中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作中的集體創(chuàng)作現(xiàn)象研究

劉海濤　段小麗

摘要：“音樂(lè)集體創(chuàng)作”是近現(xiàn)代我國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作的一特殊文化現(xiàn)象，由此誕生的音樂(lè)作品也是當(dāng)時(shí)時(shí)代的產(chǎn)物。本課題基于新形勢(shì)下國(guó)家對(duì)文藝創(chuàng)作重視的大背景下，將結(jié)合延安時(shí)期和建國(guó)初期的文藝創(chuàng)作為歷史文化背景，針對(duì)這一音樂(lè)創(chuàng)作現(xiàn)象進(jìn)行深入剖析。由此，為新時(shí)期音樂(lè)的創(chuàng)作與我國(guó)當(dāng)下的社會(huì)背景的結(jié)合提供理論上的建議。

關(guān)鍵詞：音樂(lè)集體創(chuàng)作；意識(shí)形態(tài)；時(shí)代特征

中圖分類(lèi)號(hào)：J61 文獻(xiàn)識(shí)別碼：A 文章編號(hào)：1001-828X（2016）004-000456-02

1942年5月在毛澤東的主持下召開(kāi)了“延安文藝座談會(huì)”，由此掀起了文學(xué)戲劇領(lǐng)域創(chuàng)作的熱潮，而“集體創(chuàng)作”就是延安戲劇運(yùn)動(dòng)中的一種普遍藝術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)象。在在中國(guó)近現(xiàn)代的音樂(lè)創(chuàng)作方面，有一大批音樂(lè)藝術(shù)作品都是以“集體創(chuàng)作”方式完成的。這種音樂(lè)創(chuàng)作現(xiàn)象一直持續(xù)到上個(gè)世紀(jì)五六十年代，而這種創(chuàng)作方式背后與我國(guó)當(dāng)時(shí)的歷史文化背景有著密切的聯(lián)系，所有作品都體現(xiàn)了“文藝為人民大眾服務(wù)”這一方針。

2014年10月，習(xí)近平主席在北京召開(kāi)的文藝工作座談會(huì)中指出“人民是文藝創(chuàng)作的源頭活水，一旦離開(kāi)人民，文藝就會(huì)變成無(wú)根的浮萍、無(wú)病的呻吟、無(wú)魂的軀殼?！边@也反映了新時(shí)期國(guó)家對(duì)文藝創(chuàng)作的重視。筆者認(rèn)為，在社會(huì)主義國(guó)家的體制下，最能發(fā)揮“集體”這一優(yōu)勢(shì)，因此，這種創(chuàng)作方式也是之后音樂(lè)創(chuàng)作值得借鑒的。

一、延安文藝座談會(huì)對(duì)文化藝術(shù)領(lǐng)域的影響

1938年2月，由毛澤東，周恩來(lái)發(fā)起，在延安成立了魯迅藝術(shù)文學(xué)院，有一大批的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝家紛紛慕名而來(lái)，使“魯藝”成為戰(zhàn)時(shí)文藝創(chuàng)作的主要群體。然而，眾多的文藝工作者對(duì)文藝創(chuàng)作為誰(shuí)服務(wù)，創(chuàng)作的根基問(wèn)題等各自有著不同的立場(chǎng)，統(tǒng)一文藝工作者的思想，是這次文藝座談會(huì)召開(kāi)的主要目的。毛澤東結(jié)合當(dāng)時(shí)中國(guó)的歷史文化背景，將馬克思主義中國(guó)化的思想如何運(yùn)用到文藝創(chuàng)作中，發(fā)表了《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，主要觀點(diǎn)是，中國(guó)的革命文藝家，必須到群眾當(dāng)中去，深入革命最前沿，到最底層的生產(chǎn)、生活一線體驗(yàn)民情，將人民的真實(shí)生活用藝術(shù)作品表現(xiàn)出來(lái)，文藝創(chuàng)作要始終同革命斗爭(zhēng)密切聯(lián)系。

