(xué)根深柢固，可以追溯到殷商時代。結(jié)合新舊材料尤其在帛書《五十二病方》中的記載，說明東漢三張之設(shè)鬼道，為人治病請禱等活動，實(shí)際上秦漢之際，在楚國地區(qū)已是司空見慣。北周甄鸞斥責(zé)三張之術(shù)造黃神殺鬼之法，這在《五十二病方》中己證明所謂黃神不是他們所杜撰，而有悠遠(yuǎn)的來歷。實(shí)在出于楚國的巫醫(yī)。許多名目可以看出當(dāng)時民間流行的醫(yī)術(shù)，正和鬼道有許多雷同之處，加以馬王堆出土各種房中術(shù)養(yǎng)生方等方技之流行，正是后來道教徒的課題?！保?4］

也就是說，上古楚俗雖無道教之名，而有道教之實(shí)，這種道教音樂和科儀，源自上古楚國流行的原始宗教活動——禹步，這一在馬王堆《五十二病方》廣泛采用的巫術(shù)。這一點(diǎn)，龍虎山懸棺葬更加可以幫助揭開這一實(shí)行懸棺葬的南島語文化圈的人類學(xué)之謎。龍虎山崖墓數(shù)以百計，全部鑲嵌在仙水巖一帶的懸崖峭壁之上。仙水巖諸峰峭拔陡險，巖壁光滑平展，巖腳下便是瀘溪河，臨水懸崖絕壁上布滿了各式各樣的巖洞，獨(dú)特的地理環(huán)境是龍虎山崖墓的基本成因。從瀘溪河舟中或地面眺望，隱約望見一個個巖洞口或釘木樁，或封木板，“藏一棺而暴其半者”多處可見。這些崖墓大多是2500多年前春秋戰(zhàn)國時期古越人的崖墓懸棺，其葬位離水面20-50米以上，高的達(dá)300多米。在大片巖壁上，洞穴星羅棋布，星星點(diǎn)點(diǎn)，或高或低，或大或小，數(shù)以百計。因這些洞穴高不可攀，無人入內(nèi)，其中所藏之物，多少個世紀(jì)以來一直是一個不解之謎。這也是西南儺文化也以龍虎山為宗的重要原因。中國西南地區(qū)的藏、壯、瑤、苗、侗、水、彝、佤、白、土家、仡佬、布依、哈尼、納西、門巴、基諾等民族都保存著儺祭習(xí)俗，難怪西南少數(shù)民族儺壇與道教關(guān)系密切，無論是何地起教的儺壇，都自稱屬江西龍虎山張?zhí)鞄煹恼慌伞?/p>

4.潮劇扮仙戲《六國封相》存在“童魕”、“禹步”上古楚俗遺存

潮劇承正字戲傳統(tǒng)，演出前必先凈棚，演出帶有宗教色彩的儀式性的扮仙戲，禮失求諸野。據(jù)新加坡容世誠的記述，《六國封相》在1990年代一年內(nèi)演出300多臺?！读鶉庀唷冯[約透露了不少宗教儀式，最明顯有，花旦向蘇秦和黃門官敬茶完畢，走入后臺拿出一盤鹽米，走向臺中央往臺下撒米。撒米在中國傳統(tǒng)民間宗教有播種謝土，也有施食飼鬼的象征意義，所以同時是增殖儀式，也有驅(qū)邪去煞的目的。［35］而且，《六國封相》保留了原始的禹步。容世誠記述：“在一名乩童帶領(lǐng)下，百多名男子在廟前排陣穿插，演出達(dá)一個小時，他們稱這種隊(duì)舞為‘練兵排陣，也有稱為‘踏罡’，從‘踏罡’這個名字看來，上述舞步很可能和傳統(tǒng)道教的‘七星步’、‘禹步’屬同一類型的儀式步法，其目的功能都和驅(qū)邪趕煞有關(guān)。”［36］

（二）道教、佛教與潮劇的形成

1.佛教道教融合促成目連戲成為弋陽腔發(fā)展的過渡一環(huán)

