水墨風(fēng)韻

任何畫種的發(fā)生一般都不是一個(gè)偶然事件，而是經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)過程。西方繪畫從淡彩畫到油畫，到水彩畫發(fā)生雖是共時(shí)性的關(guān)系，但都伴隨著文藝復(fù)興的新潮和資本主義生產(chǎn)方式的形成與發(fā)展。水彩畫最早緣起于德國(guó)，15世紀(jì)德國(guó)畫家丟勒（Albrecht Dürer，1471—1528）的作品《小野兔》被認(rèn)為是史上第一幅水彩畫。受材料限制，18世紀(jì)，水彩畫在英國(guó)才逐步發(fā)展完善，以一個(gè)獨(dú)立畫種的身份登上畫壇?，F(xiàn)在一般意義上的水彩畫，指的是使用專用的水彩顏料調(diào)和水在專用水彩紙上作的畫。當(dāng)然，由于后現(xiàn)代思潮對(duì)各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域的滲透與影響，水彩畫并沒有嚴(yán)格的內(nèi)涵和外延，藝術(shù)家也嘗試用其他媒介畫“水彩畫”。

水彩畫傳入中國(guó)歷史頗久，18世紀(jì)中期郎世寧（Giuseppe Castiglione，1688—1766）來到中國(guó)就帶來水彩畫，19世紀(jì)末西方水彩畫在上海開始廣泛傳播。水彩畫是西方藝術(shù)實(shí)踐的產(chǎn)物，中國(guó)畫本來沒有統(tǒng)一名稱，為區(qū)別西畫，近現(xiàn)代中國(guó)本土的繪畫被稱作中國(guó)畫，兩者從一開始就表現(xiàn)出不同的審美取向。水彩畫在中國(guó)的發(fā)展幾經(jīng)波折，20世紀(jì)80年代之后，再次迎來一個(gè)新的繁榮時(shí)期，產(chǎn)生了很多創(chuàng)作實(shí)力非常雄厚的水彩畫家，如何利用水彩畫藝術(shù)和中國(guó)畫藝術(shù)的共同特征，發(fā)揮中國(guó)畫家在水彩畫藝術(shù)創(chuàng)作過程中的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)，推動(dòng)水彩畫藝術(shù)在中國(guó)的發(fā)展，成為中國(guó)水彩畫家的努力方向。

一、西方繪畫藝術(shù)的主要審美取向

西方藝術(shù)不能忘卻的時(shí)代是古希臘，近代西方繪畫精神跟古希臘藝術(shù)有著千絲萬縷的聯(lián)系。古希臘是歐洲文明的發(fā)祥地，古希臘人在哲學(xué)、藝術(shù)等方面取得的巨大成就，對(duì)歐洲文明的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。在希臘的奴隸式民主制度下，希臘人勤于思考，在雕刻、建筑方面成就斐然，希臘人的雕刻充滿對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿，表現(xiàn)出理想化的代表健康和力量的人體。歐洲經(jīng)過了中世紀(jì)神學(xué)長(zhǎng)期作為人們精神的枷鎖和靈魂歸宿的階段。十三四世紀(jì)，逐漸迎來一個(gè)全新的偉大時(shí)代——文藝復(fù)興，這時(shí)，西方繪畫在不同國(guó)家開始呈現(xiàn)全新的氣象，人性重新回到畫家筆下，畫家飽含生情的描繪農(nóng)民、市民階層及他們的生活，尋求復(fù)興古希臘的藝術(shù)之美。15世紀(jì)，尼德蘭畫家發(fā)明了新的油畫材料，至此，真正的油畫時(shí)代到來。因而，筆者在本文中探討的西方繪畫藝術(shù)的主要審美取向，時(shí)間上僅指從文藝復(fù)興至20世紀(jì)初的西方油畫、水彩等架上繪畫的基本共性。

