李昇《仙山樓閣圖》考

康耀仁

金碧山水，曾作為重要的繪畫流派輝煌過繪畫史。因年代久遠，相關(guān)作者的承續(xù)脈絡，作品與文獻的對應鏈接等問題，都較為混雜模糊，導致流傳的相關(guān)作品難以找到準確的歸屬。

公藏的金碧山水，較有代表性約有十件，主要包括故宮博物院四件：《宮苑圖卷》《宮苑圖軸》和《京畿瑞雪圖》《九成宮圖》兩件團幅；臺北故宮三件：《曲江圖軸》《上林密雪圖》和《杜甫麗人行圖》：上海博物館的兩件團幅：《山殿賞春圖》和《云山殿閣圖》；美國克利夫蘭美術(shù)館的《宮苑圖》團幅。

對于這些作品的歸屬，早在80年代，傅熹年和陳傳席兩位學者便相繼撰文，傅先生從人物、建筑等繪畫元素的考證，結(jié)合文獻資料，認為金碧山水與李思訓無關(guān)，屬于南宋“臨安以外地區(qū)或民間畫家所繪的裝飾畫”：而陳先生則從繪畫史發(fā)展的脈絡和流派畫風，尤其是宮觀建筑的興盛歷史，結(jié)合作品的特征，推斷“創(chuàng)作于隋至唐初，作者應屬閻立本畫派，而且應屬于閻立本畫派的早期作品”。

從論述的證據(jù)可知，傅先生偏于圖像，而陳先生偏于文獻，結(jié)論之所以不同，在于各自對所掌握的文獻和圖像進行不同的解讀和判斷

這是每個研究學者都無法回避的尋找證據(jù)的方法，但在論證過程中不免要牽涉到兩個問題：一是相關(guān)的文獻和圖像是否到位：二是解讀和判斷是否準確。這兩點都將影響最終的推論結(jié)果。

面對新發(fā)現(xiàn)的《仙山樓閣圖》，首要任務便是觀察和分析其基本特征。此作絹本，團幅，直徑40cm，海外回流，至今保持宣和式的日本裝裱（圖1）。其特征大概歸納如下：

1.色彩以青綠為主調(diào)，參入大量的泥金渲染和勾勒，偶有朱砂、黑、白點綴。

2.以非寫實的宮觀為主體，丘壑簡單、平面地重復延伸，結(jié)構(gòu)組合不合理，呈現(xiàn)多角度復合透視。

3.卷云呈螺旋狀，水紋呈網(wǎng)巾狀，具備裝飾性；人物大多不畫五官，人物和松樹水平較高。

4.技法隨性寫意，有別于宋元繪畫具象的寫實手法。

5.畫面呈現(xiàn)繁華又幽閑的景象，猶如人間仙境。

從風貌特征和用色規(guī)律判斷，大多與上述金碧山水相類似，只是各有側(cè)重，因此，歸為同一流派，應無疑義。筆者擬根據(jù)確定的脈絡方向，尋找相關(guān)的圖像和文獻加以解讀和判斷，以期形成新的邏輯鏈條，需要解決的問題包括：金碧山水起源和承續(xù)脈絡：這個流派的代表畫家：李思訓父子是否畫過金碧山水；金碧山水在不同年代的差別等等。當然，最核心的問題則是通過這些鏈條推斷《仙山樓閣圖》的年代和作者。

一、金碧山水的脈絡傳承與主要代表畫家

提起金碧山水，人們習慣與李思訓、李昭道畫風相連，其實，晚唐的《歷代名畫記》，尚未出現(xiàn)“金碧”、“青綠”這類詞匯，最早將“金碧”用于繪畫是在宋代，不但散見于各種詩文，也刊錄于《宣和畫譜》。這部皇家典籍共收錄6396件歷代作品，但金碧山水僅有兩件，分別為王詵的《金碧潺湲圖》和王齊翰《金碧潭圖》。不但“金碧”作品與大小李無關(guān)，相關(guān)的論述也同樣無關(guān)，卻在日本國條目出現(xiàn)：“設色甚重，多用金碧?？计湔嫖幢赜写?。第欲彩繪粲然以取觀美也?！?/p>

