說繪畫

[編者按]

討論繪畫的定義，繪畫的好與壞，事關(guān)文化與本能，本能即個性。繪畫是基于本能下的現(xiàn)實(shí)操作。千百年來藝術(shù)離不開巫術(shù)、宗教、社會文化的影響。統(tǒng)治階層的審美取向以及更為深遠(yuǎn)的歷史因襲之間的錯綜關(guān)聯(lián)將繪畫或者說藝術(shù)引向豐富多彩的必然。馬路先生認(rèn)為“事物總是在發(fā)展。沒定義不好，有定義也未必好。沒有定義，混亂但活躍，有創(chuàng)造性；有了定義，清晰、明確但會僵化?！鄙頌橹醒朊佬g(shù)學(xué)院造型學(xué)院院長的馬路先生，身負(fù)教學(xué)與創(chuàng)作的雙重壓力。壓力來源于勤思以及對自身的審視，同時也是甘于擔(dān)當(dāng)責(zé)任與使命的體現(xiàn)。

“師者傳道授業(yè)解惑也”，本期“名師授業(yè)”表述的就是這位師者近年來對藝術(shù)、對繪畫的理解，其中不乏醍醐灌頂?shù)牧季洌热纾骸八囆g(shù)不是誰戰(zhàn)勝誰的事情，而是多元互補(bǔ)的事情”“繪畫創(chuàng)造最重要的是人而非技術(shù)”“認(rèn)識總是要自己去認(rèn)識無法由他人代勞”“不易樣式、風(fēng)格、題材、技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)而是以境界為標(biāo)準(zhǔn)，題材可小，境界需大！”“重復(fù)即死”。他的文章不是對繪畫技法的傳授，而是對藝術(shù)思考結(jié)果的呈現(xiàn)。這些“呈現(xiàn)”字字珠璣、汪洋恣肆。或許會對在繪畫道路中迷茫前行的學(xué)人有所幫助。

不是大家說繪畫，只是我在說。

自己說的好處是：觀點(diǎn)清楚，文責(zé)自負(fù)，都是自己所認(rèn)為的，但不能說是普遍的真理。之所以敢把個人的認(rèn)為說出來，是基于這樣的理念：個人的看法雖不全面，卻是全面的一部分。所謂拋磚引玉，是中國人自謙的說法。實(shí)際上是“磚”和“玉”都不可缺，磚有磚的作用，玉有玉的作用。這也是說，建立在相互尊重的基礎(chǔ)上，角度不同，看法不同，只要不是出于私欲，相互間必有相通的地方。雖是從自己出發(fā)，最終是個人與人類整體的關(guān)系。

《中國美術(shù)》雜志的編輯給的任務(wù)是說“繪畫教學(xué)”。這里不提“教學(xué)”，是想說得放松一些。其實(shí)說繪畫也就是在說教學(xué)，想說得本質(zhì)一些，把技術(shù)放下。因?yàn)椋胪?，可以尋找或發(fā)現(xiàn)相應(yīng)的技術(shù)。繪畫的技術(shù)總是簡單直接的，而藝術(shù)則是根本的。那么。藝術(shù)是什么？

藝術(shù)不好定義

繪畫屬于藝術(shù)的范疇。藝術(shù)是這樣一類東西：我們喜歡它，著迷它，為它花錢花精力，甚至藝術(shù)家會投入生命。但是我們卻無法客觀地定義它。無法定義的藝術(shù)，并非虛無。始終有藝術(shù)存在，有新的藝術(shù)作品出現(xiàn)，挑戰(zhàn)著人們對藝術(shù)的理解。這讓人困惑，又是誘惑。

藝術(shù)的范疇太大，不好定義，繪畫也如是。就拿“油畫”來說，許多我們以為的油畫大師的作品，其實(shí)不是用油畫顏料畫出來的。過去以為繪畫總是平面的，如果畫在雕塑上就叫彩塑，屬于雕塑類。但是，也有在立體上的繪畫，以繪畫為主要表達(dá)，也不能說不是繪畫。

