賈樟柯有什么問題？

吳保和

賈樟柯給中國電影出了一個(gè)難題：他既然能得獎(jiǎng)無數(shù)，為什么卻始終拿不到億元票房，成不了電影市場英雄？他的電影不缺乏影像的表現(xiàn)力，長鏡頭的使用也出神入化，中國電影官方對(duì)他是認(rèn)可的，電影節(jié)國外評(píng)委對(duì)他是青睞的，觀眾，特別是三四線城市文藝青年對(duì)他是喜歡的，那么，為什么他的影片票房會(huì)那么差呢？相信這個(gè)疑問不僅是電影理論界想弄清楚，他本人也很想知道答案，那么問題究竟在哪里呢？

《世界》折射小城鎮(zhèn)青年精神特征

從“故鄉(xiāng)三部曲”（《小武》、《站臺(tái)》、《任逍遙》）之后，賈樟柯影片中的人物和他一樣，開始走出小城鎮(zhèn)，來到大都市，然而，走出小城鎮(zhèn)的那些年輕人的困境其實(shí)并沒有改變，雖然外面的世界很精彩，但不屬于他們，他們只能帶著對(duì)外面世界的想象無奈地生存著，于是《世界》中的縮微景觀主題公園成為一個(gè)最好的象征，主人公們只是在一個(gè)很小的空間里掙扎，卻告訴別人他要去“烏蘭巴托”、“曼哈頓”、“埃菲爾鐵塔”，這既是一個(gè)真實(shí)的世界（主題公園），其實(shí)又是一個(gè)強(qiáng)烈的隱喻：世界對(duì)于他們只是一個(gè)景觀，而他們真正的世界不過是一個(gè)角落。影片片名《世界》是一個(gè)象征，傳神地表達(dá)出這些小城鎮(zhèn)青年人的精神特征。盡管這部影片頭緒繁多，人物和故事有些亂，票房也不太成功，但它對(duì)于賈樟柯來說是一部重要作品，而故事和票房的問題，理論界和賈樟柯都認(rèn)為在其未來的作品中可以得到解決。

《三峽好人》叫好不叫座

《三峽好人》是賈樟柯拿到的第一個(gè)電影節(jié)大獎(jiǎng)，這部作品也充分展現(xiàn)了他用電影表現(xiàn)中國現(xiàn)實(shí)社會(huì)的能力，片中的長鏡頭和對(duì)環(huán)境空間的表現(xiàn)確實(shí)精彩，因而獲得中國官方和國外電影節(jié)評(píng)委的贊賞。對(duì)中國官方而言，影片表現(xiàn)了三峽移民工程的“主旋律”，對(duì)威尼斯電影節(jié)評(píng)委而言，是表現(xiàn)當(dāng)代中國的重大改變。至于故事，好像不重要；這個(gè)男人為什么來找老婆？找到?jīng)]有？都不重要。也許電影節(jié)評(píng)委認(rèn)為有安東尼奧尼《奇遇》的先例。然而，這對(duì)中國電影觀眾很重要，一部獲得“金獅獎(jiǎng)”的影片內(nèi)地票房僅200萬，確實(shí)使人始料不及，但細(xì)細(xì)一想?yún)s又不無道理，很簡單，電影不好看！因?yàn)殡娪笆欠裰餍捎^眾不在意，是否表現(xiàn)了當(dāng)下中國更無所謂，觀眾要看的是故事和人物，而影片在人物塑造上確實(shí)是有問題的。比如，來三峽找老婆的韓三明見到了麻幺妹兒，幾句對(duì)話之后，兩人沉默良久，最后，麻幺妹問：“早不來，晚不來，為什么十幾年了才來找我?！倍n三明只是默默地抽煙，沒有回答。既然十六年都沒有來找，現(xiàn)在來找必定有一個(gè)不同尋常的契機(jī)，點(diǎn)明這個(gè)契機(jī)，不但是故事的需要，更是人物塑造的必須，但電影卻沒有回答這個(gè)問題，這當(dāng)然會(huì)令想看故事的觀眾不滿意。

《天注定》最終回歸小城鎮(zhèn)