有關(guān)李思訓的表述，則見如下幾處：

李思訓條目：“皆超絕，尤工山石林泉，筆格道勁，得湍瀨潺湲、煙霞縹緲難寫之狀……今人所畫著色山水往往多宗之?！?/p>

董元條目：“然畫家止以著色山水譽之，謂景物富麗，宛然有李思訓風格。今考元所畫，信然。蓋當時著色山水未多，能效思訓者亦少也，故特以此得名于時?！?/p>

此外，荊浩《筆法記》，形容李思訓“理深思遠，筆跡甚精，雖巧而華，大虧墨彩”。

前者“富麗”，顯然并非一般意義的“著色”，與后者“巧而華”詞意無異，均是表達李思訓華麗多彩的風格特征。

唐代繪畫多為著色，少有水墨，這從大量的董元之前的敦煌絹畫、壁畫可以證實。而能彰顯“富麗”風格的，大多是濃彩加泥金（或銀粉）的作品，可見泥金（或銀粉）在其中的重要角色，由此推測李思訓的山水用色理念或與此相近，只是其“富麗”不在道釋，而在山水景物。

米芾在《畫史》間接證實了這一推測：“立本畫皆著色，而細銷銀作月色布地，今人收得，便謂之李將軍思訓，皆非也?！笨梢姳彼稳藢τ陂惲⒈竞屠钏加柕恼`判并非個案，這其中透露出兩個信息：一是李思訓以銀粉、泥金繪制的作品在北宋還曾留存；二是閻立本與李思訓的畫風相似。

閻立本的畫法也被張彥遠證實，其《歷代名畫記》載：“近代之畫，煥爛而求備?！彼^“近代”，便是二閻兄弟所處的時代，而“煥爛”則是色彩斑斕，光耀燦爛，這個時代風格，其代表畫家二閻不可能置身度外，“著色”加“細銷銀”，正好呈現(xiàn)“煥爛”的風貌?？梢韵胂?，除了“金碧”繪畫，沒有其他表現(xiàn)形式可以達到“煥爛”的效果。

通過脈絡尋找，閻立德、閻立本兄弟，李思訓、李昭道父子的畫風存在共同的師承淵源，都是從展子虔發(fā)展而來，這有文獻為證：

張彥遠《歷代名畫記》載：“國初二閻，搜美匠，學楊、展，精意宮觀，漸變所附”。

湯厘《畫鑒》載：“展子虔畫山水法，大抵唐李將軍父子多宗之?！?/p>

《畫鑒》又言：“觀其（李昭道）筆墨之源，皆出展子虔輩也”。

明確將金碧山水作為風格流派提出的，是南宋趙希鵲的《洞天清祿集》：“唐小李將軍始作金碧山水，其后王晉卿、趙大年，近日趙千里皆為之”。

之后，元代湯厘《畫鑒》言：“李思訓畫著色山水，用金碧輝映，為一家法。其子昭道變父之勢，妙又過之。”

這兩個有關(guān)李氏父子金碧山水的記載，雖然有所不同，但直接或間接地與米芾的描述相對應。而趙大年的金碧山水，有北宋末王安中詩作《題趙大年金碧山水圖》為證。有關(guān)趙伯駒的作品，普遍認為故宮博物院的北宋《江山秋色圖卷》，具備其基本特征。而大都會美術(shù)館的《明皇幸蜀圖》（圖2），過去雖然對于作者難有定論，但歸屬南宋一流名家卻普遍公允。從文獻得知，仇英多方臨摹趙伯駒名作，董其昌甚至稱之為“千里后身也”，說明兩者技法高度相似，從《明皇幸蜀圖》的人物、鞍馬、松樹以及丘壑等元素果然反證了董氏論點（圖3），并且在左側(cè)山體丘壑渲染大面積的金泥，人物線條也符合“隨筆寫成，工細如春蠶吐絲”的趙伯駒特征，因此，當是難得的趙伯駒真筆。另外，故宮博物院所藏無款《萬松金闊圖卷》，因趙孟頫題跋推定趙伯騙真跡而被認可。伯骕是伯駒的兄弟，兩者風格相似。這三件與趙伯駒相關(guān)的作品，均采用泥金薄染。

