精神分析視域下大衛(wèi)?芬奇的電影作品

楊躍珍

[摘要]有著“電影鬼才”美譽(yù)的大衛(wèi)·芬奇，其電影的敘事無不充滿了荒謬、暴力、怪誕的元素，甚至直指人類在社會制度與道德倫理上的弱點。相較于傳統(tǒng)學(xué)院派的故事片導(dǎo)演們，大衛(wèi)·芬奇更為深諳畫面細(xì)節(jié)與人類心理，他將自己嫻熟的拍攝、鏡頭切換和場面調(diào)度技巧在影片中展示得淋漓盡致的同時，也在電影之中融入了深層的哲學(xué)和心理學(xué)意義。文章從大衛(wèi)·芬奇電影中的童年創(chuàng)傷、戀母情結(jié)、自我欲望宣泄三方面，以精神分析視域觀照芬奇的電影。

[關(guān)鍵詞]大衛(wèi)·芬奇；電影；精神分析；弗洛伊德

自20世紀(jì)20年代以來，弗洛伊德所創(chuàng)建的精神分析理論（Psychoanalysis）就引發(fā)了心理學(xué)界的強(qiáng)烈震動，其作為一個龐大的思想體系的影響最終超出了心理學(xué)界而被文學(xué)、影視藝術(shù)學(xué)乃至宗教學(xué)等用來對人的心理進(jìn)行解析?？v觀當(dāng)前影壇，能夠在票房以及電影批評圈內(nèi)能取得一定佳績的導(dǎo)演們，都有一個較為有趣的共通之處，那便是其電影帶有一定的精神指向性，這就使電影因為帶有導(dǎo)演對于人性、社會、宗教等復(fù)雜問題的闡釋而具備了一定的深度，并且與弗洛伊德類似的，這些導(dǎo)演能使電影在視聽語言藝術(shù)之外的社會學(xué)科，如心理學(xué)等，能夠進(jìn)入到對影片的解讀之中，使電影能夠成為一個具有開采價值的富礦。美國著名導(dǎo)演，有著“電影鬼才”美譽(yù)的大衛(wèi)·芬奇可以說是其中的佼佼者，其電影的敘事無不充滿了荒謬、暴力、怪誕的元素，甚至直指人類在社會制度與道德倫理上的弱點，能夠給觀眾帶來心靈的震撼。這位出身于音樂MV導(dǎo)演的影壇怪人相較于傳統(tǒng)學(xué)院派的故事片導(dǎo)演顯得更為深諳畫面細(xì)節(jié)與人類心理，他將自己嫻熟的拍攝、鏡頭切換和場面調(diào)度技巧在影片中展示得淋漓盡致的同時，也在電影之中融入了深層的哲學(xué)和心理學(xué)意義。[1]如拉沃熱·齊澤克、安東尼奧·梅內(nèi)蓋蒂、維基·勒伯等學(xué)者就曾分別從不同的角度，如后現(xiàn)代主義等，來闡釋芬奇的電影，但至今從精神分析領(lǐng)域?qū)Ψ移骐娪斑M(jìn)行觀照的研究還為數(shù)不多。事實上，二者之間的聯(lián)系是值得人們關(guān)注的。