會(huì)后，毛澤東又向“魯藝”的全體師生發(fā)出號(hào)召，號(hào)召藝術(shù)家們走出“小魯藝”，到“大魯藝”（即底層社會(huì)）當(dāng)中去汲取創(chuàng)作素材，各行的藝術(shù)家們紛紛響應(yīng)號(hào)召，開(kāi)展自我批評(píng)，自我反省，自我總結(jié)，是當(dāng)時(shí)文藝創(chuàng)作中脫離實(shí)際的教條主義之風(fēng)得到了扭轉(zhuǎn)。自此，一大批反應(yīng)農(nóng)民群眾、工農(nóng)兵等題材的文藝作品相繼問(wèn)世，如：趙樹(shù)理的《小二黑結(jié)婚》、丁玲的發(fā)《太陽(yáng)照在桑干河上》、周立波的《暴風(fēng)驟雨》、賀敬之、丁毅的《白毛女》等等。

二、“音樂(lè)集體創(chuàng)作”的基本特征在歌劇《白毛女》和大型歌舞史詩(shī)《東方紅》中的體現(xiàn)

歌劇《白毛女》被譽(yù)為中國(guó)民族歌劇誕生的標(biāo)志，自誕生到現(xiàn)在演出不斷，經(jīng)久不衰，已經(jīng)成為幾代人的記憶。劇本的題材是1944年西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)自晉察冀根據(jù)地帶回來(lái)的《白毛仙姑》的傳說(shuō)，最初由詩(shī)人邵子南編輯成詩(shī)歌在延安流傳開(kāi)來(lái)，并引起了延安魯迅藝術(shù)文學(xué)院院長(zhǎng)周揚(yáng)的注意，此時(shí)黨中央正籌備中共“七大”，要求有一批為“七大”獻(xiàn)禮的文藝作品，基于該題材具有鮮明時(shí)代特色，于是產(chǎn)生了把次題材改變成歌劇的想法。從幾次不同版本的署名看均為：延安魯迅文學(xué)藝術(shù)院集體創(chuàng)作和賀敬之、丁毅執(zhí)筆，該劇1946年該劇在張家口正式出版，1947年、1950年再版，1962年有修改本。每一次劇本的形成凝結(jié)了執(zhí)筆人、“魯藝”的劇作家甚至普通群眾的眾多意見(jiàn)。因此，從該劇的劇本來(lái)看是集體創(chuàng)作的結(jié)晶，

“音樂(lè)集體創(chuàng)作”的基本特征在歌劇《白毛女》中更為突出。歌劇音樂(lè)的創(chuàng)作是決定該劇是否成功的重要條件，“魯藝”的一批精英作曲家馬可、張魯、瞿維、李煥之、向隅、陳紫、劉熾等紛紛加入創(chuàng)作組。歌劇最初的創(chuàng)作異常艱難，幾位作曲家都沒(méi)有創(chuàng)作歌劇的經(jīng)驗(yàn)，積累的眾多音樂(lè)片段幾乎全被否定，原因之一在于，所有人都往“西洋歌劇”創(chuàng)作上靠，而忽視了觀眾主要是普通群眾，在群眾的接受度上沒(méi)有做更多的考慮。以歌劇片段《被風(fēng)吹》為例，該音樂(lè)表現(xiàn)了“喜兒”急切盼望“爹爹”回家過(guò)年的心境，最初的音樂(lè)幾位作曲家形成了二十多個(gè)版本，但都無(wú)一成功。最后，賀敬之提議的河北民歌《小白菜》曲調(diào)使作曲家們達(dá)成共識(shí)，集合了作曲家不同的意見(jiàn)，音樂(lè)很快創(chuàng)作出來(lái)。由此，民歌和中國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)成為了該劇音樂(lè)素材的主要來(lái)源。幾位作曲家集思廣益，從各地民歌、傳統(tǒng)器樂(lè)曲等民間音樂(lè)中搜集了十二首素材，作為歌劇的基本主題音樂(lè)進(jìn)行了改編和藝術(shù)加工處理，最后形成全劇音樂(lè)。

大型音樂(lè)舞蹈史詩(shī)《東方紅》的創(chuàng)作也體現(xiàn)了“集體創(chuàng)作”的特征。該劇的來(lái)源是1949年為迎接新中國(guó)的開(kāi)國(guó)大典，有200多位藝術(shù)家參演的大歌舞《人民勝利萬(wàn)歲》。后為為國(guó)慶十五周年獻(xiàn)禮的藝術(shù)作品，在前劇的基礎(chǔ)之上，由周恩來(lái)總理親自牽頭，歌詞由阮章兢、賀敬之、喬羽等執(zhí)筆，作曲由安波、馬可、呂冀、石樂(lè)蒙、彥克等十余位作曲家組成，參演人員達(dá)到3500多人，歷經(jīng)兩年精心排練，于1964年在北京人民大會(huì)堂首演。