文獻記載的王詵金碧山水，有《宣和畫譜》刊錄御藏《金碧潺湲圖》。除此，據(jù)周密《云煙過眼錄》卷二載：“王介石虎臣所藏欄目記錄，王晉卿臨小李將軍山水，宗子敬畫灘魚?！敝苊荑b賞并舉，慧眼確認王詵的金碧山水來自李昭道。

與王詵同時代的米芾載：“王詵學李成，皴法以金碌為之，似古。今《觀音寶陀山狀小景》，亦墨作平遠，皆李成法也?！敝?，《畫繼》延續(xù)此說：“其所畫山水學李成，皴法以金碌為之，似古。”簡單地從字面上理解，王詵“金碌為之”就是以泥金和青綠等顏料繪制金碧山水。

王詵的山水幸有留存多件。上博所藏《煙江疊嶂圖》，呈現(xiàn)“墨作平遠”的李成風格，而故宮藏《漁村雪景圖》則屬于青綠山水（圖4），丘壑和濃綠的樹葉等處加染金粉，這兩件作品風格不同，從中可以完整地理解米芾、周密的不同評述。因此，《宣和畫譜》所錄的《金碧潺湲圖》《云煙過眼錄》和卷二記錄的《臨小李將軍山水》，以及米芾眼中的王詵金碧山水，雖然不見真容，但從《漁村雪景圖》和《煙江疊嶂圖》的風格特征或可見其端倪。

北宋以前的著錄，之所以沒有提及李思訓的金碧山水，明代唐志契在《繪畫微言》的相關(guān)闡述或可參考，其言：“畫院有金碧山水，自宣和年間已有之，《漢書》不云‘有金碧氣無土砂痕乎？蓋金碧者，石青石綠也，即青綠山水之謂也。后人不察，于青綠山水上加以泥金，謂之‘金筆山水。夫以‘金碧之名易之‘金筆，可笑也。”按照這個分析，當時所謂的青綠山水，其實便是金碧山水。這么一說，倒是可與“著色”相契合。

不同的稱謂，也導致金碧山水作者的誰先誰后出現(xiàn)了差異。藝術(shù)史往往會出現(xiàn)莫名的誤差，如沒骨畫，宋代以來的史學家?guī)缀跻恢抡J為沒骨畫始于徐崇祠，而早先二百四十年的《宣和畫譜》所載御藏沒骨畫共兩件，分別為黃筌和徐崇祠，而黃筌早于徐崇祠已是不爭的事實，不知是否因徐崇祠的現(xiàn)實影響而黃冠徐戴。從稱謂導致差異，說明金碧山水的發(fā)端，要早于李氏父子，只是李氏父子最先被后人認可。

除了上述王詵、趙大年、趙伯駒兄弟以外，晚唐的李昇，也是大小李之后金碧山水的傳承者。支持這個論點，歷代不乏重要的文獻證據(jù)，僅北宋時期就有三個：

《宣和畫譜》載：“初得李思訓筆法而清麗過之?！贝颂幥宄f明李昇師法李思訓，只是筆法較之清麗。

《益州名畫錄》載：“明皇朝有李將軍思訓者，擅名山水，稱李將軍，蜀人皆呼異為小李將軍，蓋其藝相匹?！敝蟮摹妒裰袕V記》也都沿用此說。蜀人將本是李思訓之子李昭道的稱號，給了李昇，源于“其藝相匹”，這顯然有兩層意思：一是水準相當，二是題材技法相同，也就是兩人都具備相同的金碧山水的風格特征。

米芾《畫史》：“余昔購丁氏蜀人李升山水一幀，細秀而潤。上危峰，下橋涉，中瀑泉，松有三十余株，小字題松身曰：蜀人李升。以易劉涇古帖，劉刮去升字，題曰：李思訓。易為趙，今人好偽不好真，使人嘆息?！惫巫指目?，將李昇換成李思訓，可見兩者風貌特征何等相似。米芾生活在北宋，又是大鑒定家，離李思訓和李昇的時間，分別相當于現(xiàn)今離董其昌和鄧石如的時間，說明米芾對于接觸和判斷二李真跡，是完全可信的。

