蘇軾“活法”說之“行云流水”考論

王進+曾明

摘要：胡宿首創(chuàng)的“活法”說，在其實踐者蘇軾手里，表現(xiàn)內容之一，即為“行云流水”的“辭達”。本文以蘇軾“行云流水”無愧得中國“意識流文學”理論之名為考論中心，從蘇軾詩、文、詞的結構入手，論述其“意”的各種流向及各種文體的“意識流”手法特色。在研讀基本文獻的基礎上，爬剔清理，將微觀的文獻解讀、文字?？焙秃暧^的理論闡釋、分析考論相結合，匡正了一些誤識。

關鍵詞：活法說；行云流水；意識流；蘇軾；文學作品

中圖分類號：I206.2 文獻標志碼：A 文章編號：1001-862X（2014）02-0156-007

一、蘇軾作品“意識流”成因考察

蘇軾是“活法”說的實踐者、完善者和集大成者，被稱為“千古無匹的活祖師” （舊題楊慎編《三蘇文苑》引袁宏道語）。他雖未直言“活法”，但也有論和“活法”相對的“死法”及“法活”之語。其《東坡志林》卷八云：“法而不智，則天下之死法也。道不患不知，患不凝；法不患不立，患不活。以信合道，則道凝；以智先法，則法活。道凝而法活，雖度世可也?！?[1]因此，從實質上說，他是宋代“活法”說發(fā)展中的最重要的一環(huán)，只是在文學史上有其用而無其名罷了。

蘇軾之“行云流水”，主要表現(xiàn)于“意”和“文”的同步流行即同步運動。蘇軾的哲學思想主“動”主“變”。他在《御試制科策》中說：

夫天以日運，故??；日月以日行，故明；水以日流，故不竭；人之四肢以日動，故無疾；器以日用，故不蠹。[2]

眾所周知，天地萬物及人事都是在運動和變化中生生不息的。蘇軾以為，文學藝術也處于不斷變化發(fā)展之中。

在蘇軾看來，一切學問技巧，如詩、文、書、畫等，也是有創(chuàng)始，有演進，再成熟，至頂峰的。這種變化發(fā)展不是在一蹴而就的“劇變”中完成，而是在“微之至，和之極”的“漸變”中實現(xiàn)的。蘇軾云：

陽至于午，未窮也，而陰已生；陰至于子，未窮也，而陽已萌；故寒暑之際，人安之。如待其窮而后變，則生物無類矣。[3]

這是說，由寒至冬到夏，中間應經過春的過渡才能完成。這種“漸變”的思想和《周易》的“待其窮而后變”（“窮則變”）是有不一致之處的。其對蘇軾的政治立場和文藝觀乃至一生的遭遇，都有著決定性的影響?！皾u變”的思想使他認為：“法相因則事易成，事有漸而民不驚”。[4]

基于此，他于變法，既反對王安石的劇變，又反對司馬光的守舊，而“斷之于中”，始終堅定地處于所謂“中間”派的立場。反對“過”和“不及”，主張“中庸”，使他的思想不走極端，從而提出“無思之思”[5]等命題。在文藝觀方面也是如此。他既標“無意為文”[6]，又言要“有為而作”[7]；既說“嚴詩律”[8]，又言“詩無定律”[9]；既說“雕琢損天和”[10]，又言“清詩要鍛煉”[11]；既說詩文如“行云流水”，“隨物賦形”，又言其“行”“止”當有“?！?，等等。