無論是文藝復(fù)興早期威尼斯畫派的喬爾喬納、提香，文藝復(fù)興三杰，還是后期法國(guó)新古典主義繪畫的大衛(wèi)、安格爾，浪漫主義繪畫的德拉克洛瓦等人。無論他們的繪畫如何充滿感情、充滿詩意、充滿動(dòng)勢(shì)，描繪的是宗教人物還是現(xiàn)實(shí)中的人物、風(fēng)景或靜物，各個(gè)流派之間互相有多大的風(fēng)格區(qū)別。但縱觀西方諸位大師的作品都是存在著一條主線，就是逼真，西方畫家主要是畫自己所看到的事物，以真實(shí)為基本準(zhǔn)則，因?yàn)榭吹降氖挛锊槐M是真實(shí)的，人會(huì)受眼睛的欺騙，他們的依據(jù)乃是科學(xué)和理性。如，我們?cè)诜▏?guó)浪漫主義畫家代表德拉克洛瓦的作品《梅杜薩之筏》中看到，飽經(jīng)海難痛苦的人們尋求希望的情境，人物的身高、與周圍環(huán)境的比例等都是符合現(xiàn)實(shí)的，而批判現(xiàn)實(shí)主義的柯羅、庫爾貝的作品也是符合人物的真實(shí)狀態(tài)，所以西方繪畫流派之間的差距只是時(shí)代賦予的理念不同，材料、工具的演進(jìn)對(duì)用色和造型的要求不同，共同的是一種模仿現(xiàn)實(shí)思維模式，一種集體無意識(shí)。簡(jiǎn)而言之，就是重科學(xué)、重理性。發(fā)源西方的水彩畫也是如此。

二、意境——中國(guó)水彩畫的可能

意境是中國(guó)古典美學(xué)獨(dú)特的審美范式。在藝術(shù)里，意境是語言藝術(shù)之“意象”審美范式與其他藝術(shù)之“氣韻”審美范式的結(jié)合，在審美實(shí)踐中，“意境指審美主體對(duì)象的超越，有個(gè)體走向關(guān)系，由時(shí)間走向空間，由想象走向妙悟，在主客交融、物我兩忘的基礎(chǔ)上形成的既富有形而上本體意味，同時(shí)又含蓄雋永、情韻悠長(zhǎng)的審美感性形式?！雹僭谔拼饩持f在理論上建構(gòu)了起來，意有“言不盡意，立象以盡意”之意，魏晉時(shí)期思想家王弼在《周易略例·明象章》里說：“夫象者，出意者也；言者，名象者也……，象生于意，故可尋象以觀意?！蓖蹂鲈谶@里說，象是達(dá)意的工具，表達(dá)出意才是文藝作品的目的。境本是佛教的術(shù)語，境在佛教中也經(jīng)歷意義的逐步完善，“佛論之境不僅單純表示地域的實(shí)體之境；也有精神體驗(yàn)、主觀感受之境；還有非有非無，包羅萬象之境的意思?！雹谠谔仆醪g《詩格》中言道：詩有三境，一曰物境；二曰情境；三曰意境，亦張之于意，而思之于心，則得其真矣。三境中提到意境，王昌齡的意境說主要是對(duì)禪詩人而言的，是一種消解物境、情境的無善無惡、無悲無喜、無染無凈、無死無生的空靈之境③。當(dāng)代學(xué)者也提出：“個(gè)體生命要想獲得豐富和完善，便必須去深入體驗(yàn)?zāi)切┯嘘P(guān)我們自己的生命和其他人的生命的表達(dá)?！雹?/p>

在中國(guó)山水畫、人物畫、花鳥畫中，皆可追尋意境的身影，山水畫中尤甚。中國(guó)山水畫以墨色為主，只有淺絳山水、金碧山水才用一定色彩，利用墨與水的交融，呈現(xiàn)墨分五色干、濕、濃、淡、焦的效果，山水畫與意境之說最為契合，水的多少直接影響畫面。在水彩畫中，水分也是關(guān)鍵所在，水彩畫畫面效果的透明程度是水決定的，通過對(duì)水和色的運(yùn)用也可營(yíng)造意境。在漫長(zhǎng)的中國(guó)畫發(fā)展過程中，尤其魏晉時(shí)期，中國(guó)繪畫美學(xué)思想從哲學(xué)和思想史中獨(dú)立出來。隨著魏晉玄學(xué)的興盛，氣韻和意象作為審美范式在審美實(shí)踐上得以呈現(xiàn)，在美學(xué)理論中得到重視和總結(jié)，漸次建構(gòu)起中國(guó)書畫美學(xué)及中國(guó)詩學(xué)，較好地解決了“無”和“有”的關(guān)系，到意境作為審美范式成熟之后，意象、氣韻、中和三大范式自下而上融合為一個(gè)有機(jī)整體⑤。將中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中的意境融入中國(guó)水彩畫也是中國(guó)水彩畫本土化可行方式。