此外，明代《陸儼山集》記述了鑒定李昇《出峽圖》的歷程，此作原為無款，初定李思訓，改由王維，經(jīng)勤勉考證，最終定為李昇?！笆蔷硌┚吧筋^皆襯金著色，法度森整而筆墨清潤，極為精工”說明李昇此畫的“襯金著色”，與李思訓、王維作品有共同之處，以至于明朝人也一時莫辨。

從藝術(shù)史的發(fā)展規(guī)律，往往是畫家創(chuàng)作在前，史論家根據(jù)人文、畫風和形式等因素歸納總結(jié)在后。因此，金碧一詞的產(chǎn)生，歷經(jīng)彩色、著色、青綠、金碧的演化過程，是繪畫史發(fā)展到宋代而總結(jié)出來的技法和流派的專有名詞。正如陳傳席所言：“名詞是隨時改變的，丹青、圖畫、圖繪、儒畫、國畫，就是一例?！?/p>

通過梳理以上關(guān)系可知，金碧山水的承續(xù)脈絡、名稱變化和主要代表畫家大體如下：

1.金碧山水發(fā)端于展子虔，唐初閻立本、閻立德作過嘗試，中唐李思訓、李昭道通過大量實踐奠定了這個流派的地位；南北宋交替之際，趙希鵲、湯厘等人將之作為流派提出。主要傳承者有晚唐的李昇，北宋的王詵、趙大年和南宋趙伯駒、趙伯骕兄弟等。

2.在唐代沒有“金碧”、“青綠。等概念和詞匯，而是以“彩色”稱呼；唐宋分別以“煥爛”“富麗”表達金碧輝煌的效果，北宋開始萌芽“金碧”一詞，但多以“著色”表達。唐《歷代名畫記》所言的“彩色”，《宣和畫譜》所言的“著色”，乃至后來的“青綠”，其實都包括了金碧山水。

二、《仙山樓閣圖》“錯亂而無旨”的安排理念顯示晚唐特征

通觀《仙山樓閣圖》，作者并非規(guī)矩地摹寫山水景象，技法也并非寫實，而是帶有明顯的寫意筆觸。其整體布局，呈現(xiàn)多方面不成熟的審美理念：

1.視角俯仰交匯：通覽全景，畫面展現(xiàn)仰視圖式，單純觀賞上部與遠景，也仍是如此；但其主峰山頂?shù)钠脚_，卻是絕然相反的高空俯視效果；至于宮觀廟宇，則以平視示人，這種多角度的復合透視極為反常，顯示作者正處于山水畫理念不成熟的年代。

2.布局平面而無序：此作的宮苑建筑、山石丘壑、林木云水、橋梁舟車等各種元素的布局平面化，不像五代之后的山水講究前后虛實；元素之間的組合，雖然能夠按照一定的規(guī)律相互連接，卻又缺少合理的安排，其繁復錯亂的布局，展現(xiàn)繁華熱鬧的情景。

3.比例不合常規(guī)：《仙山樓閣圖》前景、中景、遠景的各種元素都存在比例失調(diào)。其前景的樹木竟然大于山頭，顯示景物之間的比例不協(xié)調(diào)；其前景、后景的樓閣顯示前大后小，而人物卻幾乎大小一致，這又顯示人物與場景的比例不協(xié)調(diào)。這種多方失調(diào)，在五代或之后的山水畫作不曾有過，但在八世紀的唐代墓壁畫卻常有出現(xiàn)。

4.嫻熟與簡率并存：《仙山樓閣圖》看似金碧輝煌，青綠重彩，細察技法卻呈現(xiàn)原始創(chuàng)作的率意簡樸，在勾勒山水形態(tài)時常會出現(xiàn)復線，這個技法只有在八至九世紀的敦煌道釋畫才能具備（圖5）。相對于山石的簡樸，松樹卻豐富地表現(xiàn)了道勁挺拔的特征，其人物千姿百態(tài)，生動有趣，顯示作者高水準的技能，這種多方面的反差，同樣也說明其年代不應低于晚唐。