音樂(lè)舞蹈史詩(shī)《東方紅》的音樂(lè)由35首歌曲組成，全劇的歌曲選用的大部分是革命歌曲，十幾位作曲家也是集思廣益，將中國(guó)共產(chǎn)黨的革命史用歌曲串聯(lián)起來(lái)。該作品不僅僅是一部經(jīng)典藝術(shù)作品，更凝聚了詞曲作者的集體智慧。從音樂(lè)創(chuàng)作來(lái)看，該劇音樂(lè)的成功正是這十余位作曲家凝聚到一起各施所長(zhǎng)，發(fā)揮了“集體”這一優(yōu)勢(shì)，才創(chuàng)作出了這部具有時(shí)代經(jīng)典的藝術(shù)作品。

三、該創(chuàng)作現(xiàn)象的意識(shí)形態(tài)分析以及“三結(jié)合”創(chuàng)作方式的認(rèn)同

從延安時(shí)期到建國(guó)初期，由于中國(guó)政治制度的選擇和特殊的國(guó)情，“集體”、“大眾”等名詞是中國(guó)文藝創(chuàng)作的核心方向?！凹w創(chuàng)作”這一文化現(xiàn)象是一種意識(shí)形態(tài)化的創(chuàng)作方式，我們?cè)诶斫膺@一文化現(xiàn)象時(shí)，一定要將其放到這一特殊歷史文化背景當(dāng)之中。左翼文藝家聯(lián)盟在經(jīng)歷了大革命失敗后，認(rèn)識(shí)到個(gè)人主義在這一歷史背景下一定要讓位于集體主義，在延安文藝運(yùn)動(dòng)初期，很多藝術(shù)家都認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，在創(chuàng)作中大方向還是都服從于集體，但在參與創(chuàng)作時(shí)還是帶有個(gè)人化的烙印。究其原因在于藝術(shù)家還沒(méi)有真正理解這一文化內(nèi)涵，還沒(méi)有真正把自己融入這一“集體”之中，也就是這一意識(shí)形態(tài)還沒(méi)有進(jìn)入成熟期，沒(méi)有得到大多數(shù)藝術(shù)家的支持。隨著“文藝整風(fēng)運(yùn)動(dòng)”的深入開(kāi)展，越來(lái)越多的文藝工作者逐漸接受的這一意識(shí)形態(tài)，認(rèn)識(shí)到自身不僅是一名“文藝工作者”，更是“黨的文藝工作者”，自身的工作是黨的革命工作的一部分。這種意識(shí)形態(tài)的成熟促進(jìn)了“集體創(chuàng)作”這一創(chuàng)作模式的產(chǎn)生和成熟，由此誕生了眾多“集體創(chuàng)作”的文藝作品。

延安的文藝整風(fēng)運(yùn)動(dòng)其主要目的是一切文藝都要為政治服務(wù)，都要與當(dāng)時(shí)的革命相聯(lián)系，而個(gè)人主義的文藝作品在這種社會(huì)環(huán)境中就很難有發(fā)展空間。比如歌劇《白毛女》的劇本最初邵子南改變成的詩(shī)歌類(lèi)型，帶有明顯的個(gè)人主義，民眾很難接受，尤其和“延安文藝座談會(huì)”提出的“文藝為群眾”的主張相悖，因此這個(gè)劇本很快被否定。在“延安文藝座談會(huì)”之后，群眾文藝創(chuàng)作活動(dòng)在很大程度上體現(xiàn)了“集體創(chuàng)作”這一特殊模式，比如文學(xué)寫(xiě)作、戲劇運(yùn)動(dòng)等。1943年發(fā)起的秧歌劇運(yùn)動(dòng)，“集體創(chuàng)作”特點(diǎn)也尤為突出，首先這種藝術(shù)形式群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)，容易接受，并有著濃郁民間特色，這能更好的實(shí)踐“延安文藝座談會(huì)”的方針。在當(dāng)時(shí)幾百部秧歌劇當(dāng)中，除極少數(shù)個(gè)人創(chuàng)作之外，大部分都是集體創(chuàng)作的。