事物總是在發(fā)展。沒定義不好，有定義也未必好。沒有定義，混亂但活躍，有創(chuàng)造性；有了定義，清晰、明確，但會僵化。

藝術(shù)是主觀的，定義也只能是主觀的，與客觀有關(guān)，但不能純粹地客觀。因?yàn)樗囆g(shù)無法客觀地定義，所以藝術(shù)不應(yīng)該有客觀上最好的概念。它只可以有最喜歡的、最貴的、最出名的。這些“最”都是主觀人為的，至多只有某個人或某些人一廂情愿地認(rèn)為，給“最好的”定義，簡直是不可能完成的任務(wù)。

藝術(shù)是“傲嬌”的；一是因?yàn)樗拇?，看不到邊界；二是因?yàn)槠渲饔^性，不可捉摸。藝術(shù)的“大”正是因?yàn)樗闹饔^性。好的繪畫

二十多年前，北京剛開始有人做藝術(shù)品的生意。有人想買油畫，又不懂，自己知道需要學(xué)習(xí)，找到剛回國的我，直截了當(dāng)?shù)匾腋嬖V他，誰是世界上最好的畫家，哪幅是最好的畫。他很認(rèn)真，說：“我知道自己買不到世界上最好的畫，但是我必須知道什么是最好的畫，我才可以去買畫?！边@真讓我為難：達(dá)-芬奇的畫是最有名氣的，凡·高的畫價格最高（時值1986年，凡·高的畫作正被日本炒作，其作品《向日葵》價值上億），倫勃朗的畫氣質(zhì)最深沉，埃爾格列柯的心境最虔誠，華托的作品最華麗，盧梭的風(fēng)格最樸拙，杜尚的思路最超脫。凡此種種的“最”，我可以耐心地歷數(shù)下去，但是“最好的”，我實(shí)在不知道是哪個。即便是這些“最”，也只是我的認(rèn)為，未必是大家的共識，另外，只是此時此刻的我的認(rèn)為，以后沒準(zhǔn)兒就變了。他妥協(xié)了，只要我說出直覺認(rèn)為最好的畫就行。腦子里把自己看到的美術(shù)館的畫作檢索了一遍，我告訴他，對倫勃朗的《夜巡》作品印象最深?？墒菐啄旰螅耙寡病北磺逑戳?，“夜巡”變成了“日巡”，觀眾嘩然。美術(shù)館信誓旦旦地說：絕對沒做任何更改，只是清洗了污垢，很科學(xué)。該懷疑自己，還是懷疑倫勃朗，抑或懷疑科學(xué)？

有個老同學(xué)最崇尚歐洲經(jīng)典繪畫，對其他一概不屑，見面就拉著討論。若你表現(xiàn)得不耐煩，他就鬧著要告家長（當(dāng)然是玩笑）。討論的目的都是要有對錯、真假的區(qū)分，價值判斷的斗爭總是激烈的，誰也不服誰，因?yàn)檎l也管不了誰，浪費(fèi)時間。如果是互通信息，進(jìn)而相互啟發(fā)，這樣的討論才有意思。藝術(shù)不是誰戰(zhàn)勝誰的事情，而是多元互補(bǔ)的事情。個人的認(rèn)識總是有限的，但個人的認(rèn)識又是必不可少的，出于有限也能有其價值。

國家必須有法律，但是藝術(shù)不能“法定”，統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)不行。藝術(shù)如要定義也是主觀的，都是因人而異，也因時而異，是各種條件所決定的。主觀不等于隨意。藝術(shù)只屬于主觀世界，不屬于客觀世界。

如果告訴學(xué)生，藝術(shù)無定義，繪畫無標(biāo)準(zhǔn)，那么學(xué)生學(xué)什么？

對于藝術(shù)家個人來說，定義又是必須的，因?yàn)橹挥卸x了才會帶來標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)范，才能知道什么該做，什么不該做，知道什么是好。