綜上所述，《仙山樓閣圖》在尺幅之內(nèi)，布置不成熟、不合理的諸多元素，正如傅熹年先生所言：“各個群組似乎是由單體建筑堆垛成的，有時頗不合傳統(tǒng)布局，甚至單體建筑給人以由不同構(gòu)件拼合而成，夸張而不合通常做法之感：在群組間也沒有呼應關(guān)系，只求畫面富麗美觀而已?！笨梢哉f，其畫面繁復而雜亂無序。

張彥遠曾在《歷代名畫記》感嘆：“今人之畫，錯亂而無旨”?！板e亂”，即雜亂無序，失卻常態(tài)。張彥遠為晚唐畫家，其《歷代名畫記》在唐穆宗大中元年（847年）撰成，距唐王朝滅亡正好還有50年。所言“錯亂而無旨”正是晚唐的時代風格，而《仙山樓閣圖》恰好完全符合。

如果不了解晚唐的時代風格，而是以宋畫完備的寫實技法和審美需求作為驗證標準，結(jié)論必然會南轅北轍。類似的誤判已有先例，五代趙千真跡《江行初雪圖》，被黃賓虹先生視為匠人畫，將之踢出早期繪畫范圍，其根本原因便是此作技法的生拙，與我們熟悉的精熟的宋元技法完全不一樣。

雖然《仙山樓閣圖》“錯亂而無旨”，但放置于八至九世紀繪畫當中，其展現(xiàn)的藝術(shù)水準顯然難有比肩。

三、《仙山樓閣圖》丘壑的技法形態(tài)顯示晚唐特征

山水畫的主要元素，由山巒丘壑，樓閣房屋、林木云泉等組成，但是最能體現(xiàn)風格特征的，無疑是山巒丘壑。在唐代以前，山水畫僅是原始雛形，“群峰之勢，若錮飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山，率皆附以樹石。”可知樹石僅僅附屬于成熟的人物、道釋兩科，這種狀況延續(xù)到唐代，才逐漸從附屬分離獨立，成為山水畫科。

存世的唐代作品，缺乏公允可靠的原創(chuàng)山水，但人物和道釋兩類，以墓壁畫、敦煌壁畫和絹畫等形式流存的作品卻不在少數(shù)，其背景不乏配置峰巒或山石元素。“在《歷代名畫記》《唐朝名畫錄》《寺塔記》等書所載206名唐代畫家中，就有110人參加過壁畫創(chuàng)作活動”。因此，這些作品能夠最真實、原始的保留唐畫技法特征和時代信息，相對于融入后代審美的摹本，其重要性不言而喻。

《懿德太子墓》和《章懷太子墓》的壁畫無疑是唐代壁畫中的杰出代表作。其丘壑形態(tài)簡單樸拙，主要依靠線條完成，而山石質(zhì)感卻近乎忽略。這個理念和方法在中唐的莫高窟第159窟《文殊變》依然如此（圖6），八至九世紀的《佛傳燈》和《藥師凈土變相圖》等敦煌絹畫還在延續(xù)（圖7）。

五代時期，山水畫的丘壑結(jié)構(gòu)趨于全面多樣，注重陰陽凹凸的立體感，更為重要的是，由簡單的勾畫丘壑而逐漸關(guān)注質(zhì)感表現(xiàn)，從《王處直墓》（924年）壁畫的圖景，得知這個變化至少在晚唐五代交匯時期便已產(chǎn)生（圖8），之后日漸成熟，至兩宋時達到高峰。可以說，五代至兩宋期間，不管南派董元、巨然，還是北派的關(guān)仝、李成、范寬，雖然風格各異，但技法豐富，結(jié)構(gòu)多變的表現(xiàn)理念，卻是一致的（圖9）。正如郭若虛《圖畫見聞志》所言：“若論佛道人物仕女牛馬，則近不及古；若論山水林石、花竹禽鳥，則古不及近?！?/p>

從上面的各組山石丘壑比較中，我們發(fā)現(xiàn)一個規(guī)律，山水畫在唐代至宋代的幾百年時間，時間越靠前，技法、形態(tài)就越簡單和樸拙，山巒丘壑的重復則越明顯；相反地，時間越是往后，山石丘壑的變化就越復雜，技法也越豐富扎實。