蘇軾的“行云流水”說，正是建立在這種萬物“不斷運動”的理念之上的。清葉燮論“云”之“行”，曾更細致具體地提及蘇軾之“行云流水”說。其《原詩·內篇上》云：

天地之大文，風云雨雷是也。風云雨雷變化不測，不可端倪，天地之至神也，即至文也。試以一端論：泰山之云，起于膚寸，不崇朝而遍天下?！嗫梢耘c此相發(fā)明矣。

而“水之流”則與“云之行”相抗，即以流勢而言，或順或逆，或直或環(huán)……不一而足。但無論如何，“云之行”和“水之流”都要受自然“風”、“物”之影響。分而言之，則前者之“行”，要受“風”的“調遣”；后者之“流”，“在平地”則“滔滔汩汩，一日千里”，若遇“山石曲折”，則“隨物賦形”。這兩種“物”之“行”、“流”運動，正好用來比喻文學創(chuàng)作的過程。故在蘇軾這里，“風”、“物”喻客觀事物，“云”、“水”喻文學創(chuàng)作。文學作品，是客觀事物激發(fā)作者情懷之后的產物。文學創(chuàng)作的過程，也就是這種情懷——“作者要表達的心意”的自然“行”、“流”的過程。質言之，這也就是所謂“辭達”的過程。

這種把文學創(chuàng)作的所謂“辭達”視為“心意”行流過程的理論和后來西方的“意識流”理論相比，應有相似之處。有學者根據(jù)西方“意識流”理論家們的論述，給“意識流文學”下了個定義：“意識流文學實際上是以表現(xiàn)人的非邏輯性、非理性、超時空或無意識的精神活動為主要內容的文學”。[12]如這一定義可取的話，則蘇軾之“行云流水”說，確實可當之無愧地得中國“意識流文學”理論之名了。因為：

（一）蘇軾《自評文》說詩文之“意”，如“萬斛泉源，不擇地而出，在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難。及其與山石曲折，隨物賦形，而不可知也。所可知者，常行于所當行，常止于不可不止，如是而已矣。其他雖吾亦不能知也”；而《答謝民師書》說“求物之妙，如系風捕影”。其所謂“不擇地而出”、“不可知”、“不能知”、“系風捕影”等，都有“非邏輯性、非理性、超時空、無意識”的一面。但這不是故作神秘，而只是說不能用邏輯思維的方法去推理、判斷，一一落實而已。（二）蘇軾強調的“無意為文”等，更與“意識流”文學的定義相通。（三）蘇軾文藝創(chuàng)作是對“意識流”文學理論的具體實踐。

下面擬從蘇軾文藝作品的結構入手，論述其“意”的各種流向及各種文體“意識流”手法特色。

二、蘇軾散文中的“意識流”手法特色

劉熙載云：“文貴于達，直達、曲達，皆達者也。就一篇中論之，要在各因其宜，不拘成見”。[13]蘇軾文意之流向亦大體可分為直流和曲流兩類。而直流又可分為：

（一）順流

如《牡丹記敘》：

熙寧五年三月二十三日，余從太守沈公觀花于吉祥寺僧守璘之圃。圃中花千本，其品以百數(shù)。酒酣樂作，州人大集，金盤采籃以獻于坐者，五十有三人。飲酒樂甚，素不飲者皆醉。[14]

此文作于蘇軾杭州通判任上。其時，王安石起于熙寧二年的變法已行四年，蘇軾出朝而任杭州通判也已兩年。文章按照“鐘表時間”的順序，先述熙寧五年三月二十三日從太守沈公觀牡丹花之樂，次述三月二十四日觀沈公所編《牡丹記》，從而生出作記之思以應沈公作記之求，接著就觀花、編《記》、為《敘》之事作論，寄寓了蘇軾對當時政治上的“智巧便佞”者“椎陋以眩世”的不滿。endprint

（二）逆流

如《剛說》寫于蘇軾的最后歲月。在文章中，他把孔子的“剛毅木訥近仁”，發(fā)展為“剛者必仁”。為了論證此說，他用回憶的方法寫了孫立節(jié)（字介夫）的兩件事?！盎貞洝?，即思維朝反時針方向而行也。其云：

建中靖國之初，吾歸自海南，見故人，問存沒，追論平生所見剛者，或不幸死矣。如孫君介夫諱立節(jié)者，真可謂剛者也?！嵋允且嬷獎傉咧厝室?。不仁而能以一言活十二人于必死乎？[15]

這兩段回憶往事的文字，一言孫立節(jié)之“剛”，一言孫立節(jié)之“仁”，從而論證了“剛者必仁”的命題。文章結尾寫道：“君平生可紀者甚多，獨書此二事遺其子勰、勴，明剛者之必仁以信孔子之說。”說明寫作此文的意圖是記此二事，論證“剛者必仁”，申述孔子之說，并以之遺贈孫立節(jié)之二子——孫勰、孫勴。文中之“君”顯指孫立節(jié)。

