民國初年二胡藝術發(fā)展研究
——探尋胡琴換把技藝之發(fā)端

孫 新

（山東藝術學院 戲曲學院，山東 濟南 250300）

?

民國初年二胡藝術發(fā)展研究
——探尋胡琴換把技藝之發(fā)端

孫 新

（山東藝術學院 戲曲學院，山東 濟南 250300）

【摘 要】民國時期二胡換把技術的發(fā)展，極大地促進了二胡演奏技術的進步，關于胡琴演奏換把技藝的發(fā)端，多認為是民國時期的周少梅先生，將二胡由一個把位拓展到三個把位。而種種跡象表明，胡琴演奏中的換把技藝，并非是某個人的發(fā)明創(chuàng)造，正如劉天華先生所言：“大約是從三弦琵琶等樂器脫化而來的?！?/p>

【關鍵詞】胡琴換把；國樂改革；劉天華；周少梅

胡琴，當今多稱二胡，亦是弓弦樂器的統(tǒng)稱。胡琴的歷史距今已逾千年，但在漫長的歷史進程中，它的發(fā)展極為緩慢，尤其是到了清末民初，通常被稱為國樂的胡琴等民族樂器，已經(jīng)淪落成了叫花子走街串巷乞討時所用的工具。面對此情此景，當年著名的音樂教育家、作曲家陳洪先生曾憤然指出：“今日之所謂‘國樂’，不過是戲班里，女伶臺上，吹打班里，盲公盲妹和‘賣白欖’流之者，所奏所唱的幾首爛調?！雹倌菚r的胡琴演奏，并沒有專屬的獨奏曲，演奏者天天重復著單調、乏味、幾乎千篇一律的陳詞濫調，自然用不著什么技巧，也無需顧及音域，一個把位足矣。即便偶遇超過一個把位可演奏音域的曲調，隨意翻低或翻高八度，也不覺得有何不妥，甚至還認為是保持老祖宗傳下來的特有“風格”。

我國今日之胡琴演奏換把技藝，到底發(fā)端自何時、何人呢？在如今的有關文論，尤其是音樂院校每年的碩士生畢業(yè)論文中，凡是涉及到這個問題的，大都重復著相同的觀點：“周少梅將二胡由一個把位拓展到三個把位”②、周少梅“首先創(chuàng)新了上、中、下三個把位指法的變換運用”③。而劉天華是“在學習周氏‘三把頭胡琴’的基礎上，結合學得的作曲技巧，創(chuàng)作了著名的十首二胡獨奏曲。”④更有人斷言“沒有周少梅也就沒有劉天華在民族器樂上所作的貢獻?！雹?/p>

關于胡琴演奏中的換把技藝，在民國十三年（1924年）六月，由上海大東書局印行的《中國絲竹指南》一書中，有著非常清晰的記載。該書有關胡琴的部分，用工尺譜圖示了胡琴演奏中九種不同弦式（包括五度定弦與四度定弦）的音位，其音域皆為兩個八度。很顯然，在胡琴演奏中要完成這樣的音域，至少要用三個把位（傳統(tǒng)把位，下同），可見當時的胡琴演奏已經(jīng)掌握了比較成熟的換把技藝。

該書的《胡琴按拉法》一節(jié)，更是對胡琴演奏中的換把做了較為具體的敘述。用現(xiàn)在的話翻譯該段文字，其大意是：尋常按音，一個把位連空弦音在內，只能按出9個音，如果按“、”等低音，則需用“6 、5”代替（筆者按：按上下文分析，這里說的是“1-5弦”），往往失去了旋律本來的面貌。旋律中有“、”兩個音，應該用“-2弦”，以“1-5弦”的“4”作“-2弦”的“1”；以“1-5弦”的“i”作“-2弦”的“5”。這樣便可按出“、”等音符，如果想按高音，把位可下移，直至接近琴碼處。

從這段文字中，我們可以清楚地看出，那時的胡琴演奏不僅徹底打破了不換把的常規(guī)，而且換把的幅度已經(jīng)“直至接近琴碼處”。

書籍是實踐經(jīng)驗的總結，尤其是“演奏法”之類的書籍，一定是先有大量的演奏實踐，然后才會有上升到知識層面的經(jīng)驗總結，以至于輯錄成書。也就是說，應該早在1924年6月該書出版之前，該書的作者就已經(jīng)掌握或熟悉了胡琴多把位演奏的技藝或有關知識。

《中國絲竹指南》的作者祝湘石先生是上海中華音樂會的主要成員之一。根據(jù)《上海藝術文化志》的記載，中華音樂會在20年代對廣東音樂的改革與發(fā)展曾作出巨大貢獻。也就是在這一時期，祝湘石與司徒夢巖、呂文成等多有接觸，并曾親操琵琶與司徒夢巖、黃詠臺一起錄制了粵曲《到春雷》等膠木唱片。