學(xué)生要學(xué)的就是如何給出自己的藝術(shù)定義，建立自己的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。標(biāo)準(zhǔn)要自己定，自己的標(biāo)準(zhǔn)是對自己的約束，更是自己的自由。這就是藝術(shù)的魅力所在，是藝術(shù)讓人成為人的地方。如果不明白，請讀一讀馬克思的《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》，看看工人階級是如何被異化的。

“好”也不能重復(fù)

十幾年前，高仿真的印刷品出現(xiàn)了。仿真的質(zhì)量很高，不但印刷精度高，使用相同的基底，甚至可以仿制厚度，可以達(dá)到肉眼難辨的相似。一位記者很敏感，來電話問：高仿真印刷品的出現(xiàn)，是否對繪畫造成了沖擊？是不是以后繪畫的價值就不大了？學(xué)畫的人會越來越少？畢竟，高仿真印刷品仿的都是經(jīng)典作品，而且價格便宜。我當(dāng)時很明確地做了否定的回答：“印刷品永遠(yuǎn)不會替代原作，就像贗品不會替代原作一樣?！笔聦?shí)也證明，不但學(xué)畫的人越來越多，繪畫界也越來越活躍。

還記得照片出現(xiàn)的時候，同樣有對繪畫的擔(dān)憂：有了照片，還要繪畫干嗎？自19世紀(jì)照片誕生以后，反而促進(jìn)了繪畫的繁榮。一方面，畫家們對照片的使用提高了繪畫的效率和質(zhì)量，拓寬了觀看的視角，另一方面，也讓繪畫明白了自己的使命：繪畫不是照片，照片也不是繪畫，繪畫到底是什么，在照片的對應(yīng)下是可以自明的。照片、高仿真印刷品以及贗品，起碼讓繪畫知道了自己不是什么。

許多人參考照片畫畫，許多人把照片噴繪到畫布上再畫，也有人索性直接在照片上畫。人們可以用各種方法來利用照片進(jìn)行創(chuàng)作，但是用繪畫的方式來復(fù)制照片就顯得很無聊。大批照片式的油畫出現(xiàn)在全國性的美展上，是長期以來，以“畫得像”“畫的細(xì)”作為繪畫的標(biāo)準(zhǔn)所造成的必然結(jié)果，這最終會讓繪畫變得毫無意義。

繪畫不是照片，更不是照片的復(fù)制品。越是好的、成為藝術(shù)品的照片越不能復(fù)制，因?yàn)槟銖?fù)制的是別人的藝術(shù)。德國的里希特是當(dāng)代最著名的畫照片的藝術(shù)家，他只畫拍得不好的、業(yè)余的、非藝術(shù)品的照片，加以虛化，于是造型和色彩都有了創(chuàng)造性。用照片、挪用都沒關(guān)系，問題是有沒有自己的想法、發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造。來源于照片但高于照片才有繪畫的價值。高仿真印刷技術(shù)是科技的創(chuàng)造，現(xiàn)在又有了3D打印技術(shù)，這些都是尊重自然規(guī)律才得以成功的。復(fù)制技術(shù)由平面發(fā)展到立體。同樣的問題也涉及立體的藝術(shù)。繪畫和雕塑等傳統(tǒng)藝術(shù)形式也已尊重自然規(guī)律才能發(fā)展。

也許道理是重復(fù)的，產(chǎn)品是重復(fù)的，但是繪畫不能重復(fù)，重復(fù)就成了批量生產(chǎn)。批量產(chǎn)品是必須重復(fù)的，相同的樣式，相同的功能，相同的質(zhì)量，對應(yīng)相同的價格，否則，對消費(fèi)者就不公平。重復(fù)只能滿足重復(fù)的需要，生理需要能重復(fù)，精神需要能重復(fù)嗎？如果繪畫是重復(fù)的，對觀眾也不公平。