曲流則可分為：

（一）橫流

如《文與可畫筼筜谷偃竹記》：

竹之始生，一寸之萌耳，而節(jié)葉具焉，自蜩腹蛇蚹，以至于劍拔十尋者，生而有之也。今畫者乃節(jié)節(jié)而為之，葉葉而累之，豈復有竹乎？故畫竹必先得成竹于胸中……如兔起鶻落，少縱則逝矣。……昔曹孟德祭橋公文，有“車過腹痛”之語，而予亦載與可疇昔戲笑之言者，以見與可于予親厚無間如此也。[16]

此文與《剛說》都有悼念死者之意。故記事部分都屬回憶逆寫追敘。但此文卻是“直行曲施”，“逆見錯出”，以喜表悲，波瀾疊現(xiàn)，以至被視為“橫”文的代表。[17]它有如一只壞了的時鐘，被人撥動，不斷跳躍。而首段更是一波三折，筆筆生變?！爸裰忌痹圃?，言竹之“節(jié)葉”，“生而有之”。但“畫者”卻不能“節(jié)節(jié)而為之，葉葉而累之”。從言竹之長到又不能按竹長的特點作畫，這是第一個轉折。下面“故畫竹必”云，言畫竹之法，這與上述不能“節(jié)節(jié)而為”云云相對，則是第二個轉折。而“與可之教予如此”至“予不能然也”，當是第三個轉折。而“予不能然也”與“而心識其所以然”中間，則是出現(xiàn)的第四個轉折。第五個出現(xiàn)在“子由為《墨竹賦》”云云，至“子由未嘗畫也”云云之間。本段最后一折，則在“若予者”云云之前。尺水波瀾、一波三折之說，豈虛也哉！

（二）環(huán)流

如《平王論》。文繁不錄。全文分五段。第一段自“太史公曰”至“此豈有意于遷都哉”，論周平王東遷之失計；第二段自“今夫富民之家”至“則不鬻田宅之效也”，論夏、商不前都之效；第三段自“盤庚之遷也”至“未有能復振者也”，論盤庚遷亳、古公廣岐、衛(wèi)文公渡河、齊遷臨淄、晉遷新田與平王為避寇而東遷不同，為避寇而遷，必不能復振；第四段自“春秋時”至“而秦何自霸哉”，以楚與東晉不遷都證周東遷之失計；第五段自“魏惠王畏秦”至“未有如東遷之謬者也”，以魏惠王、楚昭王頃襄王考烈王、董卓、李景等因畏寇遷都之失計，證周平王東遷之謬。茅坤曰：“此文以遷之字為案，以無畏而遷者五，以有畏而不果遷者二，以畏而遷者六，共十三國，以錯證存亡處，如一線矣?！盵18]此即言作論者的思緒都在圍繞一“遷”流轉。可以說，“遷”字就似一架圓鐘之“中心”。

環(huán)流在此文中另一表現(xiàn)是首尾相接，重言申明，婉轉回復，顛末呼應，如一圓環(huán)然。此文開頭一段引太史公曰后云：“蘇子曰：‘周之失計，未有如東遷之繆者也?！睆亩岢鲎约旱恼擖c。最后一段的最后一句云：“故曰：‘周之失計，未有如東遷之繆者也?！币蚤_首提出的論點一字不差地作為文章的結論。兵法中的“常山蛇陣”，正與此同。

（三）混流

如《眾妙堂記》云：

眉山道士張易簡教小學……其徒有誦《老子》者曰：“玄之又玄，眾妙之門。”予曰：“妙一而已，容有眾乎？”道士笑曰：“一已陋矣，何妙之有。若審妙也，雖眾可也?！薄煲率迦眨袢颂K軾書。[19]