司徒夢巖（1888—1954），上海中華音樂會的主要成員之一，少時曾學過小提琴。1906年，他留學美國，在學習造船的同時，學習了小提琴演奏及樂器制作。1915年回國后，任上海江南造船廠第一任華人總工程師。后來他參加了上海中華音樂會和精武體育會的音樂組，在業(yè)余時間教授小提琴，演奏廣東音樂。那時，為改善廣東音樂的演出效果，司徒夢巖常與中華音樂會的有關成員一起，進行樂器制作以及演奏技法方面的研究、改革。

上海中華音樂會的另一個主要成員，有“二胡博士”之稱的呂文成，當時也正熱心于廣東音樂的改革，他被司徒夢巖小提琴演奏的寬廣音域所折服，于是便將小提琴的換把技藝“移植”到了二胡上，使二胡的演奏音域大為拓寬。同時他還對傳統(tǒng)二胡的制作進行了大膽的改革，將絲質琴弦換成了金屬弦，不僅改變了音色，定弦音高也提高了四度，由普通的二胡變成了“高音二胡”，成為一件有效改善廣東音樂演奏效果的新樂器，為后來最終定名為“高胡”奠定了基礎。

也就是在那一時期，祝湘石先生在中華音樂會與司徒夢巖、呂文成等廣東音樂的演奏者接觸甚密，自然對他們演奏中的換把技藝不會視而不見。僅憑這一點，祝湘石先生在《中國絲竹指南》一書中能夠將胡琴演奏中的換把技藝敘述得那么到位，也就不難理解了。

根據(jù)已知文獻資料的記載，民國時期我國最早在中小學從事國樂教學的是江蘇的周少梅先生。他不僅培養(yǎng)了許多國樂人才，而且為國樂教學編寫了三冊《國樂講義》，其中《樂樂集》編成于1927年12月，《國樂譜》編成于1928年6月，《戲曲譜》編成于1933年11月。而在《國樂講義》中，《熏風曲》等胡琴曲譜注有“移上把”“移中把”等換把標記。

很顯然，周少梅先生的《國樂講義》問世時間晚于祝湘石先生的《中國絲竹指南》。但按常理，周少梅也應該在早于自己的《國樂講義》編成之前，就已經(jīng)掌握了胡琴演奏的換把技法。

劉天華創(chuàng)作的第一首二胡曲《病中吟》，是1915年春開始構思旋律并完成初稿的。該曲的音域“d1—g3”，自然需要用多把位演奏，尤其是曲中多次出現(xiàn)的遠距離音型大跳，演奏時如果沒有嫻熟的換把技巧，是很難勝任的。但他到底是在什么時候學會換把，以至于后來能夠創(chuàng)作出需用多把位演奏的《病中吟》呢？關于這個問題，未見明確的文字記載，但通過了解他的生活及工作經(jīng)歷，仍可覓到蛛絲馬跡。

據(jù)可靠資料記載，劉天華從小酷愛音樂，童年時期既已學會拉二胡。劉天華曾在1914及1917年這兩個時段求教于周少梅先生，第一次的情況大致是：1914年仲夏，原在上海開明劇社工作的劉天華，因劇社解散而失業(yè)，不得不回到江陰，后來經(jīng)過一番周折，才托人在一個小鎮(zhèn)的華澄小學謀得教職。也就在這期間，聽同事說顧山鎮(zhèn)有一位國樂名手叫周少梅，絲竹樂器樣樣精通，于是劉天華特地前往拜會周少梅先生，向他請教?？紤]到的確是次年的春天，劉天華開始構思《病中吟》旋律，寫成初稿，人們可以有理由認為《病中吟》的創(chuàng)作成功或許與向周少梅“學了幾次”有一定關系。但是到底這種關系在多大程度上起到了作用，實無可考。劉天華歷來虛心好學，曾向吹鼓手、天橋賣藝人、北大外籍教授等多方求教，但不能因此就說如果沒有某吹鼓手或某天橋藝人等，就沒有他后來的成就。同樣，認為“沒有周少梅，也就沒有劉天華在民族器樂上所作的貢獻”的說法，未免有失偏頗。

在創(chuàng)作《病中吟》之前的1912—1914年間，劉天華曾在上海的開明劇社樂隊工作，他也是在這個時期開始學習鋼琴和小提琴的?？紤]到本文前已述及的廣東音樂大師呂文成的換把技藝并非跟他人所學，而是從小提琴的演奏中“移植”過來的，我們也有理由猜想，需用多把位演奏的《病中吟》創(chuàng)作成功，與劉天華先生在上海的這段經(jīng)歷應該不無關系。事實上劉北茂先生也是這么說的：“天華在那把簡陋的竹筒子二胡上，先是拉拉民間樂曲，漸漸地覺得這已不能充分抒發(fā)他的思想感情了。”⑥于是經(jīng)過反復構思與苦練，立足于民間的傳統(tǒng)演奏技法，借鑒了他學到的小提琴演奏技術與西洋作曲理論，終于創(chuàng)作出第一部二胡獨奏曲。