我們把重要的作品稱為“創(chuàng)作”，有畢業(yè)創(chuàng)作才有畢業(yè)的資格，可見創(chuàng)作的重要性。重復(fù)的一定不叫創(chuàng)作。練習(xí)的題材可以重復(fù)，練習(xí)的課題可以重復(fù)，練習(xí)的質(zhì)量不能重復(fù)。畢竟，練習(xí)的目的是為了技術(shù)上的提高，提高的目的還是為了創(chuàng)作。創(chuàng)造也許不是暫時的需要，卻是長遠(yuǎn)的需要。這是藝術(shù)家的任務(wù)和擔(dān)當(dāng)。

“不能重復(fù)”的意義是發(fā)展，是獨(dú)特，是要有創(chuàng)造。獨(dú)特、創(chuàng)造比“重復(fù)”難得太多，是對人類的貢獻(xiàn)。我們平常只能做到變化，從變化中得發(fā)展，再到創(chuàng)造。

繪畫的生活

人活著就有生活，只是看你是否在意。

人們總說：藝術(shù)源于生活，又說，源于生活而高于生活。藝術(shù)的高，就高在是藝術(shù)而不是生活。藝術(shù)是人為的，不能像生活那樣全面，也不那么瑣碎，是經(jīng)過認(rèn)識和總結(jié)的。其實(shí)藝術(shù)有兩個參照系，一個是生活，一個是過往的藝術(shù)。對過往藝術(shù)的了解，學(xué)院的學(xué)習(xí)為此提供了便利，當(dāng)然學(xué)生的主動性是起決定作用的。這兩個參照系同時都是藝術(shù)創(chuàng)作的來源，但只是來源，要有轉(zhuǎn)換才行。專業(yè)的藝術(shù)家對過往藝術(shù)的了解更多，這是和素人藝術(shù)家不同的地方。相同的地方是，他們都有豐富的藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)歷。藝術(shù)家自然要生活在人間，也把大部分時間放在了藝術(shù)實(shí)踐中，思考藝術(shù)，創(chuàng)造藝術(shù)，也生活在藝術(shù)中。

生活是實(shí)踐，藝術(shù)也是實(shí)踐，是藝術(shù)家之所以是藝術(shù)家的最重要的實(shí)踐。實(shí)踐出真知。藝術(shù)由實(shí)踐中而生。

只有藝術(shù)家才有藝術(shù)家的生活，只有畫家才有畫家的生活。選擇了做藝術(shù)家，就是選擇了在藝術(shù)中生活。選擇了繪畫，就是選擇了在繪畫中的生活。孤獨(dú)、困苦、得意、發(fā)財(cái)，各種可能都有，煩了，可以退出。如果極喜歡，放不下，只有堅(jiān)持。

我對繪畫不是天生愛好。學(xué)畫以后中途也有幾度猶豫，想放棄。能堅(jiān)持下來，是因?yàn)槲野l(fā)現(xiàn)：與其他藝術(shù)形式相比，只有在繪畫的過程當(dāng)中，我才可以成為自己。繪畫是自己設(shè)計(jì)和制作的。你是設(shè)計(jì)師、領(lǐng)導(dǎo)、工人和質(zhì)量監(jiān)督員，你要解釋自己的作品，還是推銷員。如此的繪畫觀，使繪畫與個人的關(guān)系最緊密。對于藝術(shù)家來說，藝術(shù)實(shí)踐也是生活。學(xué)習(xí)繪畫的學(xué)生，要知道自己與一般人不同的地方：你擁有在繪畫過程中的生活，你不是旁觀者，而是從頭至尾的主導(dǎo)。

這是說作為畫家，要逐漸生成一個自己對繪畫的認(rèn)識，才可能成熟。僅有自己的繪畫風(fēng)格還不夠，因?yàn)槟闶抢L畫的領(lǐng)導(dǎo)者。繪畫要有創(chuàng)造性的理由