文章為了闡明“眾妙”、“真妙”這些深奧的道理，寫了一個夢境。根據(jù)西人弗洛伊德之說，“夢是無意識心理系統(tǒng)”的活動，“思想在夢中轉變?yōu)橐暯菆D象”，蘇軾正是借此夢境的描繪，在清醒與夢幻、現(xiàn)實與想象的混雜變幻中，把“玄之又玄”的道理形象化了。這實際是通過寫夢境，以作“心理獨白”和“心理分析”。和“橫流”、“逆流”相比，“混流”是寫非現(xiàn)實的夢境，而“橫流”、“逆流”則是寫“過去”的現(xiàn)實。

三、蘇軾詩詞中的“意識流”手法技巧

和散文相較，蘇軾的詩詞，于“意識流”手法和技巧的運用更見顯著。這是因為“詩，活物也”[20]，它是一種以人的自我為中心的藝術門類，而其特質是抒情。其在意識流動之中，更多的是瞬息萬變的情感的蹤跡。所以，蘇軾以“行云流水”喻文，而以“彈丸脫手”或“走珠玉”喻詩?！爸樽摺?、“彈脫”之運動比之于“行云流水”，前者情緒的跳躍更大更快速，意象的變幻更無規(guī)律更少邏輯性；后者雖亦流變，然其記事、說理卻多有連貫性；因而前者也更易顯出運用意識流手法和技巧的特色。

前人多以東坡比太白。劉熙載云：“昌黎似子美，東坡似太白?！比纭队谓鹕剿隆返氖锥?，殆從太白《將近酒》首二句“君不見，黃河之水天上來，奔流到海不復回”出。東坡，蜀人，前人以為蜀之岷山乃江水之所從出。故東坡有“我家江水初發(fā)源”句。其與“黃河之水天上來”，皆同言“水”之來源。第二句“宦游直送江入?！?，亦如“奔流到海”句寫河水流入東海一樣，在寫江水之歸宿。二詩皆把在中國流經數(shù)千公里的兩條最大的母親河從發(fā)源到入海的流程，按順流之序縮寫在兩句詩中，其詩句都有咫尺萬里、一瀉而下之勢。[21]其從極西之出到東極之入的空間轉換之速，即對人們所說的“縮地法”的運用，在蘇軾以“順流”為主的散文里是不曾有過的。但由于東坡、太白二人所處的時代、所具的思想及二詩所表現(xiàn)的主旨的不同，其意識流手法的運用仍有一定的差異。蘇詩借《游金山寺》以抒有家“不復回”的“羈愁”，而太白則是通過《將進酒》以“銷”有才不獲聘的“萬古愁”。太白的黃河之水“奔流到海不復回”之“不復回”，似乎就成為引起蘇軾“羈愁”的導火線。蘇詩因“宦游”而至金山，則是其“羈愁”產生的根源。但因東坡之“羈愁”較“實”，而太白之“萬古愁”較“虛”，故其手法，也有或“實”或“虛”之別。具體說來，坡詩作于熙寧四年辛亥十一月三日。他在赴杭州通判任的路上，游鎮(zhèn)江金山，訪寶覺、圓通二老僧，夜宿金山寺，望江中炬火，有感而作。坡家在眉山，正處長江之源，只因與王安石政見不合而被迫自請外放為杭州通判，赴任途中，路經鎮(zhèn)江，才來至離江水之歸宿地東海不遠的鎮(zhèn)江金山寺一游。登上江中金山的最高處，往自己所從出的家鄉(xiāng)和京城（即詩中的“家國”）的方向望去，看到的只是從自己家鄉(xiāng)流來的滔滔江水將要流歸大海，而且就似自己把它送到它的家——大海一樣?？勺约耗?，自己連“家國”都望不見，它們都被江南江北層層疊疊的青山遮住了，更不用說歸去了。人們常寫“可望難即”之“離恨”，蘇軾這里似乎又進了一步，他寫出的是“望”“即”兩難之“羈愁”。從而把有家難歸有國難回之悲情，抒寫得十分深刻和真實。李詩約作于唐太宗天寶十一載（752）。其年約五十三歲，亦已去朝十年。他“抱用世之才而不遇合”（蕭士赟語），正與友人岑勛（即詩中的岑夫子）在嵩山的另一好友元丹丘（即詩中的丹丘生）的潁陽山居為客，常邀他們登高飲宴，借酒澆愁。說人生短暫，應及時飲酒行樂，以銷因“懷才不遇”而產生的“萬古”難解愁情，幻想“天生我材必有用”時刻的到來。潁陽，古縣名，故城在今河南許昌市西南，距黃河尚遠，非目力所能及。其或“西北望長安”，也非此詩主題。故其詩首句“黃河之水天上來”，是借望不到的黃河起興，寫人生如逝水，一去不復回的強烈感受，不似蘇詩，以寫眼前江水之實來敘自己游金山寺之原因（“宦游”）。和蘇詩相比，李詩的三四句“高堂明鏡悲白發(fā)，朝如青絲暮成雪”，更采用了也不見于蘇軾此詩的“縮時法”——把“客觀時間”改變成“主觀時間”，“鐘表時間”改變?yōu)椤靶睦頃r間”，即將人一生數(shù)十年由年少至衰老的全過程想象成似朝暮之間般的短暫。endprint