一、大衛(wèi)·芬奇電影中的童年創(chuàng)傷

精神分析學(xué)認(rèn)為，人可以分為自我、本我與超我三種人格，而這三種人格之間往往是互相抵牾的。在精神分析理論中，有一個重要的術(shù)語為防御（Defense），其指的是人們的本我會產(chǎn)生沖動，這些沖動與人的性欲望有關(guān)，它有可能造成人極大的焦慮，但是人的自我卻會對這些沖動進(jìn)行覺察與抵制，將不良的情緒和沖動轉(zhuǎn)移到其他事物身上，這一過程便可稱之為自我防御。[2]并且人本身是不會意識到這一防御過程的。良好的防御機(jī)制能夠幫助人降低精神壓力，實現(xiàn)心理的平衡，但是防御機(jī)制并非在任何時候都能奏效。精神分析理論中極為重視人的童年創(chuàng)傷，認(rèn)為童年是人情感、意識以及思維等還未成熟、未定型的階段，而這一時期的不愉快經(jīng)歷將給人造成深重的童年創(chuàng)傷，這種創(chuàng)傷一般被壓抑于個體的潛意識深層之中，扭曲著人們的心智，在童年結(jié)束之后，童年創(chuàng)傷仍然有可能會被不同程度地激發(fā)，這也就是為何弗洛伊德指出童年創(chuàng)傷實際上由三個部分組成：“童年早期經(jīng)歷事件的記憶，青春期后經(jīng)歷事件的記憶及后期經(jīng)歷事件觸發(fā)對早年事件的記憶?！盵3]一旦防御機(jī)制崩潰，那么童年創(chuàng)傷將有可能影響作為成人的個體的行為與生活。

這方面較為典型的便是《心理游戲》（The Game，1997），這部電影充滿了懸疑感，整個敘事之中的音效等全部服務(wù)于懸疑的氛圍，芬奇直到影片的最后才揭開謎底，而謎底盡管出人意料但又完全可以用常理來解釋。電影中的主人公尼古拉斯作為一名億萬富翁，可謂是俗世意義上的成功者，但是一次偶然的情況下，他的弟弟交給他一張卡片，使他卷入了一場神秘的心理游戲之中。尼古拉斯先是去某個奇怪的公司里填了大量的表格，并做了身體測驗，被弄得筋疲力盡。他誤以為一切只不過是惡作劇，但很快，尼古拉斯便發(fā)現(xiàn)自己處處受到捉弄，被人追殺，有家難回，且弟弟也誤解了自己，幾次死里逃生的尼古拉斯發(fā)現(xiàn)自己還是被逼到了絕境，即在大廈頂上因為極端的恐懼而開槍殺死了弟弟。最后，萬念俱灰的尼古拉斯選擇了從大廈上一躍而下，卻發(fā)現(xiàn)自己落在了一個巨大的氣墊上，而弟弟也好端端地活著。原來一切都是弟弟為解開他的心結(jié)而安排的“游戲”。而尼古拉斯的心結(jié)早已在心理測試的表格中暴露了，即他有著深重的童年創(chuàng)傷。因為在他小時候的一次生日聚會上，他的父親，跳樓自殺了，這給尼古拉斯的心靈留下了揮之不去的陰影（包括這次在頂樓的“謀殺”也是算準(zhǔn)了尼古拉斯會效仿父親跳樓）。以至于他長大以后對自己的親人朋友都十分冷漠，婚姻也并不幸福。

電影在表現(xiàn)了金錢與權(quán)力在命運(yùn)面前的虛無縹緲的同時，也表現(xiàn)出了童年創(chuàng)傷對人的影響，這一影響同樣沒有因為主人公積累了大量的財富和社會能量而消失，主人公依然深陷在恐懼的海洋中。在游戲尚未開始時，尼古拉斯為自己對他人的苛待的自我安慰是他并不需要愛，而這個游戲卻教會他要從父親自殺的痛苦回憶中走出來，珍惜自己的身邊人，好好經(jīng)營自己現(xiàn)在的生活。與之類似的還有《龍文身的女孩》（The Girl with the Dragon Tattoo，2011）等。

二、大衛(wèi)·芬奇電影中的戀母情結(jié)