人性中有惰性的部分，人會滿足于既有的知識；人性也有積極的一面，樂于追求，渴望未知。人有自知之明，知道沒有人能做到完全，自然也沒有人能做到完美。知道有不同，有更好。另外，繪畫的創(chuàng)造性可以產(chǎn)生不同類型的繪畫，每一類繪畫都有其自己獨(dú)特的“關(guān)于”。每一種“關(guān)于”有其自己的局限，相互間不可替代。誰也不可能以一類繪畫滿足所有的需要，類型多是好事。不同的創(chuàng)造組合在一起，才能趨近于“圓滿”。真正的“圓滿”是不可能的，因?yàn)?，解決了一個問題就有另一個問題出現(xiàn)。人類的生活就是這樣，在不斷地解決問題又出現(xiàn)問題中度過。

沒有無緣由的創(chuàng)造活動，也沒有無緣由的創(chuàng)造的結(jié)果。一切的可能都是必然。繪畫的可能是繪畫發(fā)展的必然，其前提是人對可能的理解、信任和認(rèn)可。只有人理解它了，它就能存在，它就有意義，而非枉然。繪畫是物，它不能去理解人，只能要求人去理解它。創(chuàng)造繪畫的人只有順從繪畫的可能性去創(chuàng)造，這創(chuàng)造又總是以歷史為參照的。

繪畫未知的可能性，是由繪畫的內(nèi)在特性所形成的，又是由繪畫的物質(zhì)特性所制約的。

繪畫，是最容易做出創(chuàng)造的，因其技術(shù)簡便，制約因素少，才能成為各種造型藝術(shù)的基礎(chǔ)。繪畫的優(yōu)勢，即在于此。繪畫也不容易做出新的創(chuàng)造，歷史太長，積累太多。

提出問題，找到解決的辦法一定會產(chǎn)生創(chuàng)造性。繪畫的創(chuàng)造不像解決現(xiàn)實(shí)問題那樣復(fù)雜，繪畫創(chuàng)造的最大障礙在人，而不是技術(shù)。

對創(chuàng)造性追根溯源，要拎出巫術(shù)來，才能理解。巫術(shù)是文化的源，起碼是源的之一，與藝術(shù)有關(guān)。巫術(shù)的產(chǎn)生，是因?yàn)橛袉栴}要解決。創(chuàng)造性也是有問題要解決。古人若無創(chuàng)造性，人類早已滅絕。

巫術(shù)的目的是要尋求對問題的解決方法。這解決方法是由巫師以順天的名義做出的“智、圣、明、聰”的結(jié)果。如果結(jié)果不對，造成損失，巫師要被殺，因?yàn)檎`解了“天意”。巫術(shù)的探求不是個人的、情感的發(fā)泄，而是求未知。未知是“天意”或者“天道”，對未知的天，要敬畏，雖然以個人的身份。有能力做巫術(shù)實(shí)際上都是一個部落的干部，巫師的首領(lǐng)也是部落的首領(lǐng)。行巫術(shù)是想要探求未知，要知道下一步該做什么，宏觀方面是要知道天地到底是什么樣子的。越是重大決策，越要行巫術(shù)，對巫術(shù)的結(jié)果要分析、判斷、解說。雖然我們現(xiàn)在看巫術(shù)里面有荒誕的成分，但在當(dāng)時有用，是理性產(chǎn)生的重要時刻，是人類求真的一種方式。行巫術(shù)，并判斷正確的人，才能夠獲得領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，才能夠帶領(lǐng)他們氏族的人去打仗、耕種、抗洪等，做各種各樣重要的事情。我們很多科學(xué)是從巫術(shù)里來的，管理是從巫術(shù)里來的，感染人的藝術(shù)也是從巫術(shù)中來的。甚至，意大利的文藝復(fù)興也與15世紀(jì)巫術(shù)在意大利的流行有關(guān)。

巫術(shù)與藝術(shù)相關(guān)的關(guān)鍵，在于“個人”跟外界的溝通，解決的是“天、地、人”之間的問題。巫師個人的精神層面或者是思考層面去做交流，我們把這稱為“交感”，它是主觀意愿、客觀分析和直覺反應(yīng)混雜組合在一起的。繪畫也是一種交感，只是以視覺形式呈現(xiàn)出來。