其實，哪會如此之速呢？全是“意識”之流變而非現(xiàn)實之超越。所以，從手法的運用而言，李詩比蘇詩更具“意識流”特色。大至說來，如果蘇詩如“珠之走盤”，而李詩則是“天馬行空”，其和西方“意識流”更為接近。這一不同，也是時代使然。先唐（含唐）各代是抒情詩的時代，富于詩人氣質的作者連散文也是“乘才亂寫”[22]，“鑿空亂道”[23]。偉大詩人屈原的《離騷》被視為“天上一句，地下一句，東一句，西一句”[24]之作。而李白之作則多被指責為“辭意錯亂”、“繁亂錯雜”[25]，“語無倫次”[26]。而至宋，由于市民階層的興起，文學也由韻文時代進入了散文化時代，詩抒情性淡化了，而讓位給了詞；意脈貫通的散文寫法帶了進來；寫實性、說理性增強了，有散文參政議政之用。李、蘇詩之異，是時代之異。《游金山寺》即顯現(xiàn)了這種逐漸向散文化轉化的特色。故有人以為此詩結構與韓愈“以文為詩”的典型之作——《山石》一脈相承。[27]對其寫實的特點，后人也有精彩之論。如清施補華《峴傭說詩》即云：“‘我家江水初發(fā)源，宦游直送江入海，確是游金山寺發(fā)端，確是東坡游金山寺發(fā)端，他人抄襲不得。蓋東坡家眉州近岷江，故曰‘江初發(fā)源；金山在鎮(zhèn)江，下此即海，故曰‘送江入海。中間‘微風萬頃二句，的是江心晚景。收處‘江山如此四句兩轉，尤見跌宕。”[28]

詩之后半寫留宿寺中所見所感云云，其中，“江心似有炬火明，飛焰照山棲烏驚。”是寫感官印象；“悵然歸臥心莫識，非鬼非人竟何物”數(shù)句，是寫內心獨白和心理分析。而此三者——感官印象、內心獨白、心理分析，也是人們常用的“意識流”技巧。[29]

和詩相較，蘇軾詞的時空意識的變化更見宏大。先看他的兩首名詞《水調歌頭·丙辰中秋》、《念奴嬌·赤壁懷古》。

這兩首詞，都是蘇軾政治受挫時之作。前首作于熙寧九年（1076）知密州任上。還是在熙寧四年（1071）之時，蘇軾由于反對王安石變法，受到當軸者冷遇，而自開封府推官外放至杭州任通判，至熙寧七年（1074），又自請調知密州，可內心的憤懣和郁悒卻有增無減。此詞正是為抒發(fā)此情解脫此境而作的?！缎颉分姓f：“丙辰中秋，歡飲達旦。大醉，作此篇。兼懷子由?！碧焐显聢A，人間中秋，本應天人合一，月圓人聚。而今卻“十分好月，不照人圓”[30]。既無同志，又少天倫。事業(yè)、家庭，俱未有成。只有獨酌解悶，對月懷人。作為性情中人的蘇軾，身處此時此刻此景此情，“是可忍，孰不可忍？”但他又能怎樣呢？他至多只能像他的前輩古人屈原、李白那樣，“把酒問青天”罷了。前人多解此詞上片為問月，實際是上片問天以寫己，切《序》中之“大醉”。而后片則是責月而懷人，切《序》中之“兼懷子由”。具體說來，上片問天共提了三個問題：