弗洛伊德是最早使用古希臘神話之中的俄狄浦斯王的故事，以“俄狄浦斯情結(jié)”這一詞語來形容戀母心理的精神分析學(xué)家。在弗洛伊德看來，人格的發(fā)展有不同的階段，而第三階段則是“生殖器階段”，正是在這一階段中兒童會滋長一種戀母（父）的情愫，這種情愫會促使兒童厭憎自己的同性家長而愛戀異性家長，即對于兒子來說，會不自覺地愛戀母親，將母親當(dāng)成是自己第一個產(chǎn)生性沖動的對象，而討厭父親，將父親視作自己的情敵，對父親有與暴力相關(guān)的念頭，女兒則反之（戀父情結(jié)則被稱為“厄勒克特拉情結(jié)”）。這種心態(tài)正好與俄狄浦斯王故事之中俄狄浦斯殺父娶母的大悲劇相對應(yīng)。但是與俄狄浦斯故事之中主人公飽受命運(yùn)的困擾，是個別的例子不同，弗洛伊德認(rèn)為戀母情結(jié)其實是普遍、原始存在的，甚至可以視作是人諸多行為發(fā)生的出發(fā)點：“宗教、道德、社會和藝術(shù)起源都系于俄狄浦斯情結(jié)上?！盵4]只不過絕大多數(shù)的人都會在成長后意識到這一行為對倫理的違背，盡其所能地壓抑之。在對《哈姆雷特》《卡拉馬佐夫兄弟》和《蒙娜麗莎》等文學(xué)美術(shù)作品進(jìn)行分析后，弗洛伊德宣稱戀母情結(jié)已經(jīng)成為審美表現(xiàn)的主題，藝術(shù)家只不過是把人們想做而沒有做成的事（殺父娶母）表現(xiàn)出來，從而激發(fā)觀眾或讀者的共鳴。

大衛(wèi)·芬奇踏上影壇的電影處女作《異形3》（Alien 3，1992）中，就有較為隱晦的戀母情結(jié)。單純就《異形》的前兩部來看，電影的主旨帶有某種冷戰(zhàn)背景，只不過把背景設(shè)置在外太空而已。但是芬奇本人卻無意表現(xiàn)單純的科幻題材或嗜血的恐怖片，而是希望創(chuàng)造一個人戰(zhàn)勝自己內(nèi)心恐懼，坦然面對生死的故事。在《異形3》中，長相令人作嘔的外星生物異形有著對于生育與繁殖的狂熱，它們需要吸附在人類的臉上，往人類的口中植入卵，而卵就此寄生在母體身上，待異形成長到一定程度后，就會沖破宿主的胸部擺脫宿主的控制。此處體現(xiàn)的是人類集體無意識之中的某種對父母的仇視。而女主人公蕾普利因為是低溫休眠倉之中的唯一生還者，她成為161星球上異形寄宿的唯一母親，島上的異形開始為了有更多的異形能夠生下來而開始保護(hù)蕾普利。這讓蕾普利痛苦萬分，因為她孕育的是人類的敵人。這種行為也是“公司”所不能容忍的。就像俄狄浦斯王故事之中，俄狄浦斯王的母親伊俄卡斯忒在生下俄狄浦斯王之前就已經(jīng)知曉了神諭，于是并不期待這個孩子的到來，在最后知道真相以后，這個母親在羞愧之中自盡而死，而蕾普利也因為自己要生下禍害而選擇了自殺。盡管異形在視覺上給觀眾帶來的是恐怖感，但是芬奇卻運(yùn)用主觀鏡頭來賦予異形人文性，讓觀眾站在異形的視角上思考它的命運(yùn)。

又如在《搏擊俱樂部》（Fight Club，1999）中，芬奇則將戀母情結(jié)表現(xiàn)得更加明顯。飽受失眠癥困擾主人公杰克加入了睪丸癌患者互助會，在互助會里認(rèn)識了鮑勃，因為切除睪丸并且服用了類固醇藥物，鮑勃開始出現(xiàn)了女性特征，而這其中最明顯的便是與母親意象緊密相連的胸部的膨脹。杰克則有意與鮑勃擁抱，將自己哭泣的臉埋在鮑勃的胸前，此后一直生活極為苦悶的杰克竟戰(zhàn)勝了失眠癥。這實際上暗示的便是杰克的心病只能在母親的關(guān)愛之中才能得到治愈，他顯然是把母親當(dāng)成了欲望的客體。與之類似的還有《七宗罪》（Se7en，1995）、《戰(zhàn)栗空間》（Panic Room，2002）等。