繪畫的創(chuàng)造性因?yàn)槔L畫的“個人性”的自由和自主而走在其他領(lǐng)域之前。繪畫的實(shí)踐是個人心領(lǐng)神會的過程。一幅畫的生成過程，會有一些東西向你呈現(xiàn)，給你啟發(fā)，如果能夠領(lǐng)會并加以利用和認(rèn)定，就可以不斷地畫下去，直至意義的最終清晰、明了。因?yàn)榭傆行碌臇|西通過畫面向你訴說，就在繪畫的過程中。這是與眾不同的藝術(shù)體驗(yàn)和藝術(shù)生活。

巫術(shù)以“有像”找啟發(fā)、找答案。繪畫也是以“像”，尋啟發(fā)，找答案，是人在混沌中的摸索，“像”于是變成了“意象”，不是那么清晰，在跡象、感覺中去獲得判斷。人類精神可以不斷地探索，在跡象中尋未知。藝術(shù)創(chuàng)造的重要，是在不可能中找可能，是在“殘缺”中找“不能缺”，以“一有”之和求“萬有”，以“有限”象征“無限”。意象

我們把畫家意象的來源大略分為三個部分：一是對外界的觀察，二是對各種人造的視覺形象的觀察，三是在繪畫實(shí)踐的過程中對其畫面的觀察。對畫面的觀察是畫家最獨(dú)特的意象來源，因而最有可能產(chǎn)生創(chuàng)造性的繪畫結(jié)果。

對于具體的個人來說，內(nèi)心的感受要比瞬間肉眼看到的物象更真實(shí)，因而，對于以表達(dá)人的真實(shí)感受為目的的繪畫來說，意象是比物象更重要的形象來源。

有人會質(zhì)疑內(nèi)在現(xiàn)實(shí)的正確性。但是人只能把自己認(rèn)為正確的當(dāng)作正確的，盡管他會在生命的歷程中不斷地校正自己的認(rèn)識。認(rèn)識總是要自己去認(rèn)識的，無法由他人代勞。從繪畫或藝術(shù)是表現(xiàn)真實(shí)的角度來說，只有藝術(shù)質(zhì)量的好壞，或者說是對畫家自己的內(nèi)在現(xiàn)實(shí)表達(dá)的確切與否，而沒有所謂“正確”或“錯誤”的藝術(shù)風(fēng)格。但這不是畫家自我辯護(hù)的借口，因?yàn)轱L(fēng)格是在時間上已經(jīng)過去的、概念的產(chǎn)物，是定型的、被限制的，而繪畫的過程則是畫家不斷認(rèn)識真實(shí)的過程，是活潑的，是動態(tài)的。因此，繪畫總是會不斷地出現(xiàn)新的風(fēng)格，而風(fēng)格一旦被概念化了，就會被定型。

畫家心中的意象是對自己的繪畫真正內(nèi)在的標(biāo)準(zhǔn)，如果現(xiàn)有的繪畫技術(shù)不足以達(dá)到這個標(biāo)準(zhǔn)，畫家就會想辦法改變他的繪畫技術(shù)；繪畫技術(shù)所擁有的可能性也會反過來給予畫家以啟示，促使他對形象進(jìn)一步地認(rèn)識。盡管繪畫的物質(zhì)技術(shù)條件對繪畫會有所限制，但從根本上說，還是畫家心中的意象的不同導(dǎo)致了畫面風(fēng)格的不同。繪畫對外在的物象進(jìn)行處理，是以人的內(nèi)在現(xiàn)實(shí)為依據(jù)的，而內(nèi)在現(xiàn)實(shí)包容了文化和思想，文化和思想因此通過繪畫得以留存。思想只有通過藝術(shù)形象才能得到視覺的展現(xiàn)。