雖然票房失敗，影片獲獎(jiǎng)帶來的效應(yīng)卻是明顯的，找錢容易了，拍攝有選擇了，于是有了《二十四城記》和《海上傳奇》，然而兩片不但票房上不成功，藝術(shù)上也有許多缺陷?！抖某怯洝访黠@不如同類題材《青紅》，《海上傳奇》更是噓聲一片（請賈樟柯來拍上海，不是賈樟柯的問題，而是上海的問題）。賈樟柯很勤奮，但他的經(jīng)驗(yàn)無法駕馭這樣的題材，于是他采用了一個(gè)聰明的做法——干脆用紀(jì)錄片的形式拍，將鏡頭對(duì)準(zhǔn)真實(shí)的人物，讓他們自己說，這樣至少在大的方面不會(huì)走偏。被忽悠拍了這兩部影片其實(shí)對(duì)他是有損害的，使得不少人懷疑他的創(chuàng)作能力，這點(diǎn)他自己很明白。于是他又回到自己熟悉的小城鎮(zhèn)年輕人，集中表現(xiàn)在一個(gè)急速變化的時(shí)代中，這些年輕人的生存困境和內(nèi)心迷茫，于是有了《天注定》。

這部影片表現(xiàn)了中國當(dāng)下社會(huì)的惡及老百姓的走投無路，毫無疑問是有價(jià)值的。而片尾戲曲舞臺(tái)上官員問蘇三的“你可知罪？”更是震撼人心。片中除了第一小段中的大海年齡偏大一點(diǎn)，其余三個(gè)段落中，三兒、小玉、小輝都是二十出頭的年輕人，他們的精神是迷茫的，在隨波逐流中過著渾渾噩噩的生活，偶爾有一絲光亮卻又馬上熄滅。片中借用了許多流行的類型片元素，如公路片的行走、武俠片的打斗、槍戰(zhàn)片的暴力等，內(nèi)容則來源于社會(huì)新聞：胡文海事件、富士康事件、周克華事件及鄧玉嬌事件?？梢哉f影片不缺乏關(guān)注度，不缺乏社會(huì)性，有真實(shí)社會(huì)景觀，有暴力元素，敘事節(jié)奏快速直接，符號(hào)象征也一看就懂，應(yīng)該是最有可能打破賈樟柯票房紀(jì)錄的一部電影，可是沒想到電影審查過程中種子流出，被人放到網(wǎng)上，票房打了水漂。影片雖然在國外大受歡迎，戛納電影節(jié)還給了最佳編劇獎(jiǎng)，但中國電影現(xiàn)實(shí)的嚴(yán)酷性擺在那兒，因?yàn)橛捌取⑻F(xiàn)實(shí)，公映可能會(huì)有問題?！艾F(xiàn)實(shí)到什么程度？礦難、官商勾結(jié)、權(quán)利的霸道乃至東莞服務(wù)……電影里還老拿牲畜的鏡頭提醒大家，有些人活著跟動(dòng)物差不多。影片從一開始，林沖夜奔的那段戲，就在暗示，冤有頭債有主。這么不正的三觀，只能存在于現(xiàn)實(shí)中，不適合展現(xiàn)在電影里?！?/p>

我們盡可以把這部影片的票房失敗歸結(jié)于審查問題，然而電影本身真的沒有問題嗎？人物基本是新聞式的，沒有做更多深入發(fā)掘，人物之間并沒有情節(jié)上的聯(lián)系，曾經(jīng)在人群中或某個(gè)空間里擦肩而過可以作為某種暗示或?qū)χ袊鐣?huì)的某種隱喻，但于電影敘事而言，并沒有真正的魅力，電影中的符號(hào)表現(xiàn)非常出色，但符號(hào)不能代替人物和敘事，正如靜態(tài)攝影或架上繪畫不能代替電影一樣，一個(gè)人物為什么成為殺手，這正是電影可以深入探討的，如果真是深入下去探討社會(huì)問題和人心世界，那無疑是比堆積四個(gè)案子更具有震撼力的，然而每一個(gè)小故事都是點(diǎn)到為止。