中國(guó)水彩畫藝術(shù)的現(xiàn)狀，最亟待改進(jìn)的地方是缺少獨(dú)具韻味的本土特色，較大一部分作品停留在模仿西方表現(xiàn)手法的程度上。有學(xué)者批評(píng)說：“進(jìn)入90年代，中國(guó)水彩畫出現(xiàn)了少有的興盛景象。但在中國(guó)水彩畫的發(fā)展歷程中，無論是思想觀念，還是作畫方式，都存在著很大的片面性。對(duì)水彩畫概念認(rèn)識(shí)不清，對(duì)西洋水彩畫過于崇拜，一味摹仿照搬，從而失去了具有東方神韻的中國(guó)水彩畫的風(fēng)采。”⑥也有學(xué)者提到：“水彩畫是西方畫種，帶著與生俱來的西方特質(zhì)，所以在東方氣息濃郁的中國(guó)，畫家就要立足中華民族特點(diǎn)去創(chuàng)作和發(fā)展中國(guó)水彩畫。中國(guó)畫家的審美情趣影響水彩畫的風(fēng)格，使其具有明顯的東方神韻，成為中國(guó)的民族符號(hào)?！雹哌@里實(shí)際提及了水彩畫需要與中國(guó)傳統(tǒng)相融合的發(fā)展方向。

當(dāng)水彩畫在中國(guó)被廣受歡迎之時(shí)，應(yīng)該有兩種取向，嚴(yán)格遵循西方繪畫藝術(shù)規(guī)律和本土化過程。自從20世紀(jì)80年代之后，中國(guó)涌現(xiàn)出一大批優(yōu)秀的水彩畫家，如北京水彩畫協(xié)會(huì)秘書長(zhǎng)張克讓先生，湖南師范大學(xué)的朱輝教授等等，他們舉辦過一系列展覽，廣泛受到社會(huì)各界的認(rèn)可，這批畫家共同的特點(diǎn)是基本功扎實(shí)，在水彩畫家們的共同努力下，取得了一浪高過一浪的成績(jī)。同時(shí)也存在不少問題，水彩畫的創(chuàng)作往往囿于概念的制約，仍然有人認(rèn)為水彩畫是西方繪畫的專利，完全遵循西方水彩畫的技法、理念，創(chuàng)新性不強(qiáng)、題材僵化。

中國(guó)繪畫本身就是本土意識(shí)極強(qiáng)的畫種，水彩畫在中國(guó)發(fā)展也需要不斷融入本土因素，水彩畫家需要關(guān)注生活的方方面面，將自己的感情投入其中，將中國(guó)畫論中的精華與水彩畫創(chuàng)作結(jié)合，從而創(chuàng)作特色鮮明的中國(guó)水彩畫。如中國(guó)畫論中的傳神論、意韻生動(dòng)、意境之說，此三者構(gòu)成中國(guó)畫論中最精華的部分，不足之處是造型觀念的淡泊和色彩運(yùn)用的單一，但是，這兩點(diǎn)又在西方繪畫觀念和實(shí)踐中得到很好的解決，如“文藝復(fù)興三杰”之一的達(dá)·芬奇，他對(duì)結(jié)構(gòu)的研究極為細(xì)致，作品處處造型嚴(yán)謹(jǐn)，到了讓人驚嘆的地步。

筆者在具體的作畫過程中愈加意識(shí)到，西式技法雖然在技巧上具有頗多建樹，但畢竟是西方環(huán)境中的產(chǎn)物。歐洲畫家面對(duì)的是歐洲風(fēng)景，這與中國(guó)畫家面對(duì)山水風(fēng)景，特別是八桂大地上的豐富景物，是有著重大區(qū)別的。中國(guó)人選擇水墨畫，其內(nèi)在原因就源于審美對(duì)象本身的特征。在煙霧繚繞，氤氳迷蒙的中國(guó)南方，水墨對(duì)鄉(xiāng)愁的表現(xiàn)是最為適宜的。