第一問是：在人世間，“明月幾時有？”其實，這是不須回答的。因為答案太簡單了。寫此只是為切《序》之“丙辰中秋”而已。

第二問是：“不知天上宮闕今夕是何年？”接上而言，既然人間是“明月中秋有”，或“明月今夕有”，那么天上是不是和人間一樣，也是“今夕”才有明月？答案應是不言而喻的。因為“天上月圓，人間月半”[31]。第一、二問，寫的是感官印象。

第三問是：“起舞弄清影，何似在人間？”亦接上而言，既然人間、天上都一樣，則中秋時節(jié)，人間氣候漸冷，如果我乘風飛天，天上比人間更冷。于是，我只有在地上像月宮嫦娥那樣婆娑起舞，這和在天上有什么不同嗎？第三問是寫心理獨白，并作心理分析。

這三問看起來十分無聊，卻寫出了“大醉”口吻，表現(xiàn)了“醉漢”思維的流程，并富有深深的潛意識。其潛意識略是：密州如地，京城似天。京城雖然回不去了，但只要自己能快樂，密州和京城又有什么不同呢？不過，這種超越時空的對人間天上、密州京城之異的化解，只是在意識里之假想并用來安慰子由罷了。言外之意是說：我在密州很快樂，親人盡可釋懷。但在現(xiàn)實中，密州哪能如京城，人間何似在天上？下片寫想象中的“無眠”之人——子由責月，雖只一事，即月亮于人，“不應有恨，何事長向別時圓？”卻是每一個“無眠”的人都想問的一個極富典型意義的問題。而我的回答則是“長向別時圓”，不是故意的只有今晚、只對我你，而是“此事古難全”——自古以來就是如此，人人都可能遇到。最后兩句，雖從劉宋時謝莊《月賦》結句“隔千里兮共明月”化出，卻也是詞人在更宏大的時空中，找到的化解“別時圓”之不幸的最佳方法：我們兄弟雖不能相聚，但只要人長久地活著，即使相隔千里，也能共賞一輪明月，這就夠了。這實際就是一種“不聚之聚”——不能聚于同一空間（人隔千里），而卻能在同一時間（中秋之夜）共賞一輪明月。這種時空疊印，是意識流手法中常常見到的。從情緒上言，這是無奈，是寬慰，是作退一步想，更是思想意識對現(xiàn)實的（時空）的超越擴展和升華，是一種“逆流而上”的寫法。

后一首詞《念奴嬌·赤壁懷古》作于神宗元豐五年（1082）七月。其時蘇軾因“烏臺詩案”被新派于元豐二年（1079）貶至黃州作團練副使監(jiān)督管制已過三年。這首詞就是他游黃岡城外長江邊上的赤壁磯時寫的。黃岡赤壁，本非當年周瑜大敗曹操的赤壁戰(zhàn)場所在地，只因“人道是”，蘇軾便將其“空間”在意識中移位，作為“赤壁懷古”之地。詞一開篇，即由感官印象出發(fā)，從實有的滔滔大江著筆，從而為“風流人物”的出場布置了一個上下千年、綿延千里的悠久而宏大的心理時空背景，為全詞定下了懷古的基調。接著，心理時空逐步縮小、風流人物漸漸集中到“三國、周郎、赤壁”。下片，則把筆墨更加集中到寫“公謹當年”抗曹時“談笑間”發(fā)生的“檣櫓灰飛煙滅”之事。這樣的縮寫法和《水調歌頭》（明月幾時有）“人間”-“天上”的拓展法，正好相反，是一種“順流而下”之法。詞的最后，又由古至今，由人及己，由懷古事而抒今情，情緒也從高昂而入于低沉。