《山河故人》邏輯混亂

如果說《天注定》的人物只是過于簡單，那么《山河故人》中的人物則出現(xiàn)了某些空白和邏輯混亂。盡管1999年的故事還是小城鎮(zhèn)青年人，但2014年和2025年的故事中，他們的后代到樂漸漸成了主角，這部影片的問題依然是人物。比如到樂不會(huì)說中文的問題。有觀眾提出：到樂怎么能如此徹底地忘掉母語，難道去了澳洲之后，父子倆就不說話了？如此明顯的生活細(xì)節(jié)漏洞竟然出現(xiàn)在影片中，不能不說是作品的遺憾。1700多萬的票房是難看了點(diǎn)，可是怨不得電影審查，這次官方可是讓電影順利通過了，也怨不得觀眾，真正能打劫觀眾人心的、讓觀眾為之流淚和震撼的故事和人物，電影里有嗎？

在《世界》里，影片主人公在不斷想象自己階層之外的生活，賈樟柯也一樣，他也試圖在電影里想象和表現(xiàn)自己外面的社會(huì)和生活，但賈樟柯對(duì)于外面世界還未有更深的體悟和發(fā)現(xiàn)，與此同時(shí)，屢屢得獎(jiǎng)卻讓賈樟柯有了更大的野心，他想成為最能全面表現(xiàn)中國當(dāng)下社會(huì)的導(dǎo)演，他有好多話想說但說不清楚，所以他開始借助新聞，大量使用社會(huì)事件，然而如果不對(duì)真實(shí)事件進(jìn)行深度加工，不再注重故事性，不再做深度挖掘人物的努力，只是翻拍和再現(xiàn)新聞事件或僅在影片中穿插新聞播報(bào)，僅靠使用大量象征符號(hào)和影像奇觀來包裝，電影也就不再有自己的藝術(shù)靈魂。

滿足觀影需求才是票房保證

賈樟柯最熟悉的是小城鎮(zhèn)，他對(duì)中國電影最大的貢獻(xiàn)也是在銀幕上呈現(xiàn)了小城鎮(zhèn)的生活。小城鎮(zhèn)的生活范圍相對(duì)較小，人際關(guān)系沒有北京、上海這樣的大城市復(fù)雜，相對(duì)易于掌握，小城鎮(zhèn)同時(shí)有著許多鄉(xiāng)村的特點(diǎn)，也特別有利于表現(xiàn)當(dāng)下中國的變化轉(zhuǎn)型，這是他超出許多同時(shí)代導(dǎo)演的重要原因。賈樟柯喜歡也擅長拍紀(jì)錄片，這種拍攝某種程度上相當(dāng)于美術(shù)的“寫生”，這讓他對(duì)當(dāng)代中國影像有準(zhǔn)確的把握，特別是上世紀(jì)九十年代以來中國變遷中光怪陸離的景觀細(xì)節(jié)。評(píng)委通過他的電影“看到”了當(dāng)下的中國，賈樟柯的電影也成為國外觀眾讀懂中國的一種方式，這是他影片獲獎(jiǎng)的重要原因之一。然而僅有景觀的外在變化是不夠的，劇情片還是要講故事的。在賈樟柯近年來的幾部電影中，明顯看出他對(duì)題材的重視超過了對(duì)人物的透視，對(duì)空間畫面的真實(shí)追求壓倒了故事和人物的美學(xué)追求，以致人物越來越蒼白，故事越來越一般，影像越來越符號(hào)化，所以中國電影觀眾用不進(jìn)影院的方式表示不滿不是沒有理由的。

一部電影只要得獎(jiǎng)便有票房的時(shí)代已經(jīng)過去了，中國觀眾不再迷信電影節(jié)得獎(jiǎng)，你不能怪觀眾不欣賞你的電影，你也不能說得獎(jiǎng)不對(duì)，關(guān)鍵是如何滿足中國觀眾的觀影需求，這才是獲得中國電影票房不能不回答、也是賈樟柯無法回避的問題。當(dāng)然，這并不是說所有的問題都是賈樟柯的問題。應(yīng)當(dāng)說，賈樟柯的問題是如何在他熟悉的小城鎮(zhèn)青年的基礎(chǔ)上更深入地表現(xiàn)人物，并用誠懇的態(tài)度來講述精彩的故事；觀眾的問題是如何提高欣賞品味，在娛樂的同時(shí)有思想和人生價(jià)值的追求；審查官員則是如何順應(yīng)中國觀眾的精神需求，在互聯(lián)網(wǎng)已經(jīng)成為人們生活現(xiàn)實(shí)的前提下進(jìn)行電影審查，別再做無用功；而所有這些問題，都是中國電影的問題，也是我們大家的問題。