由于畫家的意象包含了畫家的理解和認(rèn)識，這就使繪畫成為“有意味的形式”，而把意義（起碼是畫家所認(rèn)為的）蘊(yùn)含于繪畫之中了。

然而，對于繪畫形象的處理，只有當(dāng)畫家擁有了豐富的意象資源，才有可能做出加工整理，才有加工整理的依據(jù)。

意象是畫家創(chuàng)作的資源，而意象又是來源于對外界的觀察，所以，畫家觀察物象不光要用眼看，更要用心看。用心看，不僅為了辨認(rèn)，更為了進(jìn)一步地體會和加工、提煉形成清晰的記憶，進(jìn)而綜合起來形成更進(jìn)一步的認(rèn)識，從而讓形象具有意義。只是用肉眼觀察，不在心里做整理加工的工作，就不會形成清晰的意象，也不會做出繪畫上的確切表達(dá)。

畫家因?yàn)槠鋵I(yè)的特點(diǎn)會更多地關(guān)注繪畫領(lǐng)域，并涉及到其他具有視覺形象特點(diǎn)的領(lǐng)域，因而獲得更多的視覺經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)而形成心中的意象，再通過繪畫的實(shí)踐形成畫面，讓觀眾用肉眼能夠直觀地看到。

“胸有成竹”，是清晰的內(nèi)在現(xiàn)實(shí)的形象，所以，胸有成竹的意義不僅是技術(shù)上的，不僅是記憶上的，同時也是認(rèn)識上的。因此，繪畫的發(fā)展表現(xiàn)出了明顯的又是復(fù)雜的歷史上的前后關(guān)系，無論是繼承性的，還是反抗性的，意象作為視覺的記憶，不僅是個人的，同時也有群體的、民族的，它集中地表現(xiàn)在繪畫的傳統(tǒng)及審美習(xí)慣上。文化的傳統(tǒng)在視覺領(lǐng)域中是被傳遞的，還是被反叛的，在繪畫中都能得到充分的體現(xiàn)。

畫家的意象之所以能夠比普通人更加豐富，還因?yàn)楫嫾要?dú)具的繪畫實(shí)踐。畫家在繪畫的實(shí)踐過程中，是不斷地觀察、體會的。這是個隨時間而展開的過程，是無數(shù)次的瞬間觀看、判斷所導(dǎo)致的畫面不斷地發(fā)展的過程。畫家在這個過程中，通過內(nèi)心的意象不斷地對畫面進(jìn)行充實(shí)和校正，同時也在畫面形成的過程中不斷地發(fā)現(xiàn)新的形象，發(fā)現(xiàn)由于偶然產(chǎn)生的新的視覺感受，判斷其價值，加以肯定、否定或者修正。畫家不僅通過他的繪畫實(shí)踐磨練了繪畫技能，更比一般的人多了一種意象的來源。

創(chuàng)造須除私欲，繪畫也是修行

有創(chuàng)造的藝術(shù)是有特點(diǎn)的，有特點(diǎn)的藝術(shù)要有所放棄。有所失，才能有所得。無私才能無畏，無畏才能創(chuàng)造。這是非實(shí)用的純藝術(shù)之責(zé)任。不潔處“神”不處，不潔處，藝術(shù)也應(yīng)當(dāng)不在。這樣，才能產(chǎn)生一個藝術(shù)的新標(biāo)準(zhǔn)：不以樣式、風(fēng)格、題材、技術(shù)為標(biāo)準(zhǔn)，而是以境界為標(biāo)準(zhǔn)。題材可小，境界須大。要賦予繪畫以全新的意義，繪畫才能延續(xù)其價值。

如果對現(xiàn)有的藝術(shù)不滿，那就自己來積極地做，并把做藝術(shù)看成是上天派給你的使命，而不僅僅是個機(jī)會。把自己當(dāng)作“巫”，用繪畫來完成溝通天地的任務(wù)，或者，用“天人合一”來激勵自己去創(chuàng)造，這時的天是內(nèi)化于人心的，是知識、視野和胸懷，是希望、推測和未知；承載天的心，因此得到凈化，個人的私欲和嗜好會逐漸被排除掉。天人合一是認(rèn)識上的，不是等級、秩序的。