筆者成長(zhǎng)和工作的廣西，有著得天獨(dú)厚的地理?xiàng)l件，這里自然風(fēng)光秀麗，山峰巍峨，河水清澈，喀斯特地貌彌漫著一種野性和神秘感，溫潤(rùn)的氣候使山水景物若即若現(xiàn)，具有一種空蒙、靈動(dòng)的意境，畫家們常常迷醉其中，樂不思蜀。如果采用西方水彩畫理性、規(guī)矩的作畫技法和觀念，很難表現(xiàn)出中國(guó)南方景色所具有的美感。筆者在創(chuàng)作一系列關(guān)于故鄉(xiāng)題材的作品時(shí)，就曾嘗試將自己的所學(xué)的中國(guó)畫理念與西方水彩畫的方法結(jié)合，尋求一種水墨交融的別致效果，將自己對(duì)藝術(shù)的熱愛及對(duì)故鄉(xiāng)深厚感情融入畫面之中，營(yíng)造出一種情境。比如在《生命之泉》這幅作品中，我有意將背景的山體壓暗，同時(shí)采用濕畫法，趁畫面濕潤(rùn)的時(shí)候用毛筆勾勒出山石的結(jié)構(gòu)，在較干的小部分用披麻皴法畫出較清晰的巖石，既產(chǎn)生一種虛無縹緲的效果，又突出了前景的山泉，虛實(shí)相間，強(qiáng)調(diào)主題。又如作品《家在云中》，在前景的樹的表現(xiàn)技法上，用筆鋒細(xì)長(zhǎng)的毛筆蘸上留白膠，有疏有密、灑脫地畫出攀附在樹枝上的藤蔓，表現(xiàn)出山村的野味和秋天枯樹的美感，體現(xiàn)出從這里走出去的游子對(duì)家鄉(xiāng)的留戀。

學(xué)者朱良志說過：“中國(guó)藝術(shù)家以自己的‘靈想來鑄造時(shí)間和空間，他們所創(chuàng)造的時(shí)空并非‘人間所有，不是現(xiàn)實(shí)時(shí)空，而是超越具體存在的心靈時(shí)空?！雹嗤?，中國(guó)畫藝術(shù)注重作品的意境。通過畫家的筆法、構(gòu)圖、描繪，在作品中融入作者的思想境界，向人們傳達(dá)繪畫之外的精神境界。象外之象，境外之境。情景交融，虛實(shí)相生。故而將水墨融入水彩畫創(chuàng)作，把中國(guó)風(fēng)范與水彩獨(dú)特的色彩表達(dá)關(guān)聯(lián)起來，才能得出大境界。

結(jié)語

綜上所述，中國(guó)水彩畫家的歷史責(zé)任在于：首先，立足中國(guó)語境，吃透西方水彩畫的基本技法、表現(xiàn)語言。同時(shí)，研究中國(guó)畫的審美取向，掌握中國(guó)畫的技法，加深對(duì)中國(guó)畫意境美的認(rèn)識(shí)。其次，熟練地將中國(guó)畫的表現(xiàn)技法和語言運(yùn)用到水彩畫寫生創(chuàng)作中，從而賦予水彩畫的新生命。中國(guó)水墨強(qiáng)調(diào)婉轉(zhuǎn)柔美，這是對(duì)西方水彩的補(bǔ)充和升華。西方注重形、色，注重表達(dá)對(duì)象的真實(shí)狀態(tài)和色彩，更多的是表達(dá)對(duì)象的外在形象，而中國(guó)畫思考的是對(duì)象在畫家主體胸襟中的具體表達(dá)，西方優(yōu)勢(shì)重于繪色繪形，而中國(guó)風(fēng)范重于氣韻生動(dòng)，有大氣象、大境界。中國(guó)水彩畫只有既善于表現(xiàn)對(duì)象的真實(shí)形態(tài)，又吸收中國(guó)畫的語言和形式，形成與西方水彩畫既有血脈傳承、又有中國(guó)民族特色的藝術(shù)作品，才能達(dá)到更高的藝術(shù)境界。

【注釋】

①蘇保華：《魏晉玄學(xué)與中國(guó)審美范式》，383頁，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2013年版。

②付秋會(huì)：《以“境”論詩的佛教根源》，載《青年文學(xué)家》2011年第3期。

③王振復(fù)：《唐王昌齡“意境”說的佛學(xué)解》，載《復(fù)旦學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2006年第2期。

④簡(jiǎn)圣宇：《審美之思：當(dāng)代語境下的藝術(shù)理論與批評(píng)》，109頁，云南大學(xué)出版社2012年版。

⑤蘇保華：《魏晉玄學(xué)與中國(guó)審美范式》，7頁，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2013年版。

⑥王經(jīng)杭：《中國(guó)水彩畫的現(xiàn)狀與發(fā)展》，載《安慶師范學(xué)院學(xué)報(bào)》1999年第6期。

⑦王樹根：《中國(guó)水彩畫現(xiàn)狀與發(fā)展對(duì)策初探》，載《安慶師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2013年第24期。

⑧朱良志：《中國(guó)藝術(shù)空間美感四題》，載《飾》2005年第4期。

（韋俊平，廣西藝術(shù)學(xué)院）