針對(duì)這一文化現(xiàn)象，筆者認(rèn)為，如歌劇《白毛女》、音樂(lè)史詩(shī)《東方紅》等近代集體創(chuàng)作的音樂(lè)作品，除詞曲作家之外，群眾百姓的“意見(jiàn)”也是形成這些經(jīng)典作品的重要元素，可以稱(chēng)群眾也是作品的創(chuàng)作者之一。深入群眾采風(fēng)，是形成這些文藝作品重要的創(chuàng)作來(lái)源，而作品成型之后，最重要的是能夠經(jīng)得起群眾的檢驗(yàn)，能夠?yàn)榇蟊娝邮?。能夠起到黨的革命宣傳的意義。比如歌劇《白毛女》，在延安連續(xù)演出達(dá)三十多場(chǎng)，而除了中央領(lǐng)導(dǎo)、專(zhuān)業(yè)的文藝家之外，觀眾更多的是工農(nóng)兵以及普通群眾。在1945年，延安演出期間，創(chuàng)作組就收到了群眾提出的意見(jiàn)多達(dá)15萬(wàn)字。詞曲作者，也都根據(jù)群眾的意見(jiàn)進(jìn)行了大量的修改。這種精神恰恰體現(xiàn)的“延安文藝座談會(huì)”的核心——“從群眾中來(lái)，到群眾中去”。歌劇沒(méi)有將創(chuàng)作者的觀點(diǎn)強(qiáng)加于作品，而是集思廣益，充分發(fā)揮了“集體創(chuàng)作”這一優(yōu)勢(shì)。

在此意識(shí)形態(tài)成熟后，形成了領(lǐng)導(dǎo)出主意，群眾出生活，藝術(shù)家出作品的“三結(jié)合”創(chuàng)作模式。毛澤東在“延安文藝座談會(huì)”上提出的“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”、“文藝從屬于政治”等一些列觀點(diǎn)，是這種創(chuàng)作模式的根源，因此，從延安時(shí)期到建國(guó)初期，這種創(chuàng)作模式成為文藝作品創(chuàng)作的主要特征?！叭Y(jié)合”創(chuàng)作模式也得到了文藝家們普遍的認(rèn)可。

四、當(dāng)前社會(huì)文化背景下“音樂(lè)集體創(chuàng)作”的實(shí)際意義。

2014年10月，習(xí)近平主席在北京召開(kāi)的文藝工作座談會(huì)，也明確提出新時(shí)期的文藝工作者應(yīng)該和人民打成一片，藝術(shù)家應(yīng)深入民眾挖掘素材，在文藝作品中反應(yīng)人民的生活，不能“無(wú)病呻吟”，藝術(shù)一旦脫離人民就是去了藝術(shù)的純真。

當(dāng)前，我國(guó)文化領(lǐng)域發(fā)展非常之快，各個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)也都迅猛發(fā)展，出現(xiàn)了很多在世界有影響力的藝術(shù)家。但發(fā)展的同時(shí)也出現(xiàn)了許多和我國(guó)社會(huì)主義文化不相符的“新奇風(fēng)格”，很多作曲家在創(chuàng)作音樂(lè)作品時(shí)沒(méi)有考慮到該作品的價(jià)值觀符不符合當(dāng)下中國(guó)的核心價(jià)值觀，而是帶有鮮明的個(gè)人色彩。

我國(guó)社會(huì)主義的制度，最大的優(yōu)點(diǎn)就是能充分發(fā)揮集體優(yōu)勢(shì)，筆者認(rèn)為，我們的作曲家、藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)深入研究習(xí)近平主席的“講話”，多創(chuàng)作一些符合時(shí)代、宣傳正能量的藝術(shù)作品，可以借鑒“集體創(chuàng)作”這一模式，組織音樂(lè)家深入群眾、深入生活，集思廣益，走出一條出真正符合我國(guó)文藝發(fā)展的特色之路，為早日實(shí)現(xiàn)“中國(guó)夢(mèng)”貢獻(xiàn)文藝工作者的應(yīng)盡義務(wù)。