更多地、廣泛地觀看是重要的。開闊的視野使你有可能理解不同的繪畫，在提高你的繪畫能力的同時，開闊心胸。因?yàn)?，對繪畫的理解一方面會體現(xiàn)在畫面上，為繪畫所用，另一方面，改變畫家自己。理解繪畫的同時，也是理解世界和感受世界的過程。這些過程都成為了畫家內(nèi)在的經(jīng)驗(yàn)，成為其人格的一部分。從這個角度說，繪畫確實(shí)是在畫自己，是在不斷地發(fā)展自己的認(rèn)識，塑造一個完整的自我。風(fēng)格不重要，自我完善才重要。

因此，我們可以理解，為什么學(xué)藝術(shù)要“以技求道”。為什么我們要創(chuàng)作，為什么刨作不能重復(fù)，為什么重復(fù)時我們就會覺得無聊，無論是重復(fù)自己或重復(fù)經(jīng)典。

中國繪畫傳統(tǒng)只有成為意象的一部分，才能融入創(chuàng)造性中。一個活著的傳統(tǒng)，會讓每個人通過它證明自己和個人的存在。但這一切，都不是傳統(tǒng)自己該做的，傳統(tǒng)已經(jīng)是傳統(tǒng)了，該做的是作為現(xiàn)代人的我們對傳統(tǒng)有新的理解和發(fā)現(xiàn)。如果能做到這些，傳統(tǒng)就是活的。這也要求我們具有創(chuàng)造的膽量和能力。

現(xiàn)代社會的現(xiàn)實(shí)是當(dāng)下的“真”。真正到生活中“生活”才能了解現(xiàn)實(shí)。同時，因?yàn)槲覀円钕氯?，對人的未來會抱有期盼和?gòu)想。這是我們心中對未來認(rèn)識的“真”。過去、現(xiàn)在、未來，這三個“真”合起來才是整體的“真”。這個真，是綜合的，是包容歷史、現(xiàn)實(shí)和人生理想的。

自然為尚

中國文化是以農(nóng)耕為主導(dǎo)，由于對自然的依賴，敬天地崇祖先成為必然。傳統(tǒng)藝術(shù)的審美取向都是以對天、地、人的感悟?yàn)槌霭l(fā)點(diǎn)，無論是什么樣的形式來呈現(xiàn)。社會秩序也是效仿自然，或以自然現(xiàn)象來理解的。這是“以自然為上”。

我們過快地經(jīng)歷了工業(yè)化，在傳統(tǒng)的農(nóng)耕方式還沒有適應(yīng)工業(yè)社會的規(guī)律時，當(dāng)還沒有建立中國自己的工業(yè)社會的文化時，當(dāng)工業(yè)社會的視覺經(jīng)驗(yàn)還沒有全然融入我們的審美取向時，我們馬上要度過工業(yè)化時期了。信息技術(shù)、生物科技、太空探索、環(huán)境保護(hù)、生態(tài)平衡、新能源等等，每天都能拓寬我們的視野。我們可以看到前所未有的遠(yuǎn)，也可以看到前所未有的近，使一個全新的天、地、人的關(guān)系赫然擺到我們面前。讓我們有理由把中國傳統(tǒng)的“以自然為上”變?yōu)椤耙宰匀粸樯小保@是一個更宏大的自然，一個更真實(shí)的自然，一個更神秘的自然，一個更需要以善心相待的自然。這是繪畫可以也應(yīng)該探求的。

自然為尚，是高尚，自然沒有善惡，只有規(guī)律。知道了，了解而用之。更多的是我們不知道的，想辦法知道。有各種要做的事，有的關(guān)乎眼前，有的關(guān)乎長遠(yuǎn)，各有自己的價值。繪畫是純藝術(shù)，關(guān)心長遠(yuǎn)的會多些。

這個思路也只是諸多可能性中的一種。

組稿/劉竟艷 責(zé)編/劉竟艷