在密州期間，蘇軾還有一首名詞《江城子》（乙卯正月二十日夜記夢）悼亡妻王弗。該詞確如《序》言，上片寫夢前，采用時空疊印的手法。首句，“十年”，言時間之長；“生死”，言空間之大；“兩茫?！?，言在同一時空內所發(fā)生之事，從而為全詞定下傷悼的基調?！安凰剂?，自難忘”，用假設之筆作進一步寫，謂即使強迫自己不去思量，然而亡妻的音容笑貌仍時時留在腦際，處處縈繞于心，揮之不去，拂之還來?？梢姡拔摇睂ν銎匏寄钪槭嵌嗝吹纳顡?。“千里孤墳”二句寫亡妻之孤獨，由于宦游而與亡妻相距千里，更由于生死分隔的無法超越，亡妻的滿腔凄苦也無由向“我”傾訴?！翱v使相逢”三句，轉寫“我”之衰弊。亦用假設之筆作逼近一步寫，謂即使能超越時空生死而相見，你大概也認不出我這個因宦游和思親而弄得衰弊不堪的人了吧！上片所寫的這些對亡妻的深摯思念的內容，可以說都是由首句“十年生死兩茫茫”引發(fā)的?！对企牌吆灐肪?2《養(yǎng)性延命論》引《慎子》佚文云“晝無事者夜不夢”，崔寔《政論》云“晝則思之，夜則夢焉”[32]，俗語云“日有所思，夜有所夢”。王安石《夢張劍州》：“茫然卻是陳橋夢，昨日春風馬上思?！奔磳懸蛩级脡?。可見，思是夢之因，夢是思之形?！皦舭阉枷搿畱騽』?。故上片的描寫，實際就是記夢之因：現(xiàn)實中對亡妻的深摯思念。下片前五句，寫夢中。在夢境中，人的活動完全超越了時空甚至生死。如“忽還鄉(xiāng)”，即逾時空者：“忽”言所用時間之短，“還鄉(xiāng)”，言從密州至四川?！靶≤幋啊彼木鋵懫拮訌突盍耍诖扒跋裢Ｒ粯邮釆y打扮。但這只是“過去”在想象中的復活，是死了十年之久而卻在一瞬間的復活，當然，更只是意識中的復活，夢中的復活，而不是現(xiàn)實中的復活。其中的“相顧無言，惟有淚千行”二句，寫夫妻久別重逢時“未語淚先流”的情景，活像真的一樣。真可謂“虛虛復須實實，假假亦要真真”矣。后三句，寫夢醒后。亦是時空疊寫，且處處和夢中作對，形成強烈對比。夢中表過去，醒后寫未來；夢中在“小軒窗”，醒后在“短松岡”；夢中在短暫的白天，醒后在漫漫的長夜；夢中從自我著筆，醒后從亡妻設想；夢中是幻中實，醒后是實中幻；夢中以情為主，醒后以景結情。通過這些時空的變換，意識的跳躍，從而把悼亡之情表達得更加深婉真摯。用詞悼亡，是蘇軾的首創(chuàng)；而用時空變換和夢幻與清醒的交織等典型的“意識流”手法作悼亡詞，更是前所未有。endprint

如前所言，蘇文如“行云流水”，詩詞則如“明珠走盤”，前者來龍去脈，有跡可尋，意識流向，清晰真實；后者結構的跳躍性更強，感情的起伏變化更大，表現(xiàn)非邏輯性、非理性、超時空或無意識的精神流向——“意識想象”——更多。這兩方面的內容，共同鑄就了蘇軾“意識流”理論和實踐的獨特之處。它與西方“意識流”有同有異，是“有意”與“無意”的融合，處于“中”的狀態(tài)。這大概就是東方“意識流”之特征吧！

注釋：

[1]影印文淵閣《四庫全書》，第863本，72頁。

[2]（宋）蘇軾撰，孔凡禮點校.蘇軾文集（卷9）[M].中華書局，1986：289.

[3]王云五，主編.叢書集成初編·蘇氏易傳（卷4）[M].商務印書館，1936：78.

[4]（宋）蘇軾，撰.孔凡禮，點校.上神宗皇帝書//蘇軾文集（卷25）[M].中華書局，1986：729.

[5]（宋）蘇軾，撰.孔凡禮，點校.續(xù)養(yǎng)生論//蘇軾文集（卷64）[M].中華書局，1986：1883.