目連戲起源于唐代長篇變文《目連緣起》、《大目犍冥間救母變文》。由南戲變成的弋陽腔，中間還有個目連戲?yàn)槠溥^渡。也就是說弋陽腔最早是專演南戲的目連戲，經(jīng)過發(fā)展再由目連戲變成弋陽腔的。“所以元末明初在江西興起的戲曲，當(dāng)然就是以高腔唱出的目連戲。這種情況雖然不見記載，但是江西和湖南民間流傳的一些說法，值得我們認(rèn)真研究。如江西弋陽縣人傳說認(rèn)為弋陽腔是由道士唱目連戲衍變而來的（1956年我到弋陽縣調(diào)查戲曲時，曾訪問當(dāng)?shù)刂耸繌埦皪彛劦竭柷坏漠a(chǎn)生。他說，弋陽縣有種傳說，就是因道士唱《目連戲文》分為兩派，一派為道士腔，一派即變成弋陽腔）?，F(xiàn)今贛東北和贛南的高腔藝人都說弋陽腔的音樂唱腔，就是以目連戲?yàn)槠錁?biāo)準(zhǔn)曲牌（贛劇弋陽腔老樂師王仕仁、贛州東河戲高腔老藝人鐘銘鵠等都有這種說法）。在湖南各地流傳的高腔劇種中，目連戲被藝人看作是弋陽腔的“娘戲”。這些事例足以說明，從宋元南戲到明代的弋陽腔，目連戲是一個承上啟下的環(huán)節(jié)，如果缺少這一環(huán)節(jié)，根本就不會有弋陽腔的產(chǎn)生。”［37］

2.正字戲的道教遺存

（1）“三公曲”（ “師公（道士）曲”）。

正字戲“三公曲”具有比較濃的師公曲的味道，唱腔中有許多似唱似念，大多是一字一音的朗誦體，有點(diǎn)兼有三板的“快”和散板的“散”；板式用［三板散］，落板如過江鯽子那樣密集，一路就那么急急打下去；有點(diǎn)幾乎是一字一板，速度可以和三板一樣，可以比它更快，更可以比它稍慢，用［塹板］。無論［三板散］和［塹板］，都是節(jié)奏急促，而且比較自由的眼板。它們當(dāng)是王驥德在《曲律·論板眼》中所說的弋陽腔的流水板。這些朗誦體腔調(diào)與師公曲幾乎相同，其中有的和師公曲如出一轍。

除唱腔同師公曲有血緣關(guān)系外，其他方面也顯著殘存著道壇的色彩。海豐、陸豐一帶至今流傳古老的正字道和福建道。道壇俗稱師公班，故道士也被稱為“師公”。正字道講官話；福建道，語言以福佬話為主，雜以官話。后者是由前者衍變而成，是前者的地方化。他們信奉張?zhí)鞄?，其源出于江西龍虎山。屬福建道的陸豐甲子鎮(zhèn)福安壇的傳人劉振豐說，從前他們同龍虎山壇主間每一代見面一次，以師徒相稱。［38］

（2）正字戲的道教色彩。

除道士腔，三公戲和正字戲班至今都帶有道壇的色彩。根據(jù)陳守繼敘述：全部戲箱（包括一雙槍刀白桶，即裝槍刀把子的大桶），都繪上太極圖——繪于箱囊的前后兩面，以紅色為底色，用黑、白二色繪就，頗突出。與道壇的道箱，所繪圖案相同。牛皮制作的裝上長柄的刀槍把子，如長矛、銀槍、大刀、畫戟、長斧等，槍頭稍寬處也都繪上太極圖，這一點(diǎn)與甲子福安壇的槍刀把子相同。在原屬明代衛(wèi)、所的戲臺演三國戲，每天開演前，要先擂［三報鼓］和“跳天將”，［三報鼓］的鑼鼓點(diǎn)講究三十六天罡、七十二地煞；“跳天降”也稱“凈棚”，由八名藝人作天將打扮，手持長柄刀槍，神情莊嚴(yán)，在大鑼大鼓的伴奏下，滿臺穿行，它與道壇的一種稱作“穿五土”的舞蹈，參加人數(shù)相同，穿行的路線和構(gòu)成的圖形也正好相同。在玄武山，雙班合演之前，全體藝人要沐浴齋戒，在北極元天上帝爐前，把一把劍和一把三股叉請上后臺奉祀，劍和三股叉都是道教的法器。藝人會畫一種能夠驅(qū)邪制煞的紙符，每到剛剛修建的戲臺，或者剛搭建的草臺演出，便要把它貼在前臺、后臺的各個角落。畫紙符，戲班里世代有師承，它與道壇的同類紙符完全一樣。戲班除道教色彩，它和道壇在其他方面也有一些共同點(diǎn)：戲棚和道棚式樣相同，臺上都是一桌兩椅，各種陳設(shè)的稱謂大致相同，如“門簾”稱“卷壁”；甚至行話也相同，如食稱“乞口”，“肉”稱“內(nèi)人”，“酒”稱“三點(diǎn)酉”。［39］