通常而言，模仿前代的作品，總會不自覺地融入自身的審美或習慣，尤其是像上述的諸多不完備的技法或形態(tài)更是如此?！队未簣D》便是典型的范例，此作有宋徽宗題簽“展子虔游春圖”，趙伯駒入手之前，一直當作隋代展子虔親筆，但傅熹年從斗拱、蹼頭、鴟尾、獸頭等元素切入，推斷此作不早于北宋，這個觀點得到多數(shù)學者的認同。

同樣的，藏于臺北故宮的傳為李思訓的《明皇幸蜀圖》《春山行旅圖》（圖10），丘壑結(jié)構(gòu)復雜，勾線刻板，似摸墻過路，染色也輕薄，所有的技法形態(tài)，都與唐代風格差距挺遠，卻呈現(xiàn)南宋之后的畫風。通過圖像比對，《明皇幸蜀圖》與故宮博物院所藏的元代胡廷暉《春山泛艇圖》如出一轍（圖11），顯現(xiàn)同一作者特征，對此，楊新先生曾有過專門的考證。因此，臨摹之作，無論如何也無法掩蓋模仿者的痕跡。換個角度講，是無法準確完整地傳遞原跡的技法形態(tài)和精神實質(zhì)。

《仙山樓閣圖》的布局看似繁復，但個體丘壑卻顯簡拙，即不斷重復簡拙的丘壑，以構(gòu)成復雜的山脈氣象。這個表現(xiàn)模式，早在盛唐時期的第103窟《法華經(jīng)變》和中唐時期的第159窟《文殊變》便已具備（圖12），且丘壑更為簡拙，八至九世紀的《佛傳圖》（大英博物館藏）和新發(fā)現(xiàn)的王維《著色山水》（海外私藏）也大致類似。

在具體的技法上，《仙山樓閣圖》采用圓弧使轉(zhuǎn)、正欹參差的寥寥筆意勾勒形態(tài)，而后加入繁密無序的短線，這個不成熟的極簡皴式，如二閻的“冰澌斧刃”，因被青綠厚彩所覆蓋而略顯模糊，相較于圖9所示的五代北宋名作，以及《京畿瑞雪圖》、《九成宮避暑圖》等金碧山水成熟的技法形態(tài)，其年代明顯要早。而中唐的莫高窟第159窟《文殊變》（圖13），八至九世紀的《佛傳燈》和《藥師凈土變相圖》（大英博物館藏）等敦煌道釋絹畫的山石丘壑乃至斷岸，卻與之極為相近（圖14、圖15），顯示《仙山樓閣圖》的最低年限不晚于九世紀。四、《仙山樓閣圖》的繪畫元素符合九世紀繪畫特征

除了山石丘壑，《仙山樓閣圖》的其他繪畫元素，與存世作品也多有關(guān)聯(lián)，對于判斷時代風格，有重要的輔助作用。

1.樹木枝葉：《仙山樓閣圖》林木蔥茸，種類豐富，每一類的結(jié)構(gòu)布局都不分前后、虛實，呈現(xiàn)平面化，略具“列植之狀，則若伸臂布指”特征。其中的六株松樹無疑是重點，其線條挺拔道勁，樹干主勾略皴，樹節(jié)、分叉處等細節(jié)處理自然生動，相較于《懿德太子墓》和《章懷太子墓》的其他盛唐樹法，略顯成熟（圖16），但與五代北宋時期姿態(tài)萬千的樹法相比，卻顯生拙。以風格特征的角度，最為相似的則是《京畿瑞雪圖》《九成宮避暑圖》等金碧山水，但后者在處理主干關(guān)節(jié)、分叉等細節(jié)卻是趨于北宋的精熟（圖17）。

此作枯樹主干仍用雙勾線，粗細不勻，外形多方折，分叉處內(nèi)側(cè)則以圓轉(zhuǎn)處之，顯得恣肆奇崛，這種不合常規(guī)的結(jié)構(gòu)在晚唐之后未曾見過。但其平面化的樹枝分布，與《佛傳圖》等道釋作品頗為相近，從實際效果檢驗，與《京畿瑞雪圖》《九成宮避暑圖》等金碧山水一脈相承（圖18），同樣，后者趨于北宋的成熟，顯示其年代靠后。