從有關記載中我們得知，周少梅先生的胡琴演奏換把技藝，也并非他的原創(chuàng)，而是向能夠用兩個半把位拉《中花六板》的民間盲藝人陸世寶學來的。⑦誠然，陸世寶的《中花六板》，只用了兩個半把位，而周少梅的“三把頭胡琴”是三個把位。但筆者認為，兩個半把位與三個把位只是數(shù)量上的不同，而并無實質的區(qū)別。所以如果僅從時間上論，已知的率先使用胡琴換把技藝的應該是民間盲藝人陸世寶。

筆者認為，上世紀初，我國胡琴演奏中換把技藝的出現(xiàn)并非發(fā)端自某個人，既不是周少梅，也不是陸世寶，而是時代進步、國樂改革的產(chǎn)物。

二十世紀初，隨著國內外文化交流的增加，文化領域呈現(xiàn)了新與舊、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞、更迭之勢，尤其是隨著一批域外留學、經(jīng)受了西方音樂文化熏陶的年輕人的陸續(xù)歸來，新的思想、新的意識逐漸滲透到各個領域。在音樂界，西樂東進之風日益強勁，在創(chuàng)作、記譜、表演等諸多方面盡顯優(yōu)勢的西方音樂，讓多少年來一直流傳于民間的所謂“國樂”相形見絀，讓某些習慣于抱殘守缺、固守傳統(tǒng)的國樂界人士不可避免地遭受了沖擊。在這種情況下，一些國樂界的有識之士毅然選擇了改革之路，從演奏、記譜、作曲、配器乃至樂器制作等諸多方面，都嘗試著進行必要的變革。于是，新作品、新技法逐漸出現(xiàn)。新作品的音域寬了、配器復雜了，自然對胡琴等樂器的演奏提出了更高的要求，常言道：“有需求便會有供給”，胡琴演奏中的換把也就順理成章地被提到了日程上。

其實，對于當時的胡琴演奏家而言，掌握換把技藝可以說毫無技術障礙。這是因為那一代國樂家差不多人人都是多面手，會拉胡琴的一般也會彈琵琶、三弦，甚至吹拉彈唱無所不能。而我國的琵琶演奏藝術已有兩千多年的歷史，從古樂器圖片中可以看出，早在晉代，圓盤長柄的秦琵琶就已經(jīng)具有了十三柱，可見在晉代我國的琵琶演奏藝術就已進入了多把位時代。而到了唐代，一首首琵琶大曲廣泛流傳，其“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語”的表現(xiàn)力，已得到了淋漓盡致的發(fā)揮。我國近現(xiàn)代的國樂演奏家們，自然對琵琶、阮、秦琴、三弦等彈撥樂器演奏中的換把技藝早已駕輕就熟。因此對于多面手式的國樂家們來說，將彈撥樂器的換把技藝“移植”到二胡演奏中來，絕不是什么難事，需要的只是思想的轉變，認識到換把的必要性。事實上，1927年劉天華先生在《音樂小雜志》撰文，談到胡琴的換把技藝時也說道“大約是從三弦琵琶等樂器脫化而來的。”⑧

綜上所述，筆者認為：我國胡琴演奏中換把技藝的出現(xiàn)是時代發(fā)展的產(chǎn)物，是以二十世紀初為發(fā)端的國樂變革的成果，是那一代力主革新的國樂家們不約而同的自發(fā)行為。最終由我國現(xiàn)代二胡學派的奠基人劉天華先生予以系統(tǒng)化地完善，并通過自己創(chuàng)作的《病中吟》等“十大名曲”，使其在社會上得以發(fā)揚光大。

注釋：

①陳洪：《<廣州音樂>發(fā)刊詞》，轉引自《中國傳統(tǒng)器樂與樂種論文總錄（1901—1969）》人民音樂出版社，2006年7月。

②陳虹：《論二十世紀二胡演奏藝術的發(fā)展》，2011年6月，哈爾濱師范大學碩士學位論文。

③錢永賢，楊祖庚：《中央音樂學院學報》，1982年第二期，第48頁。

④呼延梅文：《劉天華二胡學派與中國近現(xiàn)代二胡藝術的傳承和發(fā)展》，載《交響》（西安音樂學院學報），1994年02期，第63頁。

⑤倪志培：《周少梅傳譜<國樂講義>調查報告》，載《天津音樂學院學報》，2001年02期，第22頁。

⑥劉北茂述，育輝執(zhí)筆：《劉天華音樂生涯》。

⑦孔艷艷：《二十世紀二胡演奏技巧的開發(fā)與應用》，2004年4月，上海音樂學院碩士學位論文。

⑧轉引自林俊卿《二胡換把談-劉天華先生對二胡換把演奏的貢獻》，載《中國音樂》1989年。

中圖分類號：J632.21

文獻標志碼：A

文章編號：1007-0125（2016）06-0074-03

基金項目：本文為2015年度山東省文化藝術科學重點課題“民國初年二胡藝術發(fā)展研究”的部分內容。