三、大衛(wèi)·芬奇電影中的自我欲望宣泄

弗洛伊德理論嚴(yán)格來說屬于前精神分析學(xué)派，他的觀點在某種程度上得到了后精神分析學(xué)派中榮格等人的糾正或補(bǔ)充。而榮格等人在反對弗洛伊德時最為強(qiáng)烈的一點，就是認(rèn)為弗洛伊德的“性本能”理論有抹殺人社會性本質(zhì)的一面。電影所關(guān)注的對象，往往不是觀眾所熟悉的蕓蕓眾生，而恰恰是要選取或塑造極端的、突出的形象，從而給觀眾造成視覺與心靈上的刺激。作為一名極富個性的導(dǎo)演，大衛(wèi)·芬奇的電影中就擅長表現(xiàn)在長期自我壓制之下，最后實現(xiàn)自我欲望的宣泄的角色。可以說，芬奇在保證電影戲劇性的同時，又對現(xiàn)實社會進(jìn)行了一定的妥協(xié)，其電影走的是對前后精神分析學(xué)派進(jìn)行中和的道路。

以《搏擊俱樂部》為例，主人公杰克是一個汽車事故調(diào)查員，他在平淡的歲月和瑣碎的日常生活中迷失了自我，開始長期失眠，也正是失眠造成的精神分裂使他認(rèn)識了另一個自己，即他當(dāng)成好友的泰勒。兩人一起創(chuàng)辦了“搏擊俱樂部”，讓像自己一樣苦悶的人在其中通過暴力的方式來宣泄不快的情緒，在徒手搏擊、聚眾斗毆、爆炸等行為之中獲得片刻的快感。觀眾眼前出現(xiàn)的杰克可以說是一個一直對自己的沖動進(jìn)行抑制的人，這種抑制使得他不得不通過合法但是詭異的方式來尋找撫慰（如加入絕癥患者的互助團(tuán)）甚至上了癮。而泰勒則是杰克內(nèi)心深處想成為的那個自己，這個人是欲望可以隨心所欲宣泄的杰克，他渾身充滿了叛逆、殘酷的力量，并且對于其他人有著神一樣的號召力。最后他帶領(lǐng)著成員們到處砸車放火，甚至成立了一支“軍隊”準(zhǔn)備將城市里的幾座大樓炸毀，這一切讓杰克感到非常不安，卻沒有想到自己實際上就是泰勒。芬奇借助這部電影來表示，每個人的身上都有著兩面，一面是會自我抑制，具有社會性的杰克，而另一面則是受動物欲望驅(qū)使的，反社會的泰勒。與之類似的還有《七宗罪》，電影中的主人公米爾斯心高氣傲，作為警察又是正義的化身，他一心想追緝到兇手約翰，然而他也在約翰的設(shè)計之下，因為無法控制內(nèi)心的憤怒，殺死了約翰，成為被“七宗罪”懲罰的七個人之一。

由弗洛伊德創(chuàng)建，榮格等人發(fā)展的精神分析理論實實在在地影響了后世諸多藝術(shù)創(chuàng)作與美學(xué)批評，并且在美國的影響大大超過了其他西方國家。通過對大衛(wèi)·芬奇電影作品的分析不難看出，盡管芬奇并沒有對外宣稱其將《夢的解析》視為“圣經(jīng)”，但他確實對精神分析理論極為熟悉。在提及電影的娛樂性時，芬奇坦承自己想要拍攝的與其說是娛樂觀眾的電影，不如說是令觀眾印象深刻的電影，而他所舉的例子便是《大白鯊》讓其再也不敢在大海里游泳。這便是芬奇清楚電影與觀眾心理之間聯(lián)系的一個例證。在芬奇的電影中，他無情地暴露著人們的潛意識場景，用影像語言揭示著人性的薄弱與不穩(wěn)定之處，將人們的行為歸因到人們的意識層面，給觀眾帶來了極為難忘的觀影體驗。

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