《仙山樓閣圖》樹葉的表現(xiàn)技法主要分兩類，一類是墨點法，呈現(xiàn)小圓點狀，稀松、平鋪的組合特色?？梢哉f，相關(guān)的唐代作品不曾見過，五代的南方畫家董元、巨然乃至北方畫家荊浩都曾經(jīng)以墨點葉，但筆觸形態(tài)并非圓點，墨點之間也疏密斷連互用。目前看來，除了美國克利夫蘭美術(shù)館的《宮苑圖》和上博的《山殿賞春圖》等金碧山水具備這個特征外，僅有王詵的《煙江疊嶂圖》與此相同（圖19），而王詵師法李昭道，由此說明，《仙山樓閣圖》和相關(guān)金碧山水的墨點法，均與李昭道這一流派有關(guān)。

另一類是采用大色塊點染，趁其未干，加入濃厚青綠或金粉，使之自然流動，儼然有蒼郁之象，這個特殊技法，也在前述的幾件金碧山水和有數(shù)的唐代道釋畫出現(xiàn)，但在宋代山水畫，除了王詵《漁村小雪圖》近似，其他作品未曾出現(xiàn)（圖20）。相比之下，《仙山樓閣圖》更具寫意性，由此也間接顯示此法與李昭道流派相關(guān)。

2.卷云形態(tài)。《仙山樓閣圖》采用金線勾勒螺旋狀的卷云，不作渲染，其形態(tài)在唐代壁畫中，僅見于《懿德太子墓》。根據(jù)巫鴻的研究，懿德太子的重新安葬具有非同尋常的政治意義，而李思訓身為“中正卿”，負責安排皇室成員的葬禮事務，不可能置身度外。而且，方丹和吳同認為，題署于《懿德太子墓》壁畫的“揚？？”，就是《歷代名畫記》所錄的楊跫，此人曾取法李思訓，因此認為，兩個太子墓的壁畫“為研究李思訓的繪畫風格以及唐代初期的青綠山水提供了可靠的實物資料”。但是，墓壁畫的工程巨大，不可能僅靠一兩個畫家便可完成。因此，《懿德太子墓》的背景丘壑山水，與前述文獻中的李思訓風格特征幾乎難于相符，與《仙山樓閣圖》也有所差別，但卷云技法卻趨于一致，似應合理。

除此，這個螺旋狀卷云還出現(xiàn)于王詵的《煙江疊嶂圖》，這也是早期傳世名作難得相似的卷云形態(tài)（圖21）。雖然這個元素不曾出現(xiàn)在其他金碧山水，卻再一次與李氏父子間接相連。

3.人物鞍馬：《仙山樓閣圖》盈尺團光，豆大的人物有85個，閑聊說唱，抬轎騎馬，雖然大多不畫五官，但形態(tài)清晰可掬，栩栩如生，顯示作者精湛的造型能力。其人物多與背景重疊，因顏料脫落，露出背景的技法，說明畫家是在完成場景之后，勾勒并敷上厚彩完成（圖22）。不少人物在厚彩上加勾簡潔衣紋，衣紋呈放射狀展開，看似隨意，卻準確地展現(xiàn)了人物形態(tài)。這個特殊的技法和細節(jié)顯示，《仙山樓閣圖》屬于原生態(tài)創(chuàng)作。五代北宋山水的點景人物，線狀多曲折，細節(jié)復雜，南宋的造型又趨于重復刻板，而唐代八世紀的人物，如陜西墓群的墓壁畫的人物衣紋多為弧線。在八至九世紀《佛傳燈》和《觀經(jīng)變相斷片》（大英博物館藏）等道釋畫，筆者找到了相似的處理方法（圖23）。

此作不乏戴帽的人物，約略可見兩邊帽翅張開略垂。畫于咸通五年（864年）的《四觀音文殊普賢圖》，現(xiàn)藏于大英博物館，其中便有類似的帽子形制：五代初期的《王處直墓》雖然類似，但帽翅太長，而10世紀中期的五代《水月觀音圖》，兩翅卻是平行展開（圖24）。因此，從帽子的形制，也同樣推導《仙山樓閣圖》屬于晚唐。