3.潮劇的道教、佛教遺存

（1）明本潮州戲文中的“哩啰漣”來自佛教。

明嘉靖本《荔鏡記》劇作為“內(nèi)唱”，即臺后唱處理?！独蟆穭〉某~是：“羅漣漣里漣漣柳漣漣漣呵柳漣柳，漣漣漣柳漣漣漣?！?/p>

饒宗頤考證：莆劇認(rèn)為唱“哩啰漣”等于念咒，可以避兇趨吉，我以前曾研究這一類和聲（打和），是從《悉談?wù)隆返摹棒斄鞅R樓”而來，演變?yōu)樘迫恕段汲乔返摹袄镫x賴”。源出于佛家《涅槃經(jīng)》文字品。全真教采用它，變?yōu)椤傲▎?，禪家作“啰啰哩”，再變成為“哩啰漣”。由莆劇把它作為咒文一層看，鄙說是可以成立的。［40］另外，白字戲唱腔中的句末頻繁出現(xiàn)的“啊咿噯”襯詞也是來源于道壇的聲腔。

（2）“歌冊體”的潮劇戲目受佛教變文影響。

變文于1907年被發(fā)現(xiàn)于甘肅敦煌千佛洞之唐代抄卷中，此類抄卷的內(nèi)容，包括佛教道經(jīng)典樂曲及中國失傳之文學(xué)作品。抄寫年代自公元五世紀(jì)起。現(xiàn)摘錄變文一二段。

大目乾連冥間救母（變文）：“目連啼哭念慈親，神通急速若風(fēng)云。若問冥途刑要出，無過此個大將軍。左右攢槍當(dāng)大道，東西立杖萬余人。縱然舉目西南望，正見俄俄五道神。守此路來經(jīng)幾劫，千軍萬眾定刑名。從道各自尋緣業(yè)，貧道慈母傍行檀?；昶瞧髭ぢ烽g，若問三涂何處苦，咸言五道鬼門關(guān)。”

包公會里后（潮曲）：提起前事淚汪汪，滿腹冤情在此中。老身受苦楚，在此破窯苦難當(dāng)。昨夜夢見神仙語，果然大人到此間，把我冤情對你說，正能替我報仇冤。

楊令婆辯十本（潮曲）：臣妾一本奏冤情，為保社稷之功臣，仁君后愛安臣等，須念江山坐龍廷。

圖5：敦煌莫高窟172窟盛唐時期《觀無量壽經(jīng)變》

（三）潮腔、潮調(diào)與潮劇聲腔體制形成

明嘉靖四十五年（1566）《重刊五色潮泉插科增入詩詞北曲勾欄荔鏡記戲文全集》坊告：“前本《荔枝記》字多差訛，曲文減少，今將潮、泉二部增入《顏臣》、勾欄、詩詞、北曲，校正重刊”；并有方言劇本《荔枝記》、《荔鏡記》刊行，一些曲牌還注明“潮腔”，雛形的潮劇己確為形成；接著萬歷九年（1581）潮州東月李氏編集《新刻增補(bǔ)全像鄉(xiāng)談荔枝記》和民間《重補(bǔ)摘錦潮調(diào)金花女大全（附〈蘇六娘〉》刊行，《重補(bǔ)摘錦潮調(diào)金花女大全》劇且用“潮調(diào)”冠于書名，可知潮腔、潮調(diào)在明代中葉以前已經(jīng)形成和盛行。一般認(rèn)為，潮腔、潮調(diào)產(chǎn)生是潮劇從正音戲脫胎為潮劇的標(biāo)志。通過嘉靖刊本《荔鏡記》與萬歷《荔枝記》、《金花女》對比研究，聯(lián)曲體結(jié)構(gòu)在嘉靖到萬歷時期發(fā)生丕變，即從聯(lián)曲體中滾唱滾調(diào)的大量運(yùn)用，形成潮劇對偶句的聲腔體制。從微觀分析，聯(lián)曲體這一變化發(fā)展情況由《荔鏡記》嘉靖本到萬歷本的演變情況可以看出軌跡，萬歷本聯(lián)曲體結(jié)構(gòu)已經(jīng)較大改變：（1）出現(xiàn)無曲牌的音樂，曲牌大量減少：嘉靖本曲牌76支，萬歷本則只有15支，同時代的萬歷刊本《金花女》則只有10支；（2）尾聲多不存在；（3）下場詩則大為減少，有的變?yōu)槠哐远?，有的則融入腳色中?？梢哉f戲劇的發(fā)展在形式上更為寬松，而更加適合劇情化需要。由于萬歷本出現(xiàn)大量的無曲牌音樂，所以戲文中“唱”、“白”標(biāo)志十分清楚。嘉靖本中，有曲中或二曲之間穿插詩句的例子，一種是以七言四句、五言四句出現(xiàn)的“暢滾”，也有以二句出現(xiàn)的“加滾”，萬歷本則大量出現(xiàn)“子母句”句式，可以見到這種潮劇音樂中對偶句的曲調(diào)形式的發(fā)展歷程。再由“對偶句”的聲腔體制的運(yùn)用，到在外江戲的影響下潮劇又從聯(lián)曲體變?yōu)椤奥?lián)曲板腔”綜合體，直至新中國成立后廢除童伶制促使聲腔丕變，進(jìn)入20世紀(jì)五六十年代潮劇發(fā)展的“黃金時代”。