[6]（宋）蘇軾，撰.孔凡禮，點校.南行前記敘//蘇軾文集（卷10）[M].中華書局，1986：323.

[7]（宋）蘇軾，撰.孔凡禮，點校.題柳子厚詩二首//蘇軾文集（卷67）[M].中華書局，1986：2109.

[8]（宋）蘇軾，撰.王文誥，輯注.孔凡禮，點校.韓康公挽詞三首（之二）//蘇軾文集（卷30）[M].中華書局，1982：1573.

[9]（宋）蘇軾，撰.王文誥，輯注.孔凡禮，點校.次韻王定國得晉卿酒相留夜飲//蘇軾文集（卷30）[M].中華書局，1982：1617.

[10]（宋）蘇軾，撰.王文誥，輯注.孔凡禮，點校.和王勝之三首（之三）//蘇軾文集（卷25）[M].中華書局，1982：1325.

[11]（宋）蘇軾，撰.孔凡禮，點校.崔文學甲攜文見過蕭然有出塵之姿問之則孫介夫之甥也故復用前韻賦一篇示志舉//蘇軾文集（卷45）[M].中華書局，1986：2442.

[12]屈光.論中國古典詩詞中的意識流[J].中國社會科學，2000，（5）：157.

[13]徐中玉，蕭華榮，點校.劉熙載論藝六種·游藝約言[M].巴蜀書社，1990：340.

[14]（宋）蘇軾，撰.孔凡禮，點校.蘇軾文集（卷10）[M].中華書局，1986：329.

[15]（宋）蘇軾，撰.孔凡禮，點校.蘇軾文集（卷10）[M].中華書局，1986：338.

[16]（宋）蘇軾，撰.孔凡禮，點校.蘇軾文集（卷11）[M].中華書局，1986：356.

[17]（宋）張邦基，撰.孔凡禮，點校. 墨莊漫錄（卷6）[M]. 中華書局，2002：180.

[18]高步瀛，選注. 唐宋文舉要（下冊，卷8）[M].中華書局，1982：1002.

[19]（宋）蘇軾，撰.孔凡禮，點校.蘇軾文集（卷11）[M].中華書局，1986：361.

[20]鐘惺《隱秀軒文·詩論》、張慎言《泊水齋文鈔》（卷1）之《郭楚玉詩序》、凌義渠《詩觸序》。

[21]李白《觀元丹丘坐巫山屏風》詩亦有“高咫尺，如千里”云，與此略同。

[22]朱熹評賈誼語（朱熹.《朱子語類》（卷116），中華書局，1986：1229.

[23]劉熙載評賈誼語（劉撰.藝概·賦概），上海古籍出版社，1978：91.

[24]劉熙載，撰.藝概·賦概[M].上海古籍出版社，1978：88.

[25]（明）朱諫撰.敬鄉(xiāng)樓叢書·李詩辨疑（卷上）[M].民國永嘉黃氏1929年排印本第2頁評《梁甫吟》語。

[26]（明）朱諫撰.敬鄉(xiāng)樓叢書·李詩辨疑（卷上）[M].民國永嘉黃氏1929年排印本第5頁評《鞠歌行》、第16頁評《少年行》、第25頁評《懷仙歌》語。

[27]劉揚忠，主編.中國古代文學通論·宋代卷[M].遼寧人民出版社，2005：449.

[28]王夫之.清詩話（下冊）[M].上海古籍出版社，1983：989.

[29]屈光.論中國古典詩詞中的意識流[J].中國社會科學，2000，（5）：157.

[30]辛棄疾《木蘭花慢》“老來情味減”，《編年箋注》（卷1）之《江淮兩湖之什》，上海古籍版，1978：23.

[31]《五燈會元》（卷16）記法因禪師云。又鄒祗謨《麗農詞》（卷下）《水調歌頭·中秋》亦云：“剛道人間月半，天上月團圓。”

[32]魏征，等，撰.王云五，主編.群書治要·政論（第九冊，卷45）[M].商務印書館，1936：783.

（責任編輯 焦德武）endprint