《仙山樓閣圖》有幾處鞍馬，其中有兩匹保存了完整的形象，分別置于前景斷岸和中景過橋左側(cè)，這些鞍馬的形態(tài)筆法，接近唐八至九世紀的《佛傳圖》的白馬（圖241。

4.屋頂鴟尾：《仙山樓閣圖》的宮觀廟宇的屋頂多為石綠平涂，個別地方又覆蓋石青（圖26），通過查找，這類琉璃瓦敷色法，早在唐貞觀17年（643年）的陜西禮泉縣《長樂公主墓》第二洞壁畫便已存在，至于八至九世紀之間的唐代敦煌絹畫，類似的屋頂比比皆是（圖27）。

《仙山樓閣圖》屋頂?shù)镍|尾，相向呼應，顯示唐代特征，類似的形狀較早出現(xiàn)于敦煌壁畫第217窟《西方凈士變》（圖27、圖28），只是繪畫手法不同而已，《仙山樓閣圖》采用敷色勾金，其他金碧山水的畫法也基本同此。

5.格子門：《仙山樓閣圖》的格子門，通墻頂梁立地。門簾通墻，早在公元643年的《長樂公主墓》壁畫便已具備，雖說形制與本作有點差別，但格局卻無改變。比較之下，八至九世紀的《觀經(jīng)變相斷片》較為接近（圖28）。在五代至北宋有明確歸屬的作品中，目前僅見于臺北故宮所藏的王詵《杰閣嬰春》（圖29）；至于南宋，這個形式被大量應用，如馬遠《華燈侍宴圖》，劉松年《四景山水圖》的冬景和秋景，以及新發(fā)現(xiàn)的夏圭《雪后觀景圖》（圖30）。因此，這個格子門形制，至少在盛唐出現(xiàn)，在流傳的過程中，因時間和地域的不同，其格子的大小形態(tài)略有變化，但格局基本保留，尤為重要的是，與王詵的形態(tài)大致趨同，前面說過，王詵也是傳承李昭道金碧山水脈絡的重要畫家。

通過上述卷云形態(tài)、樹木枝葉、人物鞍馬、屋頂鴟尾以及格子門等主要元素的圖像比對，從不同的角度，進一步說明《仙山樓閣圖》完全符合九世紀繪畫特征的金碧山水原作，并與李昭道相關(guān)。

前面說過，從《益州名畫錄》透露出李昇和李昭道水準相當、技法相同的信息，從周密的《云煙過眼錄》得知王詵師法李昭道，而王詵作品各種繪畫元素又與《仙山樓閣圖》相互接近，但整個風貌卻與《仙山樓閣圖》及相類似的其他金碧山水差距較大，因此，判斷王詵僅傳承了李昭道的技法元素，但整體風貌已然改變。五、以承續(xù)脈絡和時代特征構(gòu)成縱橫坐標確定《仙山樓閣圖》的作者并推斷其他金碧山水的年代

綜合前面幾個章節(jié)，從多個角度，不同層面的論證比較，《仙山樓閣圖》的作者呼之欲出。思索一下，有兩條思路可以推斷結(jié)果。

其一，第一章節(jié)，筆者從文獻的角度，論述金碧山水的名稱變化、承續(xù)脈絡和代表畫家，以及相關(guān)的寫意技法等問題，考證了《仙山樓閣圖》當屬于大小李流派的金碧山水；而第二、三、四章節(jié)，筆者從圖像分別論證了唐代至宋代之間，不同的山水繪畫理念，分析《仙山樓閣圖》多種不成熟不合理的布局現(xiàn)象，比對山石丘壑、樹木卷云、人物鞍馬、門簾鴟尾等繪畫元素，從整體布局至局部元素推斷《仙山樓閣圖》屬于九世紀的晚唐時代。筆者以繪畫特征的年限作為橫向坐標，以繪畫流派作為縱向坐標，將九世紀的時間段和金碧山水流派相互交叉，以此尋找對應的畫家。