注釋：

［1］逍遙天：《潮音戲的起源與沿革》，廣東省藝術(shù)創(chuàng)作研究室編：《潮劇研究資料選》，1984年版，第 152頁。

［2］吳國欽、林淳鈞：《潮劇史》廣州：花城出版社 ，2016年版，第48頁。

［3］張伯杰：《談<掃窗會>的源流和音樂》，廣東潮劇團(tuán)編：《掃窗會》，北京：音樂出版社出版，1959年版，第138頁。

［4］俞為民、孫蓉蓉編：《歷代曲話匯編》：新編中國古典戲曲論著集成.清代編.曲?？偰刻嵋?，合肥：黃山書社，2008年版，第1273頁。

［5］蘇子裕：《弋陽腔發(fā)展史》臺北：“國家出版社”，2015年版，第134頁。

［6］筱三陽：《潮劇源流考略》，《潮劇研究資料選》，1984年版，第78頁。

［7］［12］李平：《南戲與潮劇——兼，與新版<辭海>正字戲、弋陽腔釋文商榷》，《潮劇研究資料選》，第240、251頁。

［8］［9］［40］饒宗頤：《明本潮州戲文五種》說略，明本潮州戲文五種，廣州：廣東人民出版社，2007年第2版，第15頁。

［10］徐渭：《南詞敘錄》，俞為民、孫蓉蓉編：《歷代曲話匯編》新編中國古典戲曲論著集成.明代編（第二集），合肥：黃山書社，2009年版，第481頁。

［11］王驥德：《曲律》，俞為民、孫蓉蓉編：《歷代曲話匯編》第75頁。

［13］［14］逍遙天：《潮音戲的起源與沿革》《潮劇研究資料選》，第132頁。

［15］饒宗頤總纂，逍遙天分纂：《潮州志·戲劇音樂志》，潮州：潮州市地方志辦公室編，2008年版，第3831頁。

［16］逍遙天：《戲劇音樂志》，《潮劇研究資料選》，1984年5月，第26頁。

［17］陳蕾士：《潮樂絕譜“二四譜”源流考》，《潮劇研究資料選》，第157頁。

［18］陳蕾士：《潮樂絕譜“二四譜”源流考》，《潮劇研究資料選》，第 174-182頁。

［19］［20］黃玉生：潮州二弦演奏藝術(shù)，北京：中國戲劇出版社，2006年版，第250、260頁。

［21］［38］［39］陳守繼：《廣東正字戲與弋陽腔的淵源關(guān)系》，劉禎、錢貴成、裴建勤主編：《弋陽腔新論》，北京：中國戲劇出版社，2006年版，第288、290、292頁。

［22］錢南揚(yáng)：《魏良輔南詞引正校注》漢上宦文存，上海：上海人民出版社，1980年版，第94頁。

［23］［37］流沙：《從南戲到弋陽腔》，《明代南戲聲腔源流考》，王秋桂主編《民俗曲藝叢書》，臺北施合鄭基金會1998年版。

［24］溫丹銘：《溫丹銘先生詩文集》，香港：天馬出版有限公司，2014年版，第352頁。

［25］［26］逍遙天：《潮音戲的起源與沿革》，1984年版，第128頁。

［27］逍遙天：《潮州戲劇志》，《潮劇研究資料選》，1984年版，第40頁。

［28］饒宗頤：《道教與楚俗關(guān)系新證》，饒宗頤：《饒宗頤史學(xué)論著選》，上海：上海古籍出版社，1993年版，第138頁。

［29］陳勃：《潮汕話底層語言中的苗瑤語遺存初探》，《嶺南文史》2011年1期第19頁。

［30］饒宗頤總纂，逍遙天分纂：《潮州志·戲劇音樂志》，第3629頁。

［31］海豐縣戲曲志編寫組：《白字戲志初稿》，海豐縣戲曲志編寫組，1986年版，第12頁。

［32］王國維：《宋元戲曲史》北京：團(tuán)結(jié)出版社，2006年版，第1頁。

［33］［34］饒宗頤：《道教與楚俗關(guān)系新證》，饒宗頤：《饒宗頤史學(xué)論著選》，第129頁。

［35］劉枝萬：《中國民間信仰論集》臺北：“中央研究院民族學(xué)研究所”，1974年版，第131頁。

［36］容世誠：《潮劇扮仙戲的<六國封相>新加坡的演出觀察》，容世誠：《戲曲人類學(xué)初探：儀式、劇場與社群》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2003年版，第104頁。

（作者單位：中國電信股份有限公司廣東無線網(wǎng)絡(luò)運(yùn)營中心）