貌得蓬萊第一山

趙啟斌

黃公望是我國宋元時期最富有創(chuàng)造性的中國山水畫家之一，其畫風(fēng)對明清山水畫產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響，明清林立的山水繪畫流派幾乎都是在“黃公望畫派”的基礎(chǔ)上衍生出來的繪畫流派。黃公望及其繪畫流派的創(chuàng)作完成了山水畫從客觀再現(xiàn)到主觀表現(xiàn)的重大轉(zhuǎn)變，確立了新的中國山水畫樣式。

黃公望是我國宋元時期最富有創(chuàng)造性的中國山水畫家之一，其畫風(fēng)對明清山水畫產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響，明清林立的山水繪畫流派幾乎都是在“黃公望畫派”的基礎(chǔ)上衍生出來的繪畫流派。黃公望及其繪畫流派的創(chuàng)作完成了山水畫從客觀再現(xiàn)到主觀表現(xiàn)的重大轉(zhuǎn)變，確立了新的中國山水畫樣式。

“黃公望畫派”的確立

黃公望本姓陸，名堅，字子久，號一峰、大癡、一峰道人，平江常熟（今江蘇常熟）人，與吳鎮(zhèn)、王蒙、倪瓚并稱“元季四大家”，黃公望為四大家之首。后世以在繪畫上取法的多少，或“黃、王”相稱，或“倪、黃”并舉，或“黃、吳”互列，來指稱這一畫派的畫家，但均將取法的主要對象指向黃公望，稱謂學(xué)法黃公望的繪畫群體，亦充分肯定了黃公望的創(chuàng)派之功。結(jié)合有關(guān)史實(shí)，“黃公望畫派”的主要成員有黃公望、沈瑞、倪瓚、吳鎮(zhèn)、王蒙、陸廣、張中、馬琬、趙原、陳汝言、沈周、唐寅、文徵明、杜瓊、方以智、董其昌、鄒之麟、李流芳、弘仁、王時敏、王鑒、王原祁、王翚、吳歷、龔賢、髡殘、潘思牧以及近現(xiàn)代諸多山水畫家，他們繪畫審美觀念的確立、繪畫風(fēng)格的行程，幾乎都有黃公望取法觀念、畫風(fēng)的深刻影響。

明人王世貞在《藝苑卮言》中說：“山水畫至大小李一變也，荊關(guān)董巨又—變也，李成、范寬又一變也，劉李馬夏又一變也，大癡、黃鶴又一變也。”認(rèn)為山水畫在唐代以來共發(fā)生了五次重大的變化，尤其最后一次黃公望、王蒙的山水畫變革，對明清以來的山水畫發(fā)展影響最為劇烈。石濤對此也有相同的看法，他在《跋汪柳澗摹黃大癡江山無盡圖卷》中說：“余向時觀黃大癡所作《江山勝覽》卷子，一丘一壑，無不從顧虎頭，陸探微、張僧繇中來發(fā)明此道，運(yùn)筆遒舉，點(diǎn)畫新奇，此是前人立法不凡處。在大癡、云林、黃鶴山樵一變，直破古人千丘萬壑，如蠶食葉，偶爾成文，誰當(dāng)著眼？故此卷三寒暑方完成。今天下畫師，三吳有三吳習(xí)氣，兩浙有兩浙習(xí)氣，江楚兩廣之間，南部秦淮徽宣淮?！獛В戮脛t各成習(xí)氣?！闭屈S公望、倪瓚、王蒙等人的出現(xiàn)標(biāo)志著“黃公望畫派”的確立，并發(fā)展為元末以來直至明清時代綿延最為悠久的一個繪畫流派。

元代中晚期是“黃公望畫派”形成的早期階段，也是“黃公望畫派”具有高度創(chuàng)造性的階段。在突破李成、郭熙以及南宋院體主導(dǎo)畫風(fēng)的基礎(chǔ)上，黃公望等人在趙孟頫師法董源、巨然、米芾等繪畫的基礎(chǔ)上另辟新風(fēng)的道路，主張抒情寫意和自我個性的揮發(fā)，具有強(qiáng)烈的隱逸文化特征，這一畫風(fēng)一直持續(xù)到明朝初年，隨著主要畫家的去世而逐漸告一段落。

明代初、中期是“黃公望畫派”的發(fā)展延續(xù)階段，這一階段，由于宮廷院體繪畫及浙派的崛起，具有隱逸特點(diǎn)的“黃公望畫派”的畫風(fēng)不為時人所重，隨著“吳門畫派”的興起，黃公望、倪瓚等人的繪畫陸續(xù)引起在野文人畫家的重視，這一畫風(fēng)被“吳門畫派”的畫家加以繼承。王時敏說：“唐宋以后，畫家正脈自元季四大家、趙承旨外，吾吳沈、文、唐、仇以臮，董文敏，雖用筆各殊，皆刻意師古，實(shí)同鼻孔出氣。邇來畫道衰熸，古法漸湮，人多自出新意，謬種流傳?！保ㄍ鯐r敏《西廬畫跋》）

明代晚期，清代初、中期為“黃公望畫派”發(fā)展的繁盛時期。黃公望等人的藝術(shù)成就和價值在這一時期獲得高度的認(rèn)同和重視，尤其莫是龍、董其昌“南宗說”的出現(xiàn)，黃公望作為“黃公望畫派”的繪畫創(chuàng)始人的地位被確顯出來，正如王原祁所言，“大癡尤精進(jìn)頭陀”，得“董巨正宗法派”，黃公望在“董、巨”畫風(fēng)為主導(dǎo)的新畫風(fēng)確立上，起到了開派的重要作用。并且在董其昌的大力倡導(dǎo)之下，黃公望進(jìn)一步進(jìn)入人們的視野。

董其昌去世后，“黃公望畫派”的藝術(shù)價值進(jìn)一步為當(dāng)時的山水畫家所廣泛接受，深深影響了明末以來山水畫的發(fā)展走向?！八山嬇伞?、“武進(jìn)派”、“金陵八家”、“新安畫派”、“婁東畫派”、“虞山畫派”、“京江畫派”幾乎都是在“黃公望畫派”基礎(chǔ)上衍生出的新的繪畫流派，“家家一峰，人人大癡”、“江南人家以有無云林畫為其清濁”的傳承、收藏鑒賞局面也隨之而來。

“黃公望畫派”的繪畫思想觀念

“黃公望畫派”諸多畫家具有很高的文化修養(yǎng)和精神境界，他們在繪畫創(chuàng)作中形成了諸多深邃、系統(tǒng)的繪畫理念和思想。

首先，他們注重深厚的人文素養(yǎng)，強(qiáng)調(diào)儒家思想觀念的中堅支撐作用，為山水畫提供強(qiáng)大的精神內(nèi)涵。黃公望通曉儒、佛、道三家學(xué)說，是一個文化知識非常淵博的畫家，明代朱謀垔在《畫史會要》中說他“經(jīng)史二氏九流之學(xué)，無不通曉”。

吳鎮(zhèn)則精通儒學(xué)、理學(xué)、道學(xué)、佛學(xué)，在追究天人性命之學(xué)中獲得精神上的升華，《嘉興志》記載他“遭元之亂，深自晦匿，托名方外，意固有在乎？又聞仲圭兄元璋，嘗從毘陵栁天驥講天人性命之學(xué)，而仲圭亦嘗以易數(shù)設(shè)肆武川，推人休咎，言多警世。豈亦嚴(yán)君平之流也耶”。

倪瓚更是沉浸于極為濃郁的文化氣息中而獲得精神境界的提升：“居有閣名清閟，幽回絕塵，中有書數(shù)千卷，悉手所校定，經(jīng)史諸子，釋老岐黃，記勝之書，盡日成誦，古鼎彝名琴，陳列左右?！保攮憽肚彘s閣全集》）

可以說，“黃公望畫派”諸多畫家博覽群書，精通儒、道、釋三家文化的精髓，儒、道互補(bǔ)思想，為他們其豐富深邃的文化基礎(chǔ)中提煉繪畫審美觀念提供了條件，也使其繪畫呈現(xiàn)出極為深厚的精神內(nèi)蘊(yùn)與主觀表現(xiàn)性的內(nèi)容。

其次，“黃公望畫派”畫家具有濃郁的隱逸文化觀念和主體性繪畫的整體性轉(zhuǎn)向，高度重視繪畫的主觀抒情功能，繪畫創(chuàng)作專注對主觀精神理念和自我情感的表達(dá)。“黃公望畫派”畫家中有很大一部分都是具有才華的在野文士，或者具有強(qiáng)烈隱逸思想的士大夫，因而他們的繪畫往往呈現(xiàn)出隱逸文化的精神特質(zhì)和觀念，有著率性、自然、平淡、天真的審美觀念和精神氣質(zhì)。如倪瓚的《古木幽篁圖》題跋：古木幽篁寂寞濱，斑斑蘚石翠含春。自知不入時人眼，畫與蛟溪古遺民。

“黃公望畫派”畫家認(rèn)為“古淡天然”、“率性自然”是畫家非常值得追求的理想繪畫境界，注重主觀精神理念和自我情感表達(dá)，其中尤以倪瓚的“逸氣”說最為典型：

以中每愛余畫竹。余之竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉？或涂抹久之，他人視以為麻為蘆，仆亦不能強(qiáng)辨為竹，真沒奈覽者何。但不知以中視為何物耳？（倪瓚《清閟全集》）

“黃公望畫派”畫家認(rèn)為，繪畫創(chuàng)作不僅具有教化、認(rèn)知的功能，更具有審美和自我表達(dá)、宣泄的功能。“聊以寫胸中逸氣”，將繪畫創(chuàng)作轉(zhuǎn)向自我精神情感的抒寫和表達(dá)上來，繪畫最終成為高人精逸士精神情感的寄托和載體。這一繪畫價值觀念的內(nèi)在轉(zhuǎn)向，對后世中國畫的發(fā)展產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響，成為中國畫創(chuàng)作的主導(dǎo)方向。

再次，“黃公望畫派”注重南方自然山水面貌的表述，重新確立出南方山水審美的新觀念?！包S公望畫派”是在南方自然環(huán)境、文化環(huán)境下成長起來的一個繪畫流派，深受南方文化觀念和自然環(huán)境的深刻影響，因而比較注重對南方自然山水面貌的繪制，經(jīng)過長期的繪畫創(chuàng)作實(shí)踐，從中確立出具有南方山水審美特征的繪畫新觀念。

早在六朝時期，顧愷之等人就已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了南方自然山水的秀麗之美，不斷地加以描繪，將山水畫從人物畫中確立出來。五代以來，董源、巨然繼續(xù)致力于南方山水的表述、繪制，取得了相當(dāng)?shù)某晒Α５捎诜N種原因，數(shù)百年間，南方山水繪畫的影響并不突出，甚至仍然局限于南方特定的地域之內(nèi)而不被認(rèn)可。隨著“黃公望畫派”的出現(xiàn)，注重南方秀麗的山水審美、鑒賞風(fēng)氣才開始形成，并逐漸發(fā)展出具有全國性影響的繪畫思想觀念、繪畫審美觀念，淡然無極、自然率真、簡遠(yuǎn)逸邁、雄秀蒼茫的山水畫新風(fēng)氣陸續(xù)形成。

晚明莫是龍、董其昌等畫家群體的崛起，又進(jìn)一步提出了“南北宗”的繪畫觀念，直接上溯黃公望等人的畫風(fēng)。并以黃公望為中心，梳理畫史，向五代兩宋取法進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，形成了具有文化史、繪畫史意義的“南北宗”繪畫學(xué)說：

禪家有南北二宗，唐時始分，畫之南北二宗，亦唐時分也，但其人非南北耳。北宗 則李思訓(xùn)父子著色山，流傳而為宋之趙干、趙伯駒、伯嘯，以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變鉤斫之法，其傳張璪、荊、關(guān)、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家。亦如六祖之后，馬駒、云門、臨濟(jì)兒孫之盛，而北宗微矣。要之摩詰所謂云峰石磧，迥出天機(jī)，筆意縱橫，參乎造化者。東坡吳道子、王維畫壁亦云：“吾于維也無間然?！敝栽眨。驱垺懂嬚f》）

“黃公望畫派”對發(fā)軔于宋代的文人畫、士夫畫的繪畫觀念，顯然有著直接的繼承，黃公望本人更是高度重視文人畫“士氣”、“士人家風(fēng)”的揭揚(yáng)和呈現(xiàn)，認(rèn)為“文人畫”的繪畫創(chuàng)作要和一般院體畫家、民間職業(yè)畫家的繪畫有區(qū)別和審美觀念的不同。主張繪畫要先立意、先有題目，然后再進(jìn)入創(chuàng)作狀態(tài)才是正途，正如他在《畫山水訣》中所言：“或畫山水一幅，先立題目，然后著筆；若無題目，便不成畫……先命題目，此之為上品。胸次寬闊，布景自然，合古人意趣，畫法盡矣?！?/p>

繪畫要表現(xiàn)出畫家本人內(nèi)在精神意趣和高遠(yuǎn)精神追求，不必在形似和再現(xiàn)繪畫創(chuàng)作對象的客觀面貌上投入過多的精力。繪畫創(chuàng)作要有游戲筆墨、不帶功利的心境，將畫家自我內(nèi)在的精神、意緒、情感自如地表現(xiàn)出來。繪畫創(chuàng)作的立意高低如何，顯然與畫家本人的人文素養(yǎng)和天賦才情有直接的關(guān)系，一定要在陶冶胸襟和精神情操上用功夫，才能具有超越和擔(dān)當(dāng)?shù)男貞?，避免庸俗的世界觀對繪畫創(chuàng)作的影響，所以黃公望進(jìn)一步提出：“作畫大要，去邪、甜、俗、賴四字?！保ā懂嬌剿E》）認(rèn)為“邪”、“甜”、“俗”、“賴”四病的出現(xiàn)都和畫家本人的思想境界不高、人文素養(yǎng)不豐富有關(guān)。畫家只有不斷完善自我、擴(kuò)充學(xué)識、胸襟高遠(yuǎn)，掙脫庸俗思想觀念對自身的影響和制約，才能擺脫如許的作畫氣格。

另外，“黃公望畫派”主張寫生，強(qiáng)調(diào)從寫生中獲得創(chuàng)作的靈感，由之重新發(fā)現(xiàn)江南山水的美感與山水精神。張璪早在唐代就已經(jīng)提出中國畫的創(chuàng)作原則：“外師造化，內(nèi)得心源?！闭J(rèn)為中國畫創(chuàng)作要從主觀精神表現(xiàn)與師法自然（造化）兩方面取得創(chuàng)作的題材和內(nèi)容。“黃公望畫派”諸畫家不斷游歷名山大川，在對自然景物的觀察和體驗中發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作的主體和題材，寄托自我的一片深情。倪云林多畫太湖一帶熟悉的疏林坡岸、淺水遙岑的山水面貌，董其昌則從自然山川景物的寂靜、清麗中發(fā)現(xiàn)山水的幽勝，石濤“搜盡奇峰打草稿”，將自己閱歷的江南美麗的山川景物納入畫面，髡殘、龔賢等人從南京地區(qū)特有的自然風(fēng)貌中發(fā)現(xiàn)所要表現(xiàn)的題材、內(nèi)容和筆墨，漸江亦從自然山川中發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作依憑的對象和內(nèi)容，終于在一代代畫家筆下，重現(xiàn)出江南山水的精神和真切面貌。

最后，“黃公望畫派”在繪畫實(shí)踐中確立出臨摹創(chuàng)作的新觀念，力主從傳統(tǒng)中尋求系統(tǒng)的繪畫創(chuàng)作新理念，創(chuàng)構(gòu)出具有系統(tǒng)性、體系性筆墨新語匯。他們非常注重對古人法度的繼承和體悟，從中領(lǐng)會、創(chuàng)造出繪畫創(chuàng)作的新筆墨法度和繪畫風(fēng)格新范疇，并將筆墨所呈現(xiàn)出來的獨(dú)特的審美內(nèi)涵推進(jìn)到更加自覺的主觀表現(xiàn)性、主體性上來，從而形成系統(tǒng)性的繪畫筆墨新語匯，具有主體精神意識的筆墨表現(xiàn)性觀念也由之得到進(jìn)一步的強(qiáng)化。

黃公望善于以草籀奇字之法入畫，吳鎮(zhèn)亦精通草書，引草書入畫，倪瓚書法亦有著極為深厚的造詣。黃公望說：“山水中用筆法，謂之筋骨相連；有筆有墨之分，用描處糊突其法，謂之有墨；水筆不動描法，謂之有筆。此畫家緊要處，山石樹林皆用此……若畫得純熟，自然筆法出現(xiàn)。”（《寫山水訣》）

由于年代久遠(yuǎn)，古人筆墨不能多見，而欲于山水有突破，必須突破筆墨不可，“作山水者，必以董為師法”，能從董源接通通透古法，當(dāng)然是最值得重視的取法通道，所以黃公望才在《寫山水訣》中感慨：“如吟詩之學(xué)杜也?！?/p>

可以說，沒有“黃公望畫派”開派畫家黃公望等人在筆墨上的自覺拓展和探溯，也就不可能有后來董其昌、“四王”為代表的畫家群體在筆墨及境界上所獲得的成就。

“黃公望畫派”的繪畫特征

“黃公望畫派”經(jīng)過不斷的努力、變革和開拓，形成了自己獨(dú)特的繪畫特征。

首先，水墨山水、淺絳山水成為最主要的山水表達(dá)樣式?！包S公望畫派”諸家充分發(fā)揮了董源、巨然在水墨上的運(yùn)用，具有水墨寫意抒情的特色，為水墨山水；另一些作品則在青綠山水的基礎(chǔ)上發(fā)展出新的山水畫樣式：淺絳山水。這兩種山水樣式成為“黃公望畫派”最為主要的山水畫表達(dá)方式。

“黃公望畫派”高度重視水墨的表現(xiàn)性能，通過對筆墨性能的精湛把握，進(jìn)一步發(fā)展出了具有主觀抒情情調(diào)的水墨山水畫，進(jìn)而確立出具有雄秀、簡逸、明快繪畫審美格調(diào)的水墨山水畫新風(fēng)尚。

另外，在長期的發(fā)展過程種，淺絳山水自黃公望以后，逐漸成為“黃公望畫派”的典型風(fēng)貌，有著不同于水墨、青綠山水的繪畫特征，并形成了鮮明的地域性特色，即所謂的“吳裝”。清代王概在《芥子園畫傳》中說：“黃公望皴，仿虞山石面，色善用赭石，淺淺施之，以赭筆勾出大概……淺絳色昉于董源，盛于黃公望，謂之吳裝，傳至文、沈遂成專尚矣?！睖\絳山水成為“黃公望畫派”最為重要的一種山水畫表現(xiàn)形式和山水畫技法。

其次，“黃公望畫派”變革客體山水畫傳統(tǒng)，使山水畫具備了主體山水畫的基本特征?！包S公望畫派”在對唐宋繪畫高度自我覺解的基礎(chǔ)上不斷地將主觀精神與之進(jìn)一步融合，把一系列的主觀要素與客體山水要素結(jié)合起來，將注意力轉(zhuǎn)向主觀世界和自我感受上來，追求具有主觀精神的表達(dá)。黃公望在《寫山水訣》中說：“或畫山水一幅，先立題目，然后著筆，若無題目，便不成畫?！敝鲝堃庠诠P先，先立題目然后進(jìn)行繪畫創(chuàng)作。當(dāng)然，黃公望、倪瓚時代，尚注意對客觀景物的把握、領(lǐng)略，不脫離對大自然的細(xì)致觀察，從中發(fā)掘主觀的真實(shí)感受。

在理想價值層面上的不懈追求、在文化意識上的深刻覺解，使“黃公望畫派”呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的抒情性傾向，在清空靈明的畫境中呈現(xiàn)出深邃的文化內(nèi)涵和精神內(nèi)涵。他們不僅營造出幽邃、深美的意境，更借助營造出來的山水樣式表現(xiàn)出深遠(yuǎn)的主觀精神世界的一些內(nèi)容，將“醉”、“夢”、“病”等各種特殊狀態(tài)下深廣的主觀精神內(nèi)容表現(xiàn)出來，其中顯然也有特殊時代下社會心理的反映，有著畫家對當(dāng)下社會文化心理的真切反映。

再次，“黃公望畫派”在高度成熟的文化基礎(chǔ)上發(fā)展出具有主觀繪畫風(fēng)格特征的新繪畫風(fēng)格。儒、釋、道三家文化長期的綜合發(fā)展及六朝、隋唐、兩宋以來的繪畫傳統(tǒng)，為“黃公望畫派”對繪畫資源、文化資源進(jìn)行有意識梳理、整合，致力于繪畫實(shí)踐提供了雄厚的基礎(chǔ)，外在相對自由的文化環(huán)境，也為個性表達(dá)和具有主觀性的繪畫風(fēng)格特征的出現(xiàn)提供了條件。

最后，“黃公望畫派”創(chuàng)造出凸顯筆墨和意境兩大基本要素的新繪畫圖式。筆墨作為獨(dú)立的審美要素，不僅僅作為造型的手段為人們認(rèn)可，而且具有了更為明確的單獨(dú)的審美意義、抒情意義?！包S公望畫派”的畫家高度重視繪畫的境界、意境，又使這一新的繪畫圖式更富于文學(xué)性、更富有詩意性，使山水畫的文人畫特征更加明顯。

正是在“黃公望畫派”諸畫家的努力下，中國山水畫經(jīng)歷了從客觀再現(xiàn)到主觀表現(xiàn)的重大轉(zhuǎn)變，使中國山水畫風(fēng)格樣式發(fā)生了歷史性的撥轉(zhuǎn)，促進(jìn)了具有強(qiáng)烈主觀色彩的江南典型繪畫風(fēng)貌的形成，并成為六七百年以來中國山水畫發(fā)展的主流。“黃公望畫派”對傳統(tǒng)客體山水有意識地自覺梳理，在此基礎(chǔ)上不斷所獲得的主觀性進(jìn)展，無疑成為我國繪畫史尤其山水畫史上最為寶